“存在”與“毀滅”的雙重困境

1958年被確定為“新浪潮”誕生的具體年份，“新浪潮”的導演們對薩杜爾筆下“穩定時期”末期的電影發起了制片技術和制片方法的革命，可以歸于這一流派的導演有弗朗索瓦·特呂弗、讓一呂克·戈達爾、克洛德·夏布洛爾、雅克·里韋特等。在這些新生代導演看來，他們之前的法國電影一直處于僵化狀態?！斑@包括從戲劇繼承來的編劇理論(必須有情節、心理、結局、良好的感情)；‘成功模式’的美學(精雕細琢的劇本、流行的對話、有把握的明星)；和一種缺乏效率的以導演資歷為基礎的制片制度，龐大的預算，缺乏創新的想象力以及觀眾墨守成規的思想。”在這種“穩定時期”下，新生代導演指出那些大導演們只會墨守成規，拍不出像樣的作品，1954年特呂弗在《電影手冊》發表文章抨擊這些人，憤然寫出了“我控訴”的字眼。有資料顯示，1950年以后由于法國經濟形勢的好轉和電影資助法的實施，法國電影業漸趨興旺，影片的年產量保持在100部以上，其中與意大利合制的影片占著相當大的比例，內容則是以第二次世界大戰的題材為主。然而此類影片大多質量平庸，制片商固守商業片的老套作法，導演常常被迫接受他們不想拍攝的題材，結果是大導演、名編劇、大演員，卻很難發揮自己的聰明才智，年輕一代，要想在電影界有所作為更難。“新浪潮”即是為了沖擊這種局面而誕生的。

“新浪潮”電影具有導演強烈的個人色彩，這一點體現為導演的“自述”。特呂弗的代表作《四百下》就是以自傳形式敘述了導演的童年生活，而另一個代表人物戈達爾的代表作《精疲力竭》雖然不是自傳形式，但片中的主人公米歇爾代表了20世紀50年代法國社會里的年輕人，他的生活行為反應了社會的真實面貌——沒有目標、沒有信仰、冷漠、麻木。由于受到安德烈·巴贊及意大利新現實主義的影響，“新浪潮”作品秉承了紀實主義美學風格，秉著“真實主義”的信念，力求貼近生活，深入社會，對此，戈達爾有自己的見解：“‘新浪潮’的真誠之處在于它很好地表現了它所熟悉的事物，而不是蹩腳地表現了它不了解的事物”。克萊爾·克盧佐在《新浪潮以來的法國電影》中指出，“不管導演的靈感來源是什么，他絕不談別的事物，而只談論他自己。即使他創造了一些并非他親身體驗過的人物，使人們從這些人物身上看到的也還是他自己?！边@是對“新浪潮”導演及影片最貼切的評價。

提到“新浪潮”，就不得不提存在主義之父——薩特。理論界樂于把法國“新浪潮”與薩特的存在主義聯系在一起，是不無道理的。安德烈·巴贊贊成薩特的“存在先于本質”的存在主義美學觀，所謂“存在先于本質”，即是指“把存在于個人內心的東西，主觀心理體驗看作是人的真正存在，看作是哲學的出發點”。存在主義的核心是堅持“個體自由”，即人在選擇自己的行動時是絕對自由的。無論是《四百下》中的安托萬還是《精疲力竭》中的米歇爾都是為了獲得對本質的認識而采取了一系列如逃學、槍殺警察等行動，這些都是導演對個體選擇自由的理解。這種誤入歧途的個體選擇又反映了社會現實，主人公因為缺乏關愛、世道不公而盲目胡來，用逃跑、襲警來反抗社會，尋求自我解脫。

然而，由于存在主義美學本身的局限性，“新浪潮”影片在藝術造詣方面也存在其缺陷。影片片面強調個體的消極行為，無政府行為使人民的厭世情緒產生了惡性循環，更容易引發社會的動蕩。在存在主義美學中，人以何種方式存在是一個核心問題，但是薩特并沒能提出一個確切的答案，或許是這個原因，“新浪潮”的導演在影片中也未能就主人公何去何從給觀眾一個完滿的答案，大多數作品都以悲劇性或開放性結局收場。

“新浪潮”最直接的影響是迫使人們接受了這樣一種觀念：革新是電影存在的靈魂。通過弗朗索瓦·特呂弗、讓一呂克·戈達爾和艾里克·羅麥爾的影片，觀眾可以直觀地認識當時的法國社會，法國人的言談舉止，生存方式，道德觀念等等。在這些觀眾中，有電影愛好者和電影學院或其它大學的學生，有通過特呂弗和戈達爾的影片開始從事電影創作的人，有從影片中吸取經驗教訓的全世界的年輕一代電影人，如馬丁·斯科塞斯、昆丁·塔倫蒂諾、吳宇森等。“新浪潮”是一個進行電影創造的實驗場，是電影有史以來發生的一場著名的美學革命，之后的電影人都以各自的方式延續著“新浪潮”先驅者們的實驗和探索。