穿越時(shí)空，穿越記憶——雅尼斯·庫(kù)奈里斯訪談

■ 黃篤 翻譯：郝志蓉 by Huang Du,t ranslater:Michel le Coudray

黃篤：庫(kù)奈里斯先生，據(jù)我所知，您早年在希臘渡過，曾親歷了第二次世界大戰(zhàn)及希臘內(nèi)戰(zhàn)，這兩場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了大約10年之久。您大約于1956年移居羅馬，進(jìn)入美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。但我想了解，您從希臘去羅馬的原因是什么？

雅尼斯·庫(kù)奈里斯：當(dāng)一個(gè)人18歲的時(shí)候選擇是很單純的。坐上火車，就去了意大利。這不是很麻煩。但我在意大利遇到了一些藝術(shù)家，我們一起努力創(chuàng)造了一種帶有批判性的藝術(shù)語(yǔ)言，這才是重要之處。

實(shí)際上，我一直在歐洲藝術(shù)圈內(nèi)。而早年意大利的經(jīng)歷開始使我形成了自己的藝術(shù)觀，這至今對(duì)我仍至關(guān)重要。是的，我出生于希臘，并親歷過戰(zhàn)爭(zhēng)，所有這些經(jīng)歷對(duì)我的人生來說都是重要的。但是，我在意大利找到了一種邏輯和一種語(yǔ)言。而作為藝術(shù)家，我又認(rèn)為自己誕生在意大利。所以，我覺得意大利比希臘對(duì)我而言更親近。

黃篤：1960年，您在羅馬的Tartaruga畫廊展出的作品《無(wú)題》。作品由“數(shù)字”“字母”“箭頭”和其它符號(hào)組成。它們背后的觀念是什么？

雅尼斯·庫(kù)奈里斯: 1960年，我有幸在Tarta ruga畫廊舉辦了首次展覽。我當(dāng)時(shí)非常年輕，還是美術(shù)學(xué)院的一名學(xué)生。重要的是，這些對(duì)我來說不是真正意義上的繪畫，有我的房子墻壁那么大的尺寸。我把一張張紙貼到墻上，從一面墻貼到下一面墻，墻與墻之間不留縫隙。由此，尺寸已與空間銜接起來，因?yàn)樗鼈兊拇笮∪Q于空間。

于是就有了一種節(jié)奏的嘗試，這些紙張就像音樂中的音符。實(shí)際上，我的確在吟誦它們。意大利曾產(chǎn)生了一位舉足輕重的詩(shī)人朱塞佩·翁嘉雷蒂，他的富于節(jié)奏感和隱逸感的詩(shī)影響了我。他的詩(shī)歌散發(fā)著古羅馬赫爾墨斯主義。（赫爾墨斯主義或西方的赫爾墨斯傳統(tǒng)是一套基于希臘化的埃及偽經(jīng)作品的哲學(xué)和宗教信仰。這些作品據(jù)說是赫爾墨斯· 特利斯墨吉斯忒斯的秘密教義，他是埃及智慧之神圖特和希臘赫爾墨斯融合的化身。西方神秘宗教傳統(tǒng)深受這些信仰的影響。這些信仰在文藝復(fù)興時(shí)期亦有非常重要的地位。）

可以說，我的早期作品創(chuàng)作于1959年和1963年間。1960年，我的作品首次在Tartaruga畫廊展出。從一開始，“空間”就在我的作品中占據(jù)了中心位置。

黃篤：在1967年，您似乎開始放棄繪畫，而轉(zhuǎn)向裝置。在一個(gè)叫L’Attico的新畫廊中，您展出了一些裝置作品，它們包含了三種要素：涂有清漆的鐵板結(jié)構(gòu)夾控著棉花、四個(gè)鐵制容器盛有土和仙人掌、涂有清漆的鐵板上的棲木伴有活的鸚鵡。什么原因使您從二維創(chuàng)作轉(zhuǎn)向三維裝置作品，甚至包括作品中對(duì)動(dòng)物的使用？

雅尼斯·庫(kù)奈里斯: 這些早期作品已經(jīng)產(chǎn)生了空間問題或?qū)臻g的憂慮。我從未認(rèn)為這些作品是繪畫，也就更談不上從二維轉(zhuǎn)向三維。從一開始，我就沒有企圖做畫。它們不是“畫”上的，而是“貼”在表面上的。所以，對(duì)我來說，數(shù)字、字母與鸚鵡等的作品之間沒有什么明顯的界限。看數(shù)字、字母作品的人“解讀”作品。然后，第二步是面對(duì)于鸚鵡的作品，觀眾不再解讀了，而是鸚鵡對(duì)這位觀眾說話。因此，在我看來，鸚鵡更像是作品的一種延伸，而不是作品方向的改變。

