布朗庫西: 融合原始與抽象的現代雕塑大師——提古丘紀念碑堪稱20世紀公共藝術最佳典范

■ 曾長生 by Ph. D. Pedro Tseng

康斯坦丁·布朗庫西（Con stan tin B ran cu si, 1876·1957）被公認為是20世紀最具原創性的重要雕塑家。他的作品可以說是對現代主義美學的核心課題——造形與材質，作出嶄新響應的典型代表，即使是一件座落于羅馬尼亞偏遠小鎮的鐵柱作品，也被認為是現代雕塑極致表現的杰作之一。

像吉拉姆·阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire）、畢加索、馬蒂斯、杜象、胡里歐·貢薩雷斯（Ju lio Gonzalez）、柯特·希維特斯（K u r t Schw itters）、曼·雷（Man Ray）、蒙德里安、莫迪瑞安尼、弗朗西斯·畢卡比亞（Francis Picabia）、艾里克·沙提（Erik Satie）、喬艾斯、特里斯坦·扎拉（Tristan Tzara）及艾茲拉·龐德（Ezra Pound）等前衛主義的領導成員，均異口同聲地推崇布朗庫西是一位大師級人物，各種風格品味的現代主義團體，像遠離理性主義的達達主義份子與風格派（De Stijl）的成員都同樣推崇他的作品。

顯然他曾影響過不少現代主義的雕塑家與畫家，其中包括莫迪瑞安尼、維廉·倫布魯克（W ilhelm Lehmbruck）、芭芭拉·希普沃斯（Barbara H epw o r th）、亨利·摩爾、費南德·雷捷（Fernand Leger）以及戴維·史密斯（David Sm ith）等人。 在他1957年過世之后，受其影響的新一代藝術家如卡爾·安德烈（Carl And re）、唐納·賈德（Donald Judd）、羅伯·莫理斯（Rober t M o r ris）以及其他極限主義（M in im alist）雕刻家等，他們如今的成熟表現，更是突顯了布朗庫西光輝照人的真知灼見。他座落在家鄉提古丘（T irgu Jiu）的大作，更是給予了像克里斯多（Ch r isto）與瓦特·德·瑪利亞（W alter d e M a r ia）等環境雕塑家許多的創作靈感。

一、融合原始與抽象，將古老轉化為現代

令人感到矛盾的是，布朗庫西身為現代藝術運動的領導成員，他所表現的藝術觀點卻往往予人一種含混不明的感覺，像非描述性的藝術家以及那些喜愛抽象藝術的作家，一直就把布朗庫西當做抽象雕塑家來推崇。而布朗庫西則否認他作品中的全然抽象說法，他聲稱，他的雕塑所要表現的，是一種已超越日常生活現象的真實存在，為了要呈現此種真實的存在，他不得不運用隱喻與象征主義的手法來表現。另一常見的誤解認為，布朗庫西在1910年中期對非洲雕刻的短暫興趣，使他被標上了“原始藝術家”的稱號，而稱非洲藝術是布朗庫西創作生涯中最重要的影響因素。這些誤解自然導致了大家對布朗庫西的觀點，有了各式各樣而相互排斥的說法，諸如:“他是一位純粹形式主義的抽象雕塑家”;“他是一位能在作品中隱藏暗示內涵的抽象藝術家”;“他是一位原始主義雕塑家”;“他是一位已與他羅馬尼亞根源斷絕關系的雕塑家”;“他是一位具有全然羅馬尼亞根源的雕塑家”等不一而足。

當大家對這些爭議視為司空見慣時，也許我們從他中期的發展階段中可以找到一些事實真象，當布朗庫西在進行他自已具開創性的美學探求時，他自然也會對他家鄉的民間藝術傳統有所回應。在1913年之后，他曾一度深受非洲雕刻的形式(不是內容)所影響，然而在他一生的創作生涯中，他也同樣一直保留并發展了不少源自羅馬尼亞民間藝術與建筑的造形寶藏，當然還有源自其他如斯拉夫、埃及、佛教以及愛琴海文化等不同地區的雕塑傳統。雖然基于文化與經濟的理由，他住在巴黎的時間比羅馬尼亞要長些，不過在上世紀40年代之前，他一直都與他的祖國根源維持關系，同時他還于1937年至1938年間，在他家鄉創造了他一生最偉大的作品。

