南湘西苗族鼓舞文化的考察與研究

本選題以民族旅游開發較為成熟的湘西苗族德夯茁寨為例進行個案研究和實證分析，試圖從意識形態方面進行研究并了解苗鼓、苗族鼓舞的產生和發展演變。進一步調查研究苗族鼓舞與女性以及鼓舞旅游表演在旅游開發中的作用與地位。

國內關于民間舞蹈的研究是深受國內藝術學科研究的學術規范和價值評價體系影響的。湘西苗族鼓舞也越來越受到研究學者們的重視。

一、苗族及苗族鼓舞的產生及發展

對于苗族鼓舞文化研究，本人做了專門工作，試圖從苗族鼓舞起源與發展演變，鼓風與表演形式、自身特征、整體結構、動律特征、及其與苗族歷史、社會結構的關系等方面，對苗族鼓舞進行文化形態學闡釋(2001)。唐志明對于湘西鼓舞的重要分支猴兒鼓的生態生成和藝術特征進行了分析，指出湘西苗族在自身歷史發展過程中依賴特定的生態環境，取材于生存依賴中的自然資源，經過自己民族的文化和藝術凝練、加工，產生了湘西苗鼓這種集節奏音樂、舞蹈與敘事三位一體的民族藝術形式，形成了湘西苗族獨具特色的鼓藝術和鼓文化，是中國鼓文化中的一朵奇葩。因人們強烈的觀賞欲望，演變出鼓樂、鼓舞，使鼓形成了獨特的鼓文化現象。

總之，苗族大型鼓舞產生于遷徙生活基本結束的唐宋以后特別是明清時期。因為一個為生存而不斷遷居的民族，絕不會帶著一面面大鼓作遠距離遷徙。遷徙生活結束后，云貴高原東緣的苗族率先給木鼓蒙上動物皮革制成木皮鼓。而此時，云貴高原腹心地區的苗族仍然使用原始的木鼓和苗族化的銅鼓晗刳。

二、苗族鼓舞與女性

德夯的鼓舞表演是狹義的舞臺表演，是廣義的旅游舞臺的一個絕對亮點，是游客體驗的高潮。而表演中頻頻出現的女性身影和五代女鼓王的光環，凸顯了女性在德夯旅游活動中的重要地位。鼓舞表演——狹義的舞臺表演雖然是一種被壓縮的儀式，是被提煉的文化，有一定程度的失真，但卻根植于后臺區域，根植于德夯苗民生活的大背景大環境。筆者嘗試從“血代女鼓王”著手，分析鼓舞表演與女性的關系，進而分析德夯作為一個廣義的旅游舞臺，德夯婦女在其中扮演什么角色。

苗族鼓舞的女性表演傳統。苗鼓王全是女人，與男人無緣。據村寨老人解釋，遠古的苗族驍勇善戰，首領蚩尤號稱“中國戰神”，統帥他的“銅頭鐵額的八十一兄弟”曾打遍了黃河流域。后來，蚩尤兵敗被殺，苗族開始了先長江流域，后大西南的百年大遷徙。

第一代鼓王：龍莢棠。

龍莢棠生于動蕩不安的1928年，1957年，在中南海懷仁堂，龍英棠參加了為毛澤東主席等中央首長的專場演出。從此，龍英棠的跳鼓在全國出了名。

第二代鼓王：石順明。

第三代鼓王：龍菊蘭。

第四代鼓王：龍菊獻。

來自吉首大學藝術系的張淑萍教授點評道：龍菊獻吸收了三代苗鼓王的優點和智慧，用豐富的舞蹈語匯和鼓點節奏，把苗族鼓舞演繹得絕倫，這是對中國少數民族民間藝術做出的新貢獻。

第五代鼓王：黃娟。

黃娟1983年12月出生于吉首市矮寨鎮大興村，小小的她迷上了打鼓。與前四代苗鼓王相比，第五代苗鼓王黃娟的知識結構，綜合素質都有所提升，談吐氣度、氣質相貌更佳，樹立了新一代苗鼓王的形象。

三、女性在鼓舞表演中的作用

旅游中的女性跳鼓表演。旅游的發展，是強烈的催化劑，對于鼓舞和表演鼓舞的女性都產生的重大影響。擺上舞臺對游客進行展示的鼓舞表演，更精彩、更濃縮、更精華、更藝術。跳鼓不再只是苗族人的自娛自樂，而是作為一種苗族文化對外的展示。從某一方面來說，鼓舞表演作為寄托民族自豪感的文化實體使得鼓舞文化更具真實性。旅游的發展對鼓舞表演的要求增加，對鼓舞的表演者的要求增加，許多女性把跳鼓當成了自己的專職工作，而不只是一種娛樂。鼓王的產生，不再只是通過民問的自發的認可，而是以旅游節慶活動的形式競賽而出。從第三代鼓王龍菊蘭開始，鼓舞表演打上了旅游的印記，她以德夯旅游開發的契機，學習鼓舞表演，再以多次比賽奪冠宣傳苗族鼓舞的同時，也宣傳著德夯旅游。第四代、第五代鼓王更是在旅游發展之后成長起來的，她們的表演服務于旅游，她們的鼓王頭銜受惠于旅游。同時，除了鼓舞水平和表演技巧，表演者們還在知識結構、綜合素質等方面注重提高。

四、鼓舞旅游表演在旅游開發中的作用與地位

隨著旅游業的蓬勃發展，旅游產品的設計更注重對文化內涵的挖掘，尤其在民族地區發展旅游業，民族文化的展示更是成為了開發的內核，旅游目的地通過民族文化展示、表演，讓游客了解民族文化，參與到文化互動中去，對民族文化進行體驗心利。民族文化最常見的表現形式為文化表演，從旅游表演的方式來說，是一種儀式化表演。