這些作品的確是在當(dāng)時(shí)那樣一個(gè)重要的政治時(shí)刻問世了。材料通過自身的重量得到呈現(xiàn)也在觀念中體現(xiàn)了出來。例如，所謂的“煤”，煤確有其重量，因?yàn)橹亓渴亲髌反嬖诘臈l件。同樣，它還表明了一種流動(dòng)性，即從一個(gè)國(guó)家到另一個(gè)國(guó)家。如此以來，我們開始一邊旅行，一邊創(chuàng)作。也就是說，“我們可以在任何地方創(chuàng)作作品”。這也是“這類作品自由”的組成部分。因此，它不僅僅局限于工作室的創(chuàng)作，更多的是與場(chǎng)合、關(guān)系、聯(lián)系和諸如此類的事相關(guān)聯(lián)。

黃篤：1969年，您在那不勒斯的盧西奧·阿梅里奧（Lucio Amelio）畫廊展出了一件多媒體裝置作品，其上下垂掛的8個(gè)金屬天平上盛有咖啡粉。這件作品的核心觀念是什么？您所用的媒介與情況、語(yǔ)境或經(jīng)濟(jì)狀況之間的關(guān)系是什么？

雅尼斯·庫(kù)奈里斯: 顯然，當(dāng)時(shí)并不存在經(jīng)濟(jì)方面的問題。重要的一點(diǎn)是它與藝術(shù)家的作用有更多的關(guān)聯(lián)。我們正在尋求更多自由，例如，我將小的固體乙醇片放在一塊鐵板貨架上，一旦點(diǎn)燃生命很短暫，僅僅3分鐘就消失了。這件作品在那不勒斯舉辦的一個(gè)展覽中展出。所以，這些作品既不僅僅是幻覺，亦非烏托邦，而是蘊(yùn)涵著意識(shí)。尤為重要的是，我們主要的問題是創(chuàng)造一個(gè)更強(qiáng)大的藝術(shù)家形象，這已經(jīng)是政治了。藝術(shù)家是作品的核心。

黃篤：那么，您的意思是想在材料中找到能量及其轉(zhuǎn)化的過程嗎？

雅尼斯·庫(kù)奈里斯: 許多是關(guān)于能量的。當(dāng)時(shí)就有這樣巨大的能量。藝術(shù)家擁有能量，他們一直在發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)。我并不喜歡用“正在體驗(yàn)”這個(gè)詞，我其實(shí)是一個(gè)很保守的人，根本不是一個(gè)有實(shí)驗(yàn)性的人。我的作品是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的東西，而不是一個(gè)實(shí)驗(yàn)品。我知道自己在做什么。

黃篤：現(xiàn)在，我有一個(gè)頗為迷惑的問題。1969年以前，您的一些作品中已使用了動(dòng)物。而在1969年，當(dāng)您將12匹馬拉進(jìn)羅馬的L’Attico畫廊時(shí)，并非毫無(wú)緣由，而是遵循著自己的藝術(shù)邏輯。然而，眾所周知，在20世紀(jì)60年代末，意大利精神病學(xué)家弗蘭科·巴薩格利亞提出了“民主的精神病療法”的思想，并在都靈的戈里齊亞建了一家精神病院。當(dāng)時(shí)的想法是要打破醫(yī)院界限。因?yàn)檫@種醫(yī)院在功能上一直是把精神錯(cuò)亂的人規(guī)定、限制和禁錮在某一固定空間。巴薩格利亞的思想就在于要解放或開放醫(yī)院，以建立患者與人、社群乃至社會(huì)的交往。

顯然，您的這件作品像杜尚的作品一樣具有顛覆性。因此，我想知道，您于1969年展出的12匹馬的作品是否與“打破醫(yī)院界限”的思想有關(guān)聯(lián)。倘若與其思想無(wú)關(guān)，那么，該作品背后的理念是什么呢？

