解構(gòu)神圣——戴耘藝術(shù)中的三對(duì)關(guān)鍵詞

■ 殷雙喜 by Yin Shuangxi

在中國(guó)當(dāng)代雕塑藝術(shù)的發(fā)展圖景中，青年雕塑家戴耘近年來(lái)十分活躍，多次入選重要的當(dāng)代雕塑展并獲獎(jiǎng)，引起專業(yè)界甚至媒體界的關(guān)注。

其實(shí)，戴耘的藝術(shù)創(chuàng)作是在2000年前后進(jìn)入活躍期的，在他的一系列作品中，都涉及了當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)下性與歷史性的關(guān)系，用評(píng)論家魯虹的話說(shuō)，戴耘“努力地向大眾文化學(xué)習(xí)并汲取精華，同時(shí)將自己所發(fā)現(xiàn)的文化問(wèn)題置于歷史的文脈中加以認(rèn)真考量。所以他的作品既有當(dāng)下性與大眾性，又有歷史性與深刻性”。

1999年，戴耘在中央美術(shù)學(xué)院雕塑系的通道畫(huà)廊舉辦展覽時(shí)，我就注意到他努力在雕塑與當(dāng)代文化之間建立互動(dòng)關(guān)系的創(chuàng)作思路，并且欣喜地看到他在這一理念之下持續(xù)的努力，并且逐漸地在材料、形象、符號(hào)等方面獲得較為穩(wěn)定的基本格局，這是一個(gè)藝術(shù)家走向成熟的標(biāo)志。

我從戴耘的藝術(shù)創(chuàng)作上，總結(jié)出三對(duì)關(guān)鍵詞，這就是“摹仿與戲仿”“器與物”“大眾文化與紀(jì)念碑性”。它們都指向了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的某種根本性的思考，具有普遍性，而戴耘的突出之處，即在于他能夠?qū)⒆约旱乃囆g(shù)思考，結(jié)合傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活，以具體而精到的方式加以表現(xiàn)。

首先，戴耘的作品以一種摹仿的方式，再現(xiàn)了日常生活中的物品。他用紅磚和青磚作為基本材料，再現(xiàn)我們?nèi)粘Ｉ钪惺煜さ纳钣闷罚@一類作品可以稱之為《靜物系列》。第二類是《新物種系列》，表現(xiàn)了克隆和轉(zhuǎn)基因技術(shù)出現(xiàn)后藝術(shù)家關(guān)于虛擬動(dòng)物的想象。

對(duì)于《靜物系列》，戴耘這樣解釋：“我作品中的靜物，大多是從超市及商場(chǎng)購(gòu)買的日常生活用品，是器物而非花草。是現(xiàn)代社會(huì)批量化生產(chǎn)的物品，是我認(rèn)同商品化社會(huì)基礎(chǔ)“契約關(guān)系”的路徑。然而商品化社會(huì)幾乎無(wú)可避免的‘商品拜物教’又使我追憶自然經(jīng)濟(jì)的素樸和有節(jié)制。”

戴耘的作品將我們帶回到藝術(shù)的源頭，思考人與自然的關(guān)系，以及人如何把握與自然的關(guān)系。追本溯源，人類對(duì)于自然的最古老的把握方式就是藝術(shù)對(duì)自然的摹仿，希臘人菲洛斯特拉托斯（公元2～3世紀(jì)）認(rèn)為：“摹仿被看作是一個(gè)極為偉大的發(fā)明，它與自然有著密切的聯(lián)系。”作為自然的一部份，人類以眼睛去觀察自然，以雙手去再現(xiàn)自然，為此，人成為自然之鏡。但這不是一個(gè)絕對(duì)的客觀之鏡，人對(duì)自然的觀察，帶有不同的知識(shí)和切入角度，人對(duì)自然的摹仿，具有不同的動(dòng)機(jī)、愿望和技巧。重要的是，藝術(shù)觀念的創(chuàng)造，如海德格爾所說(shuō)：“藝術(shù)作品決不是對(duì)那些時(shí)時(shí)現(xiàn)存手邊的個(gè)別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對(duì)物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)。”

