五代畫家荊浩對于繪畫理論的傳承與創(chuàng)新

回憶整個五代繪畫藝術(shù)的發(fā)展，有其特殊性。《中國美術(shù)史》在撰寫這一章節(jié)時，用“承上啟下”來概括這一時期繪畫藝術(shù)發(fā)展的特點。荊浩作為當時的“執(zhí)牛耳者”，必承擔(dān)了這“承上啟下”過程中的重要職責(zé)。

荊浩在中國繪畫史上地位特殊，但關(guān)于其生平卻知之甚少，只有如下記載：荊浩，字浩然，自號洪谷子。生于唐末，卒于五代初梁。河南沁水人，一說是河內(nèi)人。業(yè)儒，博通經(jīng)史，善詩書，博雅好古，時戰(zhàn)亂，隱居于太行山洪谷。荊浩在繪畫理論和創(chuàng)作上皆有承傳和發(fā)展。尤其是其繪畫理論上做出的傳承與創(chuàng)新集中在了《筆法記》一書中。

荊浩重要的山水畫理論著作《筆法記》全面提出了山水畫創(chuàng)作理論體系及品評標準，講“理”，講“法”，是完整的理論體系。《筆法記》包括了幾個重要的理論：

一、“圖真”

荊浩通過一個虛擬的老者道出了“真”的本質(zhì)含義。“圖真”是《筆法記》的中心之論，是繼顧愷之、宗炳、王薇的“傳神論”，謝赫的“氣韻論”之后的進一步發(fā)展，本質(zhì)上和“傳神”、“得氣韻”是一致的。為了說清這個“真”，把“似”與“真”加以對比——“似者，得其形，遺其氣”“真者，氣質(zhì)具盛”，點破“真”之本義——“實就是物之神，物之氣，物之韻”(陳傳席語)。要把握住這個“真”，荊浩又以“物象之原”來解說：“子既好寫云林山水，須明物象之原。夫木之生，為其受性……(松樹)以微自直，萌心不低，勢既獨高……如君子之德風(fēng)也。有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者，非松之氣韻也”“柏之生也，動而多屈，華而不繁，擇節(jié)有章……”“山水之象，其實相生”。此所指“氣韻”，是以“物之性”(即事物的“真”)為依托而生發(fā)的。這體現(xiàn)了荊浩在前人的基礎(chǔ)上對“氣韻”的深掘，強調(diào)繪畫創(chuàng)作能窮盡物之“性”，才能體現(xiàn)“物之原”，即實現(xiàn)“圖真”。

據(jù)《莊子漁父》記載“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗”，可知“真”是天賜一類，是最本質(zhì)的東西，圣人法天要不拘于俗，繪畫也是同樣，不能流于世俗。這“圖真”本身又是哲學(xué)上的概念，也是那個時代的美學(xué)標準。方聞在《心印》中說：“逃脫了唐末的動亂，五代和北宋初年的隱逸畫家在山水畫中，用確立事物的理與性企求得到宇宙之真。”

二、“六要”

山水畫要達到“圖真”的目的，要先明了“六要”。荊浩的“六要”實際是對“六法”從人物畫的品評標準向山水畫品牌標準的轉(zhuǎn)移。“六法”主要是針對人物畫提出的，荊浩則引“六法”入山水畫，又使其具有了新的意義，而成為“六要”。“六要”，即“一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨”，他自解道“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪拔大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖因法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”綜合來看，“六要”包含了六個概念，三對范疇。

“氣”與“韻”，“氣”這里指主體之“氣”，與“六法”之中的“氣”的概念不同，把由對繪畫對象的要求轉(zhuǎn)向了創(chuàng)作者，即創(chuàng)作者要“心隨筆運”，取象造型要心手合一，做到胸中磊落，才能“不惑”。“韻”，針對的是作品本身，要自然而然，不見蹤跡，雅韻而超越流俗，追求內(nèi)在的效果。“氣”與“韻”屬一個范疇，是對山水繪畫最基本，也是最高的要求。是荊浩的“圖真”理論的最“真”的顯現(xiàn)。

“思”與“景”，“思”，指主體之思，是創(chuàng)作者依心象而思考之后，對表象事物的概括和總結(jié)。“凝想”即，專一，專注的思考，并非對眼中所見的描述。“形物”，既包括對自然物象的描繪也包括對前人的藝術(shù)程式，藝術(shù)語言的描述。“景”，自然事物的秩序。“時因”，整個自然環(huán)境。“搜妙”，窮究自然。“創(chuàng)真”之“真”類“六法”之中的“應(yīng)物象形”。通過窮究自然的節(jié)氣和變化來探索其微妙，領(lǐng)悟其真實。“思”與“景”的內(nèi)在聯(lián)系實現(xiàn)了對山水創(chuàng)作的既含有客觀真實也有個人性情，乃至于個人風(fēng)格的三方面的完善。從而確立了山水畫成為以后中國繪畫主流的地位。