雅尼斯·庫(kù)奈里斯: 對(duì)我來說，重要的不只是將12匹馬牽入畫廊，而是將它們拴在畫廊四壁，并界定了眼睛平視高度的空間周長(zhǎng)。也就是在1969年，我還在巴黎一家畫廊創(chuàng)作了一件類似的作品，是一個(gè)環(huán)繞畫廊墻壁燃燒煤氣的裝置（注：用金屬管以吊鉤的方法懸掛著噴射的火焰，地上放著煤氣罐）。所以，畫廊空間被以戲劇藝術(shù)（d ramm atu rgia）的要素所利用和發(fā)揮，如此這般獨(dú)特效果和姿態(tài)，從卡拉瓦喬直到現(xiàn)在, 像意大利許多藝術(shù)大師那樣，“戲劇性”在作品中至關(guān)重要。

黃篤：那么，您的意思是這一作品與傳統(tǒng)意大利作品有關(guān)，是嗎？

雅尼斯·庫(kù)奈里斯: 可以說，戲劇性一直是這類意大利傳統(tǒng)的條件，像畢加索的繪畫《格爾尼卡》也遵循了這一傳統(tǒng)。

黃篤：我要回到您于1973年創(chuàng)作的有火的作品。“貧窮藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)即興事件、偶發(fā)事件和不可預(yù)知的理念。這些理念是否受 “游牧”思想影響？在您之前，有像路西奧·馮塔納、皮耶羅·曼佐尼和阿爾伯托·布里這樣的藝術(shù)家，比如：布里也在其作品中用火。您的作品在某種程度上與這些藝術(shù)家有關(guān)嗎？

雅尼斯·庫(kù)奈里斯: 我的大部分作品都基于元素間的某種辯證關(guān)系，如：火與鐵（就是這種辯證關(guān)系）。因此，這種矛盾或爭(zhēng)斗存在于感受力（火）和結(jié)構(gòu)（鐵）之間。而在煤、金屬、鸚鵡等作品亦可看到感受力和結(jié)構(gòu)之間的類似關(guān)系。因此，材料之間也有這種的對(duì)話。只有如此，感受力才會(huì)變得更強(qiáng)大。作品不是“被再現(xiàn)”，而是要“被呈現(xiàn)”。所以，它是一種姿態(tài)，速度也非常快。重要的是不要再現(xiàn)，而要一種直接的姿態(tài)。此外，馬就有類似的直接影響。

現(xiàn)在，回到您剛提的第二個(gè)問題。是的，馮塔納、布里、翁貝托·波丘尼，我們是同屬一個(gè)家族血脈。但不僅僅是他們，還有像杰克遜·波洛克、烏姆博托·波丘尼和許多其他的藝術(shù)家都在我心目中占有重要的位置。

關(guān)于游牧，上世紀(jì)80年代羅馬曾有過一場(chǎng)大爭(zhēng)論。我從沒有把自己視為游牧者。在我看來，詩(shī)人蘭波也不是游牧者。然而，如果我不是游牧者，那我的確是一個(gè)旅行者。我去過很多地方。在我的靈魂深處，我是一個(gè)游客。我希望自己是一個(gè)能與人溝通的，思辨之人。例如，如果我來中國(guó)，我想把某些東西帶到中國(guó)，也能從中國(guó)帶走某些東西。我是那類浪漫之人。

黃篤：從某種意義上說，您是烏托邦式的藝術(shù)家。

雅尼斯·庫(kù)奈里斯: 當(dāng)然，藝術(shù)家不得不烏托邦式。

黃篤：剛才您提到您的作品和傳統(tǒng)藝術(shù)之間的關(guān)系。從這個(gè)意義上看，“貧窮藝術(shù)”的藝術(shù)家不同于未來主義的藝術(shù)家。例如，米開朗基羅·皮斯特雷多和您本人的作品都非常尊重歷史和傳統(tǒng)價(jià)值，而未來主義的藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)則頗多微詞。您在1984年曾寫過一篇文章，文中寫道“沒有歷史感，便很難作畫。”您如何看待歷史意識(shí)和現(xiàn)代觀念之間的關(guān)系？

雅尼斯·庫(kù)奈里斯: 在我看來，波丘尼的《行走的人》（1913年，銅雕，《空間中連續(xù)性的獨(dú)特形式》）讓人聯(lián)想到希臘雕塑《勝利女神》（Nikedi Samotracia）。未來主義的藝術(shù)家與第一次世界大戰(zhàn)的運(yùn)動(dòng)有密切關(guān)系，他們是介入者（in terven tisti）。他們頌揚(yáng)現(xiàn)代，憎惡傳統(tǒng)。這就是未來主義。（未來主義是一場(chǎng)藝術(shù)和社會(huì)的運(yùn)動(dòng)，20世紀(jì)初起源于意大利。它在很大程度上是一個(gè)意大利現(xiàn)象。不過，類似的運(yùn)動(dòng)也同時(shí)在俄國(guó)、英國(guó)和其它國(guó)家發(fā)生。未來主義者運(yùn)用任何藝術(shù)媒介進(jìn)行實(shí)踐，涉及繪畫、雕塑、陶瓷、平面設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、戲劇、電影、服裝、紡織、文學(xué)、音樂、建筑甚至美食）。