從布朗庫西自已的創作陳述，尤其是觸及到促使他創作的工作哲學中，我們或許可以獲得一些評估的蛛絲馬跡，其中有些是有關他自已認為他作品不是抽象，而尋求闡明他創作表現意圖的個人觀點，他并稱，他作品所賦予的含意，絕不是事后附加在他的雕塑中，而是多半能激發他作品中的造形表現。如果我們能從他藝術整體的聯想架構中，檢查出布朗庫西的不同影響因素，那么這些影響因素的真實意義將自然變得明確而易于了解了。

布朗庫西的藝術所具有的獨特造形創意，對材質的敏銳響應、細致的雕工，均是在他嚴格的自我訓練中完成的，他那既具沉思又帶表現的超然性，顯示了他高度的智慧與才華，他雕刻作品中豐富的內涵似乎與他簡化的造形有些沖突而引人爭議，但是此種差異只對那些淺薄而感性不足的觀眾引起困擾，對布朗庫西而言，造形的簡化正是創造意義的基本要件。

然而雕塑家堅持反對別人將他歸類為抽象藝術家，他認為他描述的是真正的現實，而非再現藝術，再現藝術只是模仿表現的外貌，就此點而言，布朗庫西可說是米開蘭基羅的直接傳人，雖然他不喜歡早期雕塑家“牛排式”的作品，他所反對的是米開蘭基羅所運用的手法，而并不反對他的目標，兩位雕刻家追求的藝術目標相同，他們均深受柏拉圖哲學的影響，希望將完美的造形觀念予以具體化。為了達此目標，布朗庫西將文藝復興時期藝術的理想主義，予以提升到一個新的水平，他在發展過程中創造了一種現代雕刻語言，顯然能了解布朗庫西企圖心的知音亨利羅素(Henri Rousseau)即表示:“我看到了你想要去做的是什么，你想要將古老轉化為現代。”

布朗庫西曾于1927年提出二項驚人的主張:“已經再也沒有任何藝術了，藝術才剛剛開始。”當觀者注意到他雕刻語言的豐富內涵，并發現他作品中的深層意義，以及提古丘的作品組合為大眾參與公共藝術所帶來的新角色，他的驚人主張也就不再令人感到奇怪了。說實在地，觀者如果能了解到布朗庫西藝術的前衛性，至少會同意他所說的第二項主張“藝術才剛剛開始”，同時也會希望時間將證明他所說的話是真實的。

二、經得起時間考驗的古丘英雄紀念碑

1919年，當現代主義藝評家安德烈·沙蒙（Andre Salmon）談到法國的雕刻家時，尚未提及布朗庫西的名字，但是到了1937年卡羅娜·吉東·維克爾（Carola Giedion·W eleker）卻認為他是當時活著的雕刻家中最偉大的一位，此前后判若兩極的看法，正顯示了在大戰前后布朗庫西命運的明顯轉變，同時也證實了此期間對一般大眾議題的關注，正日漸受到重視。

決心與機緣讓布朗庫西變成了20世紀初頂尖的現代主義雕刻家之一，在他1904年抵達巴黎后不久，即將自己從一位有前途的學院雕刻家變為一位敢向羅丹的主流風格挑戰的革新藝術家，布朗庫西轉變了雕刻的工具手法及企圖心，從學院的偏好轉入人神同形的紀念碑式雕刻，既親切又寧靜，所發展出來的個人藝術風格，持續地受到公眾關注，他逐漸運用這些造形元素以及對紀念碑意義的了解，而在1935年至1938年羅馬尼亞提古丘的英雄紀念碑組合作品上大放異彩，該作品可說是幾百年來雕刻造形創作表現最杰出的作品之一。此系列組合經得起時間的考驗，比他過去任何時期的作品都來得周延詳盡，無論就其空間規模與復雜的象征性而言，都稱得上是布朗庫西最杰出的作品，稱其為20世紀雕刻作品中的極致代表作，也當之無愧。

