“空白”之藝術解析與哲學思辨

景懷宇

景懷宇：北京聯合大學師范學院藝術設計系講師

在《漢語詞典》里，“空白”的基本意思被解釋為“空著的地方；沒有填滿的部分”。在美術作品中，空白指畫面中未被描繪之處。從字面上看，“空白”的概念似乎非常簡單。然而，在進一步挖掘“空白”之內涵的過程中，人們會發現，它蘊含著另一層面上的廣闊、無垠、博大和精深。

一、中國傳統藝術中的“空白”

“空白” 在中國繪畫和古典詩學中是一個古老的美學概念。就“空白”的表層含義而言，不同藝術領域里的理論家有不同認知。在書畫中，“空白”原指書畫作品材料（如絹、紙）不著筆墨之處。中國書畫家所言的“空白”，是指中國畫的構圖，也就是何處著墨，何處留白。宋代馬遠的《獨釣寒江雪》（圖1），是空白運用的經典之例：在一幅尺寸不大的冊頁上，畫家具體描繪的不過是一葉小舟，一個專注垂釣的漁翁，以及舟下幾筆線條而已，水的部分則完全空著沒有畫，魚竿直指“空白”。正是這種大膽留白，把柳宗元詩中空靈、靜寂的意境淋漓盡致地表現了出來。“空白”不僅使江天寥廓之感躍然卷上，同時也更加傳神地突出了漁翁的形象，水天不分、上下一片蒼茫烘托出了舟中人之孤獨、寂寞和冷清。

圖1 馬遠《獨釣寒江雪》局部

傳統書論認為，書法是由黑、白架構的藝術，墨出形，白藏象。清代書法家鄧石如在書論中提出“疏處可使走馬，密處不使透風”，這“疏”的極致就是“空白”，“密”的極致則為“黑”，因之“計白以當黑，奇趣乃出”，書法的韻致就蘊藏在無墨的“白”之中。唐代書法家懷素開狂草之先河，其代表作《自敘帖》通篇為狂草，筆筆中鋒，如錐劃沙（見圖2）。此作筆畫雖不粗壯，卻滲透出內在的張力，“字”與“白”渾然一體，水乳交融，仿佛一道道劍光劈開那萬匹綾羅，剛中見柔，柔中見剛。其間白與黑的關系可謂太極之陰陽，相生相克，缺一則失去均衡。

圖2 懷素《自敘帖》局部

“空白”在詩詞方面，指的是“不著一字”，即非詞語明確提到之物，如清代文學家劉熙載所云“無一語及于事實，而言外無窮”，他還認為“律詩之妙，全在無字處”。同時代的畫家戴熙則說：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”。中國的詩論家與畫論家可謂英雄所見略同。在音樂與戲曲中，“空白”既代表了不言之情、言外之意、弦外之音，同時也代表了“此時無聲勝有聲”的高超技巧和高深的意境。清代戲曲理論家李調元欣賞“文章妙處，俱在虛空”；明末清初思想家王夫之評論盛唐詩歌，“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意”?！翱瞻住笔恰盁o象”中的“有象”，“無形”中的“有形”，“空白”中包含著藝術美的極致。

在中國傳統的文學藝術與繪畫領域，“空白”的藝術魅力已經發展到了至高的境界。中國古代文藝理論家對“空白”的認知也達到了高度的統一，“空白”的深層內涵都直指古代哲學的“空相”，其本質即為宇宙萬物之終極本體——“空無”。“空白”與“靜”、“虛”、“靈”、“無”關聯密切，蘇東坡的詩中有“靜故了群動，空故納萬物”，這能“納萬物”和“了群動”的“空”、“靜”也正是空白的藝術魅力之所在。

二、西方對“空白”的不同解讀

東西方對“空白”的文化解讀并不相同。西方人一直以來崇尚理性的思維與科學的方法，在藝術創作中則注重深入分析細致刻畫，通過體面的塑造、光和色的變化、調子的應用來制造完整的畫面效果。按照西方的傳統繪畫標準，沒有任何形象和色彩的空白屬于“未完成的部分”，因為西方人更重視“可見形態”的存在。宗白華先生在談中西繪畫差異時說：“西洋傳統的油畫填沒畫底，不留空白，畫面上動蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實質，而中國畫上畫家用心所在，正在無筆墨處，無筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界。”

“空白”一詞作為術語在西方文論中的提出還是現代的事情。20世紀60年代，波蘭美學家羅曼·英伽登（Roman Inganden）把“空白”概念首次引入西方藝術理論。70年代，德國著名的接受美學家沃爾夫岡·伊澤爾（Wolfgang Iser）相繼推出《文本的召喚結構》、《潛在的讀者》和《審美過程研究——閱讀活動：審美響應理論》等著作，并創造性地將“空白”概念發展成為一種系統的理論。20世紀80至90年代，法國新小說家阿蘭·羅伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）在總結新小說創作實踐時提出了頗具革命意義的“空白說”。格里耶說：“空白”是造就文學生命運動和生命活力的源泉。新小說是一種“空白”的“會聚場”，小說寫作正是“從空白到空白才構成敘事的”。