如此，戴耘對(duì)于現(xiàn)實(shí)物的摹仿，不是學(xué)院寫實(shí)教育所傳授的“再現(xiàn)”，而只是“貌似再現(xiàn)”，在這樣的摹仿后面，戴耘有著許多潛臺(tái)詞，其中最重要的，是戴耘對(duì)我們這個(gè)物質(zhì)時(shí)代的反思。事實(shí)上，戴耘這一代人趕上了改革開(kāi)放以來(lái)的社會(huì)生產(chǎn)力大發(fā)展，大多數(shù)1970年代后出生的人，對(duì)于物質(zhì)匱乏的時(shí)代沒(méi)有概念，而對(duì)于隨手可得的物質(zhì)享受則心安理得。戴耘與同時(shí)代的青年人有所不同，就在于他不認(rèn)為這種工業(yè)生產(chǎn)所帶來(lái)的物質(zhì)豐富是理所當(dāng)然的，他努力思考這一現(xiàn)象對(duì)現(xiàn)代人的心理狀態(tài)的深刻影響。事實(shí)上，物的豐富往往帶來(lái)人們對(duì)于物的漠然，人與物的關(guān)系并不取決于物與人的距離，大多數(shù)人對(duì)于身邊之物，只是使用，并不觀照。這樣人身處物中，與物的關(guān)系不親近，只有我們走向物體，才能敞開(kāi)物性，領(lǐng)悟存在，“走向物，就是從描述中抽身，走向回答和回憶的思考。”（海德格爾）

我們生活在物品的時(shí)代，依照物品的節(jié)奏活動(dòng)，并受制于它們的生產(chǎn)和消費(fèi)，商品的生產(chǎn)以及與商品相關(guān)的圖像復(fù)制、廣告?zhèn)鞑フ跇?gòu)成我們的生存環(huán)境。由此來(lái)看戴耘的作品，我對(duì)他的復(fù)制產(chǎn)生了思考和興趣，這種對(duì)日常器物的復(fù)制，是否從另外一個(gè)角度提醒我們認(rèn)識(shí)世界的“非真實(shí)化”呢？這個(gè)世界的現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)性越來(lái)越少，我們?cè)絹?lái)越難以區(qū)別真假（物體、圖像甚至情感），難以確定自我在自然和時(shí)空中的位置，引起人類社會(huì)巨大的不安和震動(dòng)，當(dāng)我們對(duì)人與自然、人與物的真實(shí)性邊界進(jìn)入模糊的真假難辯的思維盲區(qū)時(shí)，困擾我們的就不僅僅是日常生活的物質(zhì)匱乏了。

這樣，戴耘對(duì)于日常器物的摹仿就轉(zhuǎn)換成為一種“戲仿”，在輕松幽默好玩的氛圍中，傳遞了某種社會(huì)性的人文反思。戴耘的作品與西方的超級(jí)寫實(shí)主義雕塑有所不同，區(qū)別在于戴耘對(duì)物體的選擇重組而不是眼前之物的復(fù)制，他使用磚這種封建時(shí)代建筑的基本材料，將工業(yè)化的器物“陌生化”，從而喚起人們?cè)谟^看中的奇異感，產(chǎn)生了觀察與思考的距離。在戴耘的作品中，對(duì)人類生存環(huán)境和現(xiàn)代科技文明的關(guān)注與焦慮是共存的。戴耘的作品與美國(guó)藝術(shù)家杰夫·孔斯也不同，孔斯將大工業(yè)的玩具產(chǎn)品從商場(chǎng)買來(lái)直接送到雕塑工廠放大復(fù)制，其中蘊(yùn)含的是對(duì)“工業(yè)復(fù)制品何以成為藝術(shù)”這一觀念的挑戰(zhàn)。而戴耘的作品更多地關(guān)注于器物與人的生存的關(guān)系，具有一種東方的自然觀。相比之下，對(duì)于器與物的復(fù)制和重組，我更注意后者的創(chuàng)造性的結(jié)構(gòu)關(guān)系。在古德語(yǔ)中，“物”這個(gè)詞意味著聚集和統(tǒng)一，特別是對(duì)于考慮言說(shuō)中的事情，一種爭(zhēng)議的聚焦。對(duì)于戴耘這樣的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，具有挑戰(zhàn)性的問(wèn)題不是復(fù)制的技術(shù)，而是復(fù)制的視野，即對(duì)于物的選擇，對(duì)物的選擇表明人對(duì)物的意義的基本把握，是重新敞開(kāi)人對(duì)于物的關(guān)系，回到事物本身去。