我是屬于接近二戰(zhàn)結(jié)束的一代，也是帶有戰(zhàn)后問題的最后一批藝術(shù)家。未來主義的藝術(shù)家創(chuàng)作深陷一種“頌揚(yáng)戰(zhàn)爭(zhēng)”之情。之后，未來主義和“貧窮藝術(shù)”的藝術(shù)家一起目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的終結(jié)，我們出現(xiàn)了如羅伯托·羅西里尼和維托里奧·德·西卡的電影，他們的電影恢復(fù)了戲劇，同時(shí)也恢復(fù)了傳統(tǒng)，使意大利人回想起了苦難。很顯然，曼佐尼創(chuàng)作的《大便：意大利制造》表明，他并不是一個(gè)未來主義者。

黃篤：這個(gè)時(shí)期意大利產(chǎn)生了新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)，包括德·西卡、羅西里尼、安東尼奧尼和費(fèi)里尼。我的問題是，如果新現(xiàn)實(shí)主義電影和“貧窮藝術(shù)”的確存在關(guān)聯(lián)，那它們之間是什么關(guān)聯(lián)呢？

雅尼斯·庫(kù)奈里斯: 羅西里尼和德·西卡等是那個(gè)時(shí)期的大知識(shí)分子。他們積極應(yīng)對(duì)意大利人的戰(zhàn)后問題及其損失。他們?cè)谏鐣?huì)和文化方面發(fā)揮了重要作用，他們是我們的大師。

我相信，關(guān)于“貧窮藝術(shù)”最重要的一點(diǎn)就是我們建構(gòu)并找到了呈現(xiàn)我們作品的方法，這種語(yǔ)言的命運(yùn)就是向世界開放，決不能局限于意大利本土。不論是過去，還是現(xiàn)在，“貧窮藝術(shù)”是歐洲人提出來的，用于辯證地對(duì)抗美國(guó)人提出的“極簡(jiǎn)主義”和“波普藝術(shù)”。1969年，哈羅德·史澤曼策劃了一個(gè)重要展覽《當(dāng)態(tài)度變?yōu)樾问健罚瑓R集了來自美國(guó)和歐洲的藝術(shù)家。從此以后，雙方開始了一場(chǎng)大對(duì)抗。上個(gè)世紀(jì)70年代，亦有其他許多展覽發(fā)生，將美國(guó)和歐洲藝術(shù)家匯集一堂，包括德國(guó)的博伊斯和一群嚴(yán)肅的意大利藝術(shù)家，他們現(xiàn)在仍在努力創(chuàng)作。所以，這個(gè)目標(biāo)，也是我們冒險(xiǎn)的出發(fā)點(diǎn)，與我們所談?wù)摰模ò☉?zhàn)爭(zhēng)、新現(xiàn)實(shí)主義、布里、馮塔納等）都有關(guān)。

黃篤：另一個(gè)問題是切蘭（Celant）先生在1967年寫的《貧窮藝術(shù)》一書中提到了意大利藝術(shù)家馬里奧·梅茲、您、鮑里尼和皮諾內(nèi)，還包括德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯、荷蘭藝術(shù)家迪貝茨以及美國(guó)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家卡爾·安德烈和理查德·塞拉。他把這些藝術(shù)家都納入“貧窮藝術(shù)”的范疇。您對(duì)他的觀點(diǎn)有何看法？

雅尼斯·庫(kù)奈里斯: 很難將這些藝術(shù)家放在一起。例如，卡爾·安德烈是一位令我敬佩的藝術(shù)家，但他絕然不同。他教條，而我們卻不。而藝術(shù)家理查德·朗的觀念更接近于“貧窮藝術(shù)”，因?yàn)樗哂型瑯拥牧鲃?dòng)性。

黃篤：切蘭在一篇文章中把“貧窮藝術(shù)”的藝術(shù)家形容成游擊隊(duì)員。一個(gè)特別的問題是關(guān)于馬里奧·梅茲于1968年創(chuàng)作的《靜坐》和1969年創(chuàng)作的《干什么？》。這些作品與當(dāng)時(shí)的社會(huì)和政治運(yùn)動(dòng)（如1968年法國(guó)五月暴亂）有關(guān)嗎？

