傳統(tǒng)繪畫畫面圖式的構(gòu)成解析研究

黑龍江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 池穎紅

“圖式”影響著藝術(shù)家的視知覺(jué)心理，而視知覺(jué)心理對(duì)于畫家觀察感知外部世界和構(gòu)成畫面具有決定性的作用?，F(xiàn)代心理學(xué)對(duì)大腦思維與視覺(jué)感知機(jī)制的研究告訴我們，人們對(duì)事物的感知在很大程度上取決于從前對(duì)事物所形成的觀念，因?yàn)槿藗兊男睦眍A(yù)期對(duì)視覺(jué)辨認(rèn)有著極為重要的影響。傳統(tǒng)繪畫的畫面圖式對(duì)當(dāng)代繪畫創(chuàng)作仍然起著重要的指引作用，并被藝術(shù)家們運(yùn)用在各類創(chuàng)作中。

一、傳統(tǒng)繪畫圖式的構(gòu)成解析

1.秩序性圖式

大自然以其紛繁復(fù)雜的外在表象呈現(xiàn)出無(wú)限的多樣性，但在這些表象的背后卻潛藏著一種有序性，對(duì)秩序感自覺(jué)的研究與運(yùn)用貫穿在人類繪畫藝術(shù)演進(jìn)的歷史長(zhǎng)河之中。文藝復(fù)興至印象派期間的西方繪畫使秩序這一繪畫中的形式因素由顯性轉(zhuǎn)換為一種隱性的呈現(xiàn)方式。古典時(shí)期的藝術(shù)家堅(jiān)信世界是上帝物化的有秩序世界，人生的秩序則是世界秩序的縮影。人的理性和崇高以及自由均來(lái)自于上帝，是在上帝的統(tǒng)攝下對(duì)人性價(jià)值的追求［1］。在傳統(tǒng)的東方繪畫中，對(duì)秩序感的表現(xiàn)始終處于一種折中的狀態(tài)，但在我國(guó)古代佛教壁畫中裝飾性、平面化的布局和程式化的造型都表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的秩序感。

維米爾強(qiáng)調(diào)畫面構(gòu)成的秩序感，使畫面一層層的空間深度組合，巧妙融合，并保持清晰的輪廓和大塊明暗。所有的形體都經(jīng)過(guò)他剪裁、搭配、交錯(cuò)、避讓，環(huán)環(huán)相扣，嚴(yán)絲合縫，只留下畫面最需要的，凡是與主題不相符的東西統(tǒng)統(tǒng)淘汰。維米爾的秩序性圖示給作品帶來(lái)強(qiáng)烈的寧?kù)o感，比如作品《小巷》，有序的空間產(chǎn)生的構(gòu)成上的寧?kù)o感是畫面的特點(diǎn)，各種顏色的墻面在畫面中的分布極富有節(jié)奏。天空與地面的色彩在明度上較為接近，在冷暖上拉開了距離。畫面中分布在最前面的那塊赭色與白色組合在一起，形成純度最高的色塊，其次是墻主體的那塊較灰的褐色和左邊赭色的三角檐。

2.協(xié)調(diào)性圖式

格式塔心理學(xué)派把視覺(jué)對(duì)協(xié)調(diào)性的感知做了一系列的測(cè)驗(yàn)，例如將物象位于整個(gè)構(gòu)圖中心部位或中心垂直軸線上時(shí)，它們所具有的結(jié)構(gòu)重力就小于當(dāng)它們遠(yuǎn)離主要軸線時(shí)所具有的重力，即處于構(gòu)圖中心的人物或建筑為了協(xié)調(diào)一定要比兩側(cè)大些。假如它們一樣大，處于中心的人物或建筑在視覺(jué)上一定會(huì)比兩側(cè)顯得小。一個(gè)位于構(gòu)圖上方的圖形，其重力要比位于構(gòu)圖下方的重力大一些。所以，構(gòu)圖中較大的和看上去較重的圖形應(yīng)放在它的下半部，反之，看上去就覺(jué)得輕重倒置，十分不穩(wěn)定。同樣，一個(gè)位于構(gòu)圖右方的事物，其重力要比位于構(gòu)圖左方的事物的重力大一些。如想使左右看上去平衡，左邊的通常分量要重一些［2］。在繪畫的縱深效果方面也有輕重之分，假如相同大小的物體遠(yuǎn)處的與近處的相比，遠(yuǎn)處的要顯得大些。在色彩方面，紅色看上去要比藍(lán)色重，黑色要比白色重。形狀方面越是規(guī)則、越是簡(jiǎn)單看上去就越重。例如圓形比長(zhǎng)方形和三角形顯得重，垂直線比斜線重。另外“內(nèi)在興趣”也是影響構(gòu)圖重力的一個(gè)因素，例如繪畫的某一部分可以因它的題材以及它結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性、錯(cuò)綜性和其他一些奇特的性質(zhì)把觀看者的注意力吸引過(guò)去。對(duì)重力的協(xié)調(diào)在傳統(tǒng)繪畫中長(zhǎng)期處于被關(guān)注的層面，這種協(xié)調(diào)性圖示尤其在古典主義油畫中體現(xiàn)明顯。比如在達(dá)維特的《賀拉斯兄弟之盟》中這種協(xié)調(diào)感的表現(xiàn)尤為強(qiáng)烈。它采用焦點(diǎn)透視的傳統(tǒng)構(gòu)圖方式，將焦點(diǎn)放在老賀拉斯身上，以他為基準(zhǔn)輻射左邊的三個(gè)兒子和右邊的女人，位于畫幅中央位置的老賀拉斯成為畫面平衡的支點(diǎn)。同時(shí)畫家將背景處理成希臘古典柱式，以此配合畫面前方的構(gòu)圖，從而使得整幅作品和諧、穩(wěn)重，達(dá)到了藝術(shù)家所要求的目的。