說(shuō)到“器”與“物”（物質(zhì)、物品、物種）的關(guān)系，如果說(shuō)“物”反映了人與自然的關(guān)系，那么，“器”則反映了人與社會(huì)的關(guān)系，“器”包含了更多人文內(nèi)含，代表了一個(gè)時(shí)代的形式審美水準(zhǔn)。特別是戴耘的《新物種系列》，反映了人與現(xiàn)代科技的關(guān)系，二者結(jié)合起來(lái)，表現(xiàn)了現(xiàn)代都市的物質(zhì)主義現(xiàn)實(shí)與人的精神的關(guān)系。從表面上看，戴耘使用的磚是一種廉價(jià)的建筑材料，但是它具有東方的色彩，是古代中國(guó)使用最多的建筑材料，而西方的建筑更多地使用石材。戴耘認(rèn)為，這和自己成長(zhǎng)的古城西安有關(guān)。他尤其對(duì)秦磚漢瓦這種由黏土而來(lái)，經(jīng)人工燒制后既堅(jiān)固耐用又大氣素樸的東西厚愛(ài)有加。他感興趣的是，當(dāng)這種農(nóng)業(yè)社會(huì)最基礎(chǔ)的建筑符號(hào)與當(dāng)代中國(guó)迅速市場(chǎng)化、城市化的背景相碰撞，會(huì)產(chǎn)生怎樣的話題和感受。

事實(shí)上，有一件事情是戴耘最感興趣的，即工業(yè)化生產(chǎn)的日常生活器物，雖然精致，但是沒(méi)有生命的溫度，顯得通俗而廉價(jià)。而戴耘使用青紅磚來(lái)創(chuàng)作作品，雖然是對(duì)工業(yè)產(chǎn)品的再現(xiàn)，但作品完全采用手工制作（當(dāng)然與使用一些小型加工工具），其唯一性（無(wú)法翻模制作）、獨(dú)立性使得每件作品都有情感，藝術(shù)家的精神注入其中，正是對(duì)工業(yè)化物質(zhì)產(chǎn)品的反其道而行之，也是對(duì)作為符號(hào)的“器物”的“能指”的揭示。戴耘在創(chuàng)作過(guò)程中的講究制作，將手工勞動(dòng)精致化的處理方式，正是傳統(tǒng)雕塑所具有的藝術(shù)的精英性與經(jīng)典性。在這里，工業(yè)化生產(chǎn)的日常生活器物發(fā)生轉(zhuǎn)換，獲得藝術(shù)品所具有的人文性和經(jīng)典性。

說(shuō)到“經(jīng)典”，我們就觸及到了雕塑藝術(shù)的某種基本特征，這就是與繪畫(huà)不同，由于使用比較永恒性的材料，雕塑所具有的某種抽象性與永恒性，使得雕塑作品多數(shù)具有某種紀(jì)念碑性，這也是我們經(jīng)常使用雕塑這一藝術(shù)形式制作紀(jì)念碑、紀(jì)念像章、紀(jì)念幣、紀(jì)念性建筑等的原因。羅沙林·克勞斯在《后現(xiàn)代主義雕塑新體驗(yàn)、新諾言》一文中寫道：“雕塑在傳統(tǒng)上被看作在紀(jì)念碑的邏輯中。作為某個(gè)祭典場(chǎng)地的標(biāo)志，它是神圣的，又是世俗的。它的形式是具像的（不是人就是動(dòng)物）或抽象的、象征的。”

事實(shí)上，只要我們?cè)谒囆g(shù)中使用了雕塑的方式，它就會(huì)帶來(lái)某種程度的紀(jì)念性。1980年馬塞諸塞大學(xué)出版了美國(guó)學(xué)者約翰·布林克霍夫·杰可遜（John Brin ckerhoff Jack son）的《對(duì)于廢墟的需求》一書(shū)，杰可遜注意到美國(guó)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)后出現(xiàn)的一種日漸高漲的要求，即希望將葛底斯堡戰(zhàn)場(chǎng)宣布為“紀(jì)念碑”，這使他得出“紀(jì)念碑可以是任何形式”的結(jié)論。這一觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“類型學(xué)和物質(zhì)體態(tài)不是斷定紀(jì)念碑的主要因素；真正使一個(gè)物體成為一個(gè)紀(jì)念碑的是其內(nèi)在的紀(jì)念性和禮儀功能。”（Wu Hung. Monumentality in Early Chinese Art and Architectur. Stanford, California :Stanford University Press. 1995. p.3.）