雅尼斯·庫(kù)奈里斯: 我不能替馬里奧·梅茲回答有關(guān)問題，但我認(rèn)為曼佐尼的《大便：意大利制造》確與政治有關(guān)。我還認(rèn)為俄羅斯藝術(shù)家馬列維奇的繪畫也與政治有關(guān)，因?yàn)樗暮谏綁K的確是與民粹主義的對(duì)立。

今天對(duì)我而言，我喜歡德拉克洛瓦的繪畫《摩洛哥的猶太婚禮》（1839）。我喜歡這位來自法國(guó)巴黎的藝術(shù)家的想法。他去了阿爾及利亞，受邀請(qǐng)到一所房子里，那里正舉辦這個(gè)猶太人的婚禮，于是，他創(chuàng)作了這幅畫。我覺得這幅畫畫得很美。德拉克洛瓦畫這幅畫時(shí)，這種自由是一種很新的事物。對(duì)我來說，今天仍然很新，因?yàn)槿杂型瑯拥穆糜尉瘢錆M著文化的匯集與交流。

黃篤：1992年，您在德國(guó)的施瓦本格明德（Schwabisch Gmund）創(chuàng)作了大型裝置，豎起一個(gè)36米高的T字形木架裝置，從上端垂吊下一個(gè)巨大的裝有老家具的麻袋。這件作品的觀念是什么？

雅尼斯·庫(kù)奈里斯: （以天主教堂為背景）這件作品的尺寸與教堂成比例，在教堂的前面安放著那件雕塑作品，如此的安放將這件作品與教堂并置于同樣重要的位置。說到觀念，這是一個(gè)沉重的觀念。它來自于文藝復(fù)興早期藝術(shù)家多那泰羅的雕塑《圣·喬瓦尼的頭》，左手托著、展示著頭，一個(gè)非常明確的舉動(dòng)告知 “我做的事，我負(fù)責(zé)！”要不是在德國(guó)，我絕不會(huì)創(chuàng)作這件作品。

我非常喜歡德國(guó)，我在德國(guó)（杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院）教過8年書。德國(guó)對(duì)我一直都很重要，也許甚至比意大利還重要。

黃篤：我們談一談1989年在巴黎的《大地魔術(shù)師》展覽吧。您對(duì)該展覽的見解很有趣，因?yàn)槟挠^點(diǎn)與我之前的理解完全不同。在您看來，這個(gè)展覽的意義或真正價(jià)值到底是什么？

雅尼斯·庫(kù)奈里斯: 康斯坦丁·布朗庫(kù)西住在慕尼黑。他決定離開慕尼黑去巴黎，后來他留在了巴黎。我很贊同藝術(shù)家決定自己的命運(yùn)，而非由別人決定。這恰恰是我提到畢加索的作品《阿維農(nóng)的少女》時(shí)想要表達(dá)的意思，因?yàn)橛纱丝煽闯鏊囆g(shù)家革命性態(tài)度的端倪。

黃篤：這是您第一次來到中國(guó)。您已去過很多地方，像云南、北京、上海。您對(duì)中國(guó)的印象怎么樣？

雅尼斯·庫(kù)奈里斯: 我所看到的都很美。人們都很有禮貌，很樂觀。中國(guó)是一個(gè)充滿活力的國(guó)家。

黃篤：我知道您此次中國(guó)之行是準(zhǔn)備一個(gè)項(xiàng)目。能否告知一二？

雅尼斯·庫(kù)奈里斯: 我的第一個(gè)項(xiàng)目就是看中國(guó)，它迄今為止是如此奇妙。不管怎樣說，我正在中國(guó)創(chuàng)作一系列作品，希望能在中國(guó)展出這些作品。

黃篤：這些作品是按部就班地創(chuàng)作還是為某一特殊場(chǎng)景而創(chuàng)作呢？

雅尼斯·庫(kù)奈里斯: 兼而有之。例如，一些作品是在北京的一家工廠里創(chuàng)作，運(yùn)輸工作已準(zhǔn)備就緒。接下來，我正在著手根據(jù)空間的情況創(chuàng)作一些作品。

黃篤：那么，我們衷心祝您在中國(guó)的藝術(shù)項(xiàng)目大獲成功。由于采訪時(shí)間較長(zhǎng)，感謝您的耐心和慷慨。

雅尼斯·庫(kù)奈里斯: 不用客氣。我將很快回到中國(guó)。