“筆”與“墨”，主要指技法方面的，以恒定的法則為依托，又有變化。“不質(zhì)不形”，既不拘泥于本質(zhì)也不拘泥于形式，在“常”與“變”中尋求一種平衡。這里要指出的是，“筆”在書法中已經(jīng)發(fā)展成熟了。應(yīng)用于山水畫創(chuàng)作中，更主要的是對于“六要”中“氣”的具體體現(xiàn)。“墨”也可以說是和“韻”相對應(yīng)。“高低”，指繪畫多少的立體感。“暈淡”，即深淺，就是層次的變化十分豐富。通過水和墨的渾融與調(diào)和來去掉斧鑿的痕跡，達到“文彩自然，似非因筆”的效果。“筆”和“墨”兩部分的結(jié)合，具體到技法上指“皴”法的出現(xiàn)。“皴”是有筆有墨的效果。這和荊浩的追求目標“吳道子畫山水有筆無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體”有直接關(guān)系，它顯示了荊浩在理論和技法兩方面對于前人的繼承和創(chuàng)新。

總體來看“六要”的六個概念，三對范疇是相互對立、相互補充的，是從主體到客體、從創(chuàng)作者到作品的流動過程，它們共同構(gòu)成了“六要”的完善。

三、“四品”，新的品評標準——“神”、“妙”、“奇”、“巧”

“神者，亡有所為，任運成象”，即無所用心地“任運成象”，達到超神入化的境地。和《歷代名畫記》中的“自然”品第相同——“是‘圖真’最‘真’的作品(陳傳席語)。”

“妙者，思經(jīng)天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆。”“妙”次于“神”，技巧和精神不能完全融為一體，但能在作品形式上達到“合儀”、“流筆”。

“奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者為有筆無思。”“奇”又次一層，“與真景乖異”、“有筆無思”都說明其“不真”。但要達到“蕩跡不測”即變幻莫測的效果。

“巧者，雕琢小媚，假合大經(jīng)。強寫文章，增緲氣象，此謂實不足華有余。”“假合大經(jīng)”即貌合神離，華而不實，功夫不深，以小技取勝。

“神”、“妙”、“奇”、“巧”四品是由“真”漸為“不真”的品第。由此可以看出，荊浩還是以“圖真”為其理論創(chuàng)作的最終依附。

四、“四勢”，是關(guān)于用筆的法則，即“筋”、“肉”、“骨”、“氣”

“絕而不斷謂之筋”，“起伏成實謂之肉”，“生死剛正謂之骨”，“跡畫不敗謂之氣”。在具體用筆上，“筋，指線條的起伏感，筆斷意連”的效果，也就是張彥遠說的“筆不周而意周”。這也是中國繪畫的獨特效果，含有美學(xué)上的意義。“肉”，即飽滿，豐富。指線條的豐饒之態(tài)。“骨”即瘦硬的線。“氣”，整體的一種氣勢，是貫穿一致的效果。

五、“二病”，一曰有形，一曰無形

“有形病者，花木不時，屋大人小，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類是也。”“無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物。”

有形病，問題簡單，只是繪畫圖形上的毛病，可改。無形病則病在骨髓，形雖無誤，但神韻全無，無法從根本上修正。有形與無形之病都體現(xiàn)了“失真”的不同程度，通過這兩種病的可不可改，可以進一步體會荊浩所反復(fù)詠嘆的“真”的本質(zhì)含義。

六、“故知書畫者，名賢之所學(xué)也”

這里把“故知書畫者，名賢之所學(xué)也”單列出來，有其特殊意義。

《宣和畫譜》“山水敘論”云：自唐至本朝，以畫山水得名者，類非畫家者流，而多出于縉紳士大夫。從而可以看出，自唐代山水畫初發(fā)之時，除少數(shù)是職業(yè)畫家，絕大多數(shù)都是士大夫或文人學(xué)士。荊浩作為理論和實踐上并重的集大成者，在理論和創(chuàng)作上提出種種品評標準，或以身作則在技法上創(chuàng)新發(fā)展，仍強調(diào)“知書畫者，名賢之所學(xué)也”，強調(diào)個人文化修養(yǎng)，畫家都至少要達到“名賢”的水平，方可“知書畫”。這體現(xiàn)了中國繪畫藝術(shù)和文化的密切關(guān)系，文化、藝術(shù)都是互相滲透，相互影響的，這也體現(xiàn)了中國繪畫藝術(shù)的特點。“名賢之所學(xué)”這句話中，我們是否可以遇見中國繪畫發(fā)展到南宋時，文人畫才因此發(fā)展成為繪畫的主流?

綜上所述，荊浩在山水畫理論上對前人既有所總結(jié)，又有所發(fā)展。《筆法記》給山水畫以理論體系的完善，“六要”的提出既是對“六法”的繼承，也是發(fā)展，提出許多新的內(nèi)容。并且在創(chuàng)作實踐上，荊浩首創(chuàng)“皴”法，使山水畫技法上革新；具有標志性的“全景山水”又是對前人的繼承和發(fā)展；深入觀察自然，形成專寫北方地貌的山水派別。所有這些，是和整個五代繪畫“承前啟后”的發(fā)展特點是一致的。而且，荊浩在當時的社會中是走在前端的，所以，傅抱石說他是“走前喝道的”。荊浩推動了整個繪畫的發(fā)展，有他這種“承上啟下”的意義。