時(shí)間長河中流動(dòng)的生命(下)

蘇東坡拒絕作史，雖有國之重臣力勸，蘇東坡還是不為所動(dòng)，他始終堅(jiān)信“史之不易作，與史之不可作也”。我們的才情，怎么能與蘇東坡相比？

因此，我們一直強(qiáng)調(diào)，我們沒有用這一選題來展現(xiàn)中國面貌的野心，能“通過人的面容表情或肢體語言，找到各自的路線通向其所屬時(shí)代的精神風(fēng)貌”，這已足夠。

在中國攝影重新起步的20世紀(jì)80年代初，攝影師們實(shí)際上還沒有屬于自己的語言和主題。在其后的30年間，他們迅速把20世紀(jì)上半葉的前輩和過去100多年間的西方同行們做過的事做了一遍：他們對(duì)人進(jìn)行大規(guī)模探查、認(rèn)識(shí)和想象，試圖為我們的經(jīng)驗(yàn)和境遇找到形式和語言。

現(xiàn)在，在中國當(dāng)代藝術(shù)大紅大紫的背景下，也有論者提出了當(dāng)代攝影的概念，認(rèn)為自21世紀(jì)以來中國攝影發(fā)生了很大的變化。但這方面真正的變化可能在1998年、1999年左右已經(jīng)發(fā)生，那時(shí)，我們強(qiáng)烈地感受到網(wǎng)絡(luò)、消費(fèi)主義、全球化、大眾傳媒、流行文化這些東西的來臨。在很短的時(shí)間內(nèi)，攝影師們發(fā)現(xiàn)他們似乎處于一個(gè)全新的語言、傳播和文化環(huán)境之中，傳統(tǒng)的攝影方式遭到了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。到現(xiàn)在，中國的攝影在一定程度上也已經(jīng)成為消費(fèi)文化的一部分。

在這樣的過程之中，中國社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)加速發(fā)展時(shí)期，歷史遺留的和社會(huì)轉(zhuǎn)型所造成的各種問題開始顯現(xiàn)出來。一大批攝影記者出身的攝影師反應(yīng)敏銳，他們的出現(xiàn)改寫了中國攝影與社會(huì)生活長期割裂的歷史，影響了人們的價(jià)值觀和思考問題的方式。我們挑選這些攝影師的照片，一方面是出于對(duì)莊學(xué)本、張祖道和牛畏予這些前輩的尊敬—他們的實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)，給我們貢獻(xiàn)了足夠的樣本和范式；另一方面，中青年攝影師的照片，又為我們提供了多彩的時(shí)代印痕。

作為中國新一代新聞?dòng)涗涱悢z影師中的佼佼者，這些年輕人較之他們的前輩們，更具豐沛的感受力，充滿著主動(dòng)的自我思考與表達(dá)。他們的照片對(duì)人的生活有強(qiáng)烈的表達(dá)欲望。他們是對(duì)當(dāng)下生活懷著情感和警覺，同時(shí)又能通過照相機(jī)使這樣的生活獲得莊重形式感的攝影師，這些照片是人的覺醒、存續(xù)、自證的過程和結(jié)果。

張立潔和安光系的作品，分別以2003年非典大流行和2008年的“5·12”汶川大地震作為背景。但我之所以挑選他們的照片，是因?yàn)樵谶@些照片中，我們不會(huì)看到緊張奔忙的醫(yī)護(hù)人員、痛苦掙扎的病人，或者城鎮(zhèn)的殘?jiān)珨啾?、撕心裂肺的?zāi)難現(xiàn)場。長期以來，我們有太多太多這樣的照片了，因此我很贊賞他們把事件推到背后的用意和考量，我覺得這樣的情感表達(dá)更加深刻而令人難忘。

簡略而言，我們所選擇的照片，無非就是反映中國人七八十年來的兩種境況：一種是人在環(huán)境中，另一種是人在其處境中。這就是我們的思路：攝影應(yīng)該直接感知和觸摸我們的存在。