《小娥追蛋》：畫面價值的永恒

○梁東方

《小娥追蛋》，喜雪改編，彭國梁、趙寶林繪畫，天津人民美術出版社1975年11月版，0.12元

《小娥追蛋》是天津人民美術出版社《圖畫故事》叢書中的第三本。《圖畫故事》叢書是異型64開連環畫（實際上是一頁兩畫，每個畫幅都是128開），特異的開本使這套連環畫多少有了點玩具的意思，在那個極其缺少玩具的時代里，對孩子們來說不能不說是一種極大的誘惑。雖然故事還是老套的故事，但是畢竟包裝有了新鮮感。這附著到這種連環畫出版形式上的“藝術”，算是對讀者心理的一次小小的暗算。之所以說是暗算，是因為這新奇的開本里的故事雖然有一個不無童趣的名字,但是故事本身實在是沒有新意：小孩兒抓壞蛋。“把階級斗爭的弦兒繃得緊緊的”這句大人的套話，到了孩子這里就成了從生活細節里進行認真而往往過度挖掘的具體事例。這一回的事例是高成分的地主婆有意參與的投機倒把，和小娥自己的無意被騙。這故事僅就讀者來說，是在當時也基本上是沒有存在的價值的。所以而今還能拿出來在翻翻看看之余說上幾句閑話，正因為這故事的講述方式是畫面，是連環畫。正因為它被以畫面的形式，以連環畫的形式講述，這種講述方式帶來的附加上去的意味，使它們到了時過境遷、事過境遷的現在，也依舊有被觀賞的價值。

《小娥追蛋》的畫面上隱含著眾多原來的故事中所沒有的信息，恰恰是這些不出現在文字故事里的畫面信息，成就了它今天存世的價值。《小娥追蛋》的畫