3.均衡性圖式

西方傳統(tǒng)繪畫圖式的發(fā)展是同時(shí)代工業(yè)發(fā)展的最好體現(xiàn)，包括物理學(xué)、數(shù)學(xué)、生物學(xué)等等。均衡性圖式就是在這樣一個(gè)工業(yè)發(fā)展的環(huán)境下萃取完成的，它充分包含了物理的對(duì)稱、數(shù)學(xué)的計(jì)算、生物學(xué)的視知覺(jué)等綜合元素。其實(shí)所謂的均衡性圖式，就是畫面的平衡性，就像天平一樣，使用天平時(shí)如果把物體全都放在天平一邊的托盤，天平必然會(huì)失去平衡。在畫面上也是同樣的道理。例圖①在視覺(jué)上就明顯不均衡，物體集中堆放在畫面的左半部，有向左邊傾倒的感覺(jué)。如果將畫面構(gòu)成調(diào)整為例圖②的布局，畫面的力量分布就會(huì)有一種制衡，從而產(chǎn)生均衡感。這就是視覺(jué)力量的平衡。任何一件有固定邊界的視覺(jué)圖案，都具有一個(gè)支撐點(diǎn)或重心。只有當(dāng)外界物像的刺激使大腦皮層中的各種力的分布達(dá)到可以互相抵消的狀態(tài)時(shí)，我們的視覺(jué)才能體驗(yàn)到平衡。我們?cè)谛蕾p一幅畫面的時(shí)候，視覺(jué)感知會(huì)不知不覺(jué)地注意到平衡或均衡因素，希望構(gòu)圖中的所有元素都擺放分布到一種均衡的狀態(tài)里。

4.對(duì)稱性圖式

對(duì)稱性圖式在文藝復(fù)興時(shí)期尤為常見，海因里?！の譅柗蛄衷凇端囆g(shù)風(fēng)格學(xué)》中談到16世紀(jì)繪畫構(gòu)圖時(shí)指出：“前古典世紀(jì)是一個(gè)無(wú)意識(shí)構(gòu)造的時(shí)代。我們到處都感受到垂直線和水平線的網(wǎng)，但是這個(gè)時(shí)代更傾向于使自己擺脫這些網(wǎng)絡(luò)?！?6世紀(jì)的“構(gòu)造感”并不意味著每一個(gè)形象都像裝飾畫那樣生硬，“在整幅畫中，垂直線作為主要因素存在，而對(duì)立的方向也清晰可見”[3]。

達(dá)·芬奇的作品《最后的晚餐》和拉斐爾在21歲時(shí)所畫的作品《圣母的婚禮》，一直成為專家學(xué)者研究對(duì)稱性圖示所必須談及的。如例圖③，同樣作為對(duì)稱性圖式，拉斐爾的《圣母的婚禮》的構(gòu)圖雖仍受佩魯吉諾的風(fēng)格約束，但他在構(gòu)成上注入了其他同時(shí)期的其他對(duì)稱性圖示作品里所沒(méi)有的清新氣息。作品中背景與人物的安排是以左右對(duì)稱形式展開的，這也讓畫面中的訂婚儀式主題體現(xiàn)出肅靜和祥和的氣氛。同時(shí)年少的拉斐爾把自己對(duì)構(gòu)成的研究加入畫面（當(dāng)時(shí)拉斐爾已對(duì)人本身的美、運(yùn)動(dòng)的美發(fā)生了極強(qiáng)的興趣），使祭司本該處于建筑大門正下方的身體發(fā)生了偏移，瑪利亞頭與肩的關(guān)系和約瑟兩腳站立的方式扭曲夸張，而畫面右邊正在折斷棍杖的青年幾乎魯莽地將對(duì)稱打亂。這種略有變化的對(duì)稱性圖式為畫面帶來(lái)了強(qiáng)烈的戲劇性，使畫面形成了某種張力，這種張力引導(dǎo)了觀眾的視覺(jué)中心的變化，打破了完全對(duì)稱性圖式所固有的均衡對(duì)稱。