1916年10月14日，在羅馬尼亞丘河（Jiu River）的河堤邊以及通過提古丘小鎮的丘河橋上，發生了一場激戰，進犯的德軍遭到哥爾吉（Gorj）縣，由老人、婦女、童子軍與兒童組成的民間武力的抵抗，經過一天的激戰，造成一千多名羅馬尼亞人傷亡，而德軍在遭到一支羅馬尼亞正規部隊的側擊之后，不得不撤退。

大約1934年至1935年間，在該戰役即將屆滿20周年時，一個促進地區文化與工業的重要團體——哥爾吉縣全國婦女聯盟，決定委托建立一座紀念碑以紀念這次戰役，此一決定受到當時也是羅馬尼亞總理夫人的該聯盟主席雅瑞提亞·塔達拉斯古（Aretia Tatarascu）的大力促成。最初，她原本是要將此委托案交給她的好友蜜莉達·芭特拉斯古（Milita Potrascu）負責執行，芭特拉斯古曾在1919年至1923年間與布朗庫西一起工作過，她知道布朗庫西曾有在培斯提沙尼（Pestisan i）建造一座戰爭紀念噴泉而未能實現的計劃案，她也了解到他想要在家鄉樹立紀念碑的愿望，卻為種種原因而遭受挫折。于是芭特拉斯古慷慨地將委托案轉讓，布朗庫西則于1935年2月11日正式接受此案。不久，布朗庫西即與羅馬尼亞工程師商討紀念碑的建造，并決定將以圓柱的造形來設計。本案由于一直尚處在不明確的狀態，因而經過了一段很長時間的拖延，直到1937年7月25日，布朗庫西才回到提古丘開始進行紀念碑的建造案。

三、沉默桌子的空虛隱含深層的失落感

從提古丘計劃的初期歷史到英雄的林蔭大道之實現，自始至終均闡釋著布朗庫西的雕刻理念，尤其重要的是當雕刻家1937年第一次回到提古丘，在他的計劃成形時，即懷抱著“道”的思想，之后形成了路，這種思考正好將他的作品與1916年的戰役地點相連結，在有關提古丘案的文件中，也明顯地說明了此點。比方說，當布朗庫西被問到何以從《沉默的桌子》到《無止境的圓柱》之間的距離相隔如此遠，他答稱那是因為“英雄之路永遠是漫長而難行的，”顯然作品之間的距離，對他而言，具有象征的重要性，他的兩座雕刻作品至少包含了紀念戰爭的內涵。要了解其個別作品與整體組合的社會目標，英雄大道與雕刻作品間的關系，是兩個最基本的元素。

座落在橋北邊二百碼的《沉默的桌子》，是由班波托克（Banpotod）的石灰華建材所制作，圍繞其四周的12張椅子每一件均由兩具半球形的造形背對背地結合而成。在1938年當布朗庫西提到此作品時，只將之當成《桌子》（Table），之后，他稱其為《饑餓的桌子》（Table of The Hungry）與《沉默的桌子》，這里所采取的標題以一般人常稱呼的后者定名之。此雕刻作品可由不同的層面來詮釋，《沉默的桌子》其明顯的作用，是將之當成公園的家具（Park Furniture），也就是說，人們可以坐在那里，此點誠如布朗庫西所言：“我雕刻這件桌子、這些椅子就是要提供給人們用餐及休息時使用的。”不過他刻意地把椅子安置在距離桌子如此遠的地方，為的是要人們無法直接在桌子上用食。