西方當代文論家開始認識到“空白”對文學藝術的重要性，但對“空白”的研究主要建立在對敘述文體研究的基礎之上，例如小說。英伽登指出：藝術作品是一種“意向性的客體”，它既不同于山水樹木等“真實客體”，也不同于獨立存在于個人頭腦中的“理想客體”。其最大特征就在于它的“圖式結構”中包含有若干“不確定性的點”。“每一部不論何種類型的藝術作品都有獨特的性質，……它在自身之內包含有明顯特性的‘空白’，即各種不確定的領域”。伊澤爾在英伽登之后從分析文學語言的特征著手，進一步論證了“空白”是文學作品的基本結構。在他看來，文學文本語言與非文學文本語言的區別在于，它包含了許多“不確定性”和“空白”。因此，文學文本語言才成為一種具有審美價值的表現性語言，文學文本也才成為一種“召喚結構”。他提出：文學作品的意義與審美潛能蘊藏在空白之中。在提供足夠的理解信息的前提下，一部作品包含的空白越多，審美價值越高，并且越能激發和調動讀者閱讀和參與創造的積極性。

總之，東西方對“空白”的研究，從出發點到結論都有所不同。中國的“空白”依然是中國式的，它是一個無限的、模糊的哲學觀念，而西方對“空白”的研究是一種具體的、清晰的技術概念，二者既有些聯系，但也存在一些區別。

三、“空白”中的哲學內涵

“中國畫的空白在畫的整個意境上并不是真空，乃是宇宙靈氣往來，生命流動之處。……這無畫處的空白正是老、莊宇宙觀中的‘虛無’。它是萬象的源泉、萬動的根本?！弊诎兹A先生在《美學漫步》中指出了中國畫空白藝術的哲學淵源。

“空”是老子哲學中重要的觀點，空意味著空間、空意味著廣闊、空意味著不可窮盡。陶器因“空”成就了它自身功能上的價值，建筑因“空”才具有了作為房屋的實用功能。老子講“知白守黑”，莊子也講“虛實生白”，沒有虛空的存在，則無萬物之生長，也無生命之活躍。這種宇宙觀表現在藝術創作中，就要求虛實結合、虛實相生，這樣才能真實地反映有生命的客觀世界，表現在作品當中就是繪寫中畫面要適當地留有空白?！盁o極生太極，太極生兩儀……”，“無”為“有”之開端，“無”乃“道”之本源。老莊哲學認為，“道”是宇宙之根本，而“道”則直接呈現為“無”，它既是無形的、不可捉摸的，又是真實存在的。宇宙間的一切，天地之象、自然之物、日月之精都蘊藏、孕育在這“空無”之中。老莊學說深刻影響了中國古代美學傳統，在古代美學家看來，這超乎行跡的“空無”或“空白”既是宇宙萬物之本體，更是藝術美之本源。

虛實變化是中國藝術表達中最常見的矛盾，中國的藝術門類無不追求一種虛實相生、有無相隨的藝術境界。清初畫家笪重光在《畫筌》中說：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真景逼而神景生。位置相戾，有畫處多屬贅疣，虛實相生，無畫處皆成妙境?！本褪钦f，畫家應在實處講求法度，精盡刻畫，而在虛處講求神理，付之神韻。這是畫家“法”與“理”的相得益彰，因此達到“形神兼備”的藝術效果。這妙境正在這無畫的虛無處，此處所言的“虛無”即為“空白”，這正是中國畫“高妙”之所在。正如奧地利畫家蔡特爾·弗里德里希所說的：“中國傳統繪畫是傳統哲學的組成部分。不能想象一個不通老子、莊子，不悟禪理的人能入中國繪畫的宮殿。獨特的哲學思考和精湛的筆墨技巧構成了中國傳統繪畫的基石，缺一不可?！?/p>

“空白”既無形態，也無邊界；“空白”不可觸摸，卻可感知?！翱瞻住痹诳梢娕c不可見、物質與精神、內在與外在之間不斷營造著全新的關系?！翱瞻住奔仁情_放的、充滿可能性的空間，又是觀者可以參與的、可以進行主觀解釋的空間。中國繪畫的本質是“啟示性”的，它給欣賞者提供的是一種通過“無”到達“無限”的道路或方式。所以中國繪畫重視的不是對外部世界做精雕細刻的描摹，而主要是通過內心感悟，去把握宇宙和自然生生不滅的“道”。

藝術相通，除繪畫外，書法、詩歌、音樂以及戲曲、園林中也都追求空白之美感。中國書法中有“疏處可以走馬，密處不使透風，計白當黑，其趣乃出?！痹谠姼柚杏绕渲v究一種“文章妙處，俱在虛空”的美妙境界；音樂中也有“此時無聲勝有聲”的天籟之音。“無”中生“有”，可謂其妙無窮。

1.馮友蘭：《中國哲學簡史》，北京三聯書店2009年。

2.陳侗、楊令飛：《羅伯-格里耶作品選集》，湖南美術出版社1998年。

3.陸揚：《二十世紀西方美學經典文本》（第二卷），復旦大學出版社2000年。

4.W·伊澤爾：《審美過程研究——閱讀活動：審美響應理論》，霍桂恒、李寶彥等譯，中國人民大學出版社1988年。

5.《百子全書》，岳麓書社1993年。