早在1999年，戴耘就做過(guò)一系列的水墨裝置，使用宣紙、石膏、墨，做出瓶中的荷與蓮蓬，盤中的枇杷。通過(guò)雕塑所具有的某種紀(jì)念碑性，將世俗上升成為崇高，將短暫固定成為永恒，這其實(shí)是對(duì)紀(jì)念碑形式的一種戲擬性摹仿。這種對(duì)于紀(jì)念碑形式的運(yùn)用，在2006年前后的《超女紀(jì)念碑》（與孫振華合作）、《電視英雄紀(jì)念碑》、《Q行天下紀(jì)念碑》等作品中，達(dá)到一個(gè)高峰。雖然，我認(rèn)為這一系列紀(jì)念碑的創(chuàng)作，比較直白淺顯，但戴耘在這一系列紀(jì)念碑的創(chuàng)作中，很好地解構(gòu)了傳統(tǒng)紀(jì)念碑的崇高與神圣，反映出他對(duì)于“大眾文化與紀(jì)念碑”這種“膚淺與深刻”、“卑微與崇高”的內(nèi)在矛盾性的敏銳觀察。這種“紀(jì)念碑性”（Monumentality），使得戴耘很好地發(fā)揮了他從西安這座歷史古城和家庭的藝術(shù)收藏中所獲得的傳統(tǒng)藝術(shù)的修養(yǎng)，并且找到了溝通歷史傳統(tǒng)與當(dāng)代文化的某種渠道。例如戴耘所做的《銘文系列——鍋》，就選擇了20世紀(jì)50年代、60年代、80年代、90年代四個(gè)不同時(shí)期的鍋，并配上那個(gè)時(shí)代有代表性的文字。例如50年代的鍋底銘文是“舍小鍋、保大鍋，一切為了鋼。人有多大膽，地有多大產(chǎn)、跑步進(jìn)入共產(chǎn)主義！”這個(gè)鍋的系列，采用了青銅鑄造的形式，與古代青銅器中的鼎、盤相似，所謂“銘文”，則是新中國(guó)不同時(shí)代的流行語(yǔ)，它們雖然不無(wú)荒謬，遠(yuǎn)離真理，但在某一歷史時(shí)刻，確是被當(dāng)作真理而廣泛傳播，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的歷史影響。由此，某種歷史性的藝術(shù)形式與當(dāng)代文化發(fā)生了深刻的聯(lián)系，使我們?cè)谟^看中感到既陌生又熟悉。

在這樣的知識(shí)背景追溯下，來(lái)看使戴耘成名并為人所知的《奔馳車》、《洗衣機(jī)》，《沙發(fā)》、《古琴》等，就不難理解，戴耘的藝術(shù)，是如何將農(nóng)業(yè)社會(huì)的建筑要素與國(guó)際化大城市的文化背景相結(jié)合，探索個(gè)人的實(shí)驗(yàn)性雕塑作品如何進(jìn)入城市空間，穿越架上與城雕、個(gè)人與公共的界限。再看他的《龍肉罐頭》，觀察上面用絲網(wǎng)印的漢代龍的紋樣，就會(huì)發(fā)出會(huì)心的微笑。總之，戴耘的創(chuàng)作，一方面溝通了歷史文化與當(dāng)代文化的關(guān)系；另一方面，溝通了傳統(tǒng)的架上雕塑與公共藝術(shù)的關(guān)系。由此，也比較好地解決了當(dāng)代藝術(shù)與觀眾的交流問(wèn)題，將某些深刻的問(wèn)題轉(zhuǎn)換成為日常生活的游戲方式，這確實(shí)是70后一代藝術(shù)家與前代雕塑家極不相同的地方，也使我們看到了中國(guó)當(dāng)代雕塑從室內(nèi)雕塑向公共藝術(shù)、從嚴(yán)肅崇高的英雄模式向日常生活的平凡進(jìn)行轉(zhuǎn)型的可能性。