然而顯然地，《沉默的桌子》具有比用餐與休息更深層的意義，正如布朗庫西所說：“《沉默的桌子》其線條表達了圓形的緊密彎曲線，它象征著團聚、團結與聯合之意。”1916年10月提古丘的人民的確在面臨敵人時表現出團聚、團結與聯合的精神，此種團結的意識與當地人對圓形的聯想有密切關系，比方說，就有人解釋稱作品的造形源自農民使用的木刻矮圓桌，所以該作品被制作得如此低，自有其道理，羅馬尼亞的農民家具在布朗庫西時代，也是同樣地矮到幾乎接近地面。因此，布朗庫西創造了一個類似農民家具的手法正表達了他的衷心希望，即他的桌子與椅子，真的給人們帶來如家庭般的團聚，也正如同他們在1916年防衛家園時所表現的團結精神。

布朗庫西經常運用一具大型似鼓的造形，并將之安置在另一小型的鼓形造形上，以此上下相連的造形做為他雕刻作品的基座，他在這里所提供的也正是此種基座造形，但是它上面卻是空無一物，而《沉默的桌子》的終極意義，即明確存在于此當下的空無事實。如果一位訪客被問及回想一下那些已過世的親友，而當下空虛的現場即直接表示了那些往生親友的缺席，生者被邀請坐在空臺子周圍的矮椅子上，并默想一下那些現已看不見的親友。在這里空虛已經轉化成一種積極的表現，空虛帶有某種意義與一種深層的失落感。

四、吻之門讓人類的愛超越歷史仇恨

參觀者從《沉默的桌子》前進到《吻之門》，大約需要向東走四分之一英哩，在這二座雕刻作品之間，布朗庫西設計了30個椅子，以三張為一組，每邊各五組地安置在林蔭道路兩旁。

《吻之門》令人引發不少層次的聯想，它自然讓人首先想到凱旋門，那是紀念戰役與戰爭的傳統表現方式，即使布朗庫西將《吻之門》視為此類紀念門，他在這里仍然表現出自己的對比意識，正如他在1918至1919年的《獎牌》（Medallion）以及1945年的《劃邊界的人》（Boundary Marker）所表達的；即藉由親吻主題與其他手法的運用，讓愛情象征性地戰勝了仇恨。

就整體的造形而言，《吻之門》象征著線性的吻之主題，它是以大尺寸的連結來表現，平臺正好將兩座支撐的大門柱予以連接，平臺本身似板蓋的頂層與扁窄的底層板，令人想到羅馬尼亞新娘陪嫁箱的造形，此類結婚的附屬物品通常是以木刻的十字交叉對角線做為裝飾。顯然這些雕刻花紋也出現在布朗庫西的某些臺基上，將門上裝飾著結婚的附屬品聯想物配合著親吻的伴侶造形，此手法出現約有40次，似乎是再也自然不過的事了。

在“大門”（The Gate）的平臺下，愛情以各種方向來展示其面孔，在《親吻》雕刻作品中當作眼睛的巨大半球形，在這里卻從臉部被分離開來，眼睛的含意與雕刻作品的紀念目標，正如彼德·柯馬尼斯古（Petre Comarnescu）所稱：“當你不再擁有任何東西時，所剩下來的又是什么？”布朗庫西通常會解釋稱“那只剩下眼睛的記憶，能把愛分給人們的注視，這些人物是藉由愛情將男人與女人的混合體予以呈現”。

布朗庫西宣稱《吻之門》是一座通往來世的大門，為“門”，“英雄大道”，及終點的《無止境的圓柱》等闡明了其哲學的內涵。參訪者從《吻之門》離開公園并穿越一條寬敞的林蔭大道之前，會朝東邊步行約一百碼的路，然后走在英雄大道上，在步行了幾段路約半英哩路程之后，即抵達了圣徒彼得與保羅教堂（the Church of the Holy Apostles SS. Peter and Paul）前的大廣場，站在英雄大道上觀望教堂，剛好遮住了看《無止境的圓柱》的視線。