二、傳統(tǒng)繪畫圖式在中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的重構(gòu)

中國(guó)當(dāng)代畫壇眾多畫家都在積極地探索傳統(tǒng)繪畫圖式在中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的解析與重構(gòu)，吳冠中、林風(fēng)眠、妥木斯、黃阿忠等藝術(shù)家都將繪畫圖示的重構(gòu)很好地運(yùn)用到自己的畫面中。吳冠中將點(diǎn)、線、面、色之間富有節(jié)奏和韻律的形式構(gòu)架有機(jī)組合，表現(xiàn)出深邃的思想內(nèi)涵和幽遠(yuǎn)意境，是中國(guó)當(dāng)代繪畫平面化圖示杰出的代表。他的作品《都市之戀》通過(guò)平面化的構(gòu)圖、塊面化的色彩，表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界中的絢麗多彩。

畫家黃阿忠的作品形式感極強(qiáng)，畫面具有強(qiáng)烈的秩序感，通過(guò)對(duì)點(diǎn)、線、面、節(jié)奏等藝術(shù)語(yǔ)言的探索，對(duì)傳統(tǒng)的秩序感進(jìn)行了解剖與重組。在他的油畫作品里，花卉常常是畫面的中心。這些花卉就是一團(tuán)色斑或蒙朧的光影，沒(méi)有依稀可辨的形狀?；ū话仓迷谝粋€(gè)花瓶或者是一只類似陶罐的容器中，配以我們熟悉的背景——一塊窗簾，幾個(gè)水果，還有餐巾和臺(tái)布，讓它們都環(huán)繞在花卉四周。畫家往往將這些東西處理成壓扁的形狀，給人以拼貼而成的感覺(jué)。他把東方神韻和西方色彩構(gòu)成完美地結(jié)合起來(lái)，使畫面富有時(shí)代感。

內(nèi)蒙古畫家妥木斯在探索構(gòu)圖平面化的道路上也頗有成就，其油畫語(yǔ)言極富民族特質(zhì)。他用意象性的語(yǔ)言反映草原生活，探尋平面化的風(fēng)格。畫面粗獷摯樸，粗而不空，拙而不笨，肌理的恰當(dāng)運(yùn)用與拙樸的風(fēng)格相得益彰，將北方游牧民族的特征表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，深入分析解構(gòu)傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成圖式是如何經(jīng)營(yíng)畫面的，解析藝術(shù)家所要傳達(dá)的藝術(shù)見解，觀察每一根線條、每一筆色彩及每一處空間的分布，對(duì)我們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作有著重要借鑒意義。只有深入理解傳統(tǒng)圖式的構(gòu)成形式、東西方畫面構(gòu)圖的構(gòu)成關(guān)系，中學(xué)為體，西學(xué)為用，才能使藝術(shù)化的圖式與內(nèi)容達(dá)到有效的整合，并創(chuàng)造出真正具有當(dāng)代價(jià)值的藝術(shù)作品。

在當(dāng)代油畫創(chuàng)作中，具有明顯圖式化的創(chuàng)作因其立意更加明確，在反映社會(huì)現(xiàn)狀和觀照藝術(shù)家本體時(shí)也就更為典型。當(dāng)代藝術(shù)家將個(gè)人體驗(yàn)與公共經(jīng)驗(yàn)加以融合，使中國(guó)當(dāng)代油畫形成了更為開放的文本，在對(duì)傳統(tǒng)圖式進(jìn)行合理的借鑒與轉(zhuǎn)換中，尋找到具有本土意義的思想觀念和圖式構(gòu)成，通過(guò)解構(gòu)傳統(tǒng)繪畫畫面圖式生成了具有中國(guó)身份特征的油畫作品。

[1][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分?滕守堯譯.《藝術(shù)與視知覺(jué)》[M].成都：四川人民出版社.1998年版

[2][法]雅克·德比奇等著.徐慶平譯.《西方藝術(shù)史》[M].?？冢汉Ｄ铣霭嫔?2002年版

[3]林鈺源.《構(gòu)圖學(xué)》[M].北京：高等教育出版社.2006年5月版

[4]王力克.《繪畫與秩序》[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社.2008年版

[5]宗白華.《美學(xué)與意境》[M].北京：人民出版社.1987年版

[6]李丕宇.馬延岳主編.《外國(guó)美術(shù)史》[M].北京：人民美術(shù)出版社.2010年8月版