繞著教堂轉一圈觀者重新回到英雄大道，最后終于看到四分之一英哩外的《無止境的圓柱》，在穿越了鐵路之后，即接近一處小山丘上的寬敞公園，而山丘的頂部即矗立著圓柱。《無止境的圓柱》高96英，由鐵鑄造而成，圓柱偏離垂直線傾斜了七度，那是因為在1950年代，當時提古丘一位斯大林時期的市長認為，這件作品是屬于西方形式主義的廢物，而想要將之做為工業鑄造材料，他命人在圓柱套上鋼索，并利用馬匹花了三天時間試圖將圓柱推倒。他未能如愿，所幸布朗庫西將圓柱的基座固定在一座金字塔般的鋼架上，并深深埋入15立方英的混凝土中，雖然如今有些微的傾斜，但卻仍昂然頂立于天地之間。

五、無止境的圓柱是通往天堂來世的階梯

提古丘的《無止境的圓柱》造型部分，源自他對家鄉霍比塔的民間建筑與手工藝品的鋸齒形記憶，比方說，一些非常相似的鋸齒造形，可以在霍比塔附近的塔巴西斯提（Ta lpasesti）地方一些古老門廊的內外邊緣見到，它曾被安置在布朗庫西出生地的建筑物正門上。這些鋸齒形并沒有如此像《無止境的圓柱》般那樣呈現菱形狀，很可能是布朗庫西減緩了這些尖銳的造形，使其變成菱形碑便增強其向上流動的韻律感，雖經過這樣小小的調整，并不會影響其相似性。同樣的大門也有波浪形的圖案，它已被切去其門上的垂直木板，此種典型圖案可能提供給布朗庫西做為他圓柱韻律造型的另一種樣式。

鋸齒形的造形曾出現在布朗庫西兒童時期常去的霍比塔的老教堂中，該教堂是由雕刻家的曾祖父艾揚·布朗庫西（Ion B ran cusi）所建造，而他自己的母親、姐姐與兄弟都是葬在教堂的墓園中。上述的圓柱預示了布朗庫西的圓柱造形的出現，經常為雕刻家運用的那些引人注目的鋸齒形主題，可以說在教堂的周遭均可發現。

此一作品表現的背后理念，即是自世俗的限制解放出來，并將之化身于《太空之鳥》（The Bird in Space）的雕刻以及其他相關作品中，他在這里的作品呈現，是經由巨大的向上律動草圖習作，以更抽象的造形表現出來的，不過《無止境的圓柱》也并不只是表現運動的抽象雕刻，其突出的形而上暗示已在布朗庫西自己的詮釋中做了最好的解說，誠如他1938年對塔達拉斯古夫人的陳述所言：“就讓我們將之稱為通往天堂的階梯吧！”（a Stairw ay to Heaven）。

《無止境的圓柱》作品中的細節，也增強了宇宙永無止境的效果，每一節層從低的部分垂直而上，過了節層的中間點即向內彎曲，給予人的印象是圓柱突然從地下冒出來而自然生出了菱形的造形，當許多節層連接而形成向上流動的紀念碑，它繼續向上攀沿過了中間的節層，觀者自然將之與它想象的另一邊連接起來，如此圓柱似乎繼續向上延伸至觀者的視線之外。當然此一想像物并不只是鐵鑄無止境的想象長度，布朗庫西的思想脈絡中，那已表示某種神圣而無限的存在節奏，也就是指生命持續的本身。

布朗庫西將《吻之門》描述成“通往來世的大門”，并將《無止境的圓柱》描述為“通往天堂的階梯”，這些均可以說是他提古丘作品組合的理論基礎。《沉默的桌子》的高度低到接近地面，令人極易聯想到小區性與家庭性，那正是生命的謙卑與家庭的開始。《吻之門》描述的是人類發展的下一個主要階段：婚姻、兩性結合及家族世代。然而當走過了教堂即接近”來世”，沿一條漫長、艱困而最后終將到達的英雄之路，也就是抵達了走向永恒的圓柱。總之，提古丘的作品組合，所強調的正是人類生命的整體過程，堪稱20世紀公共藝術的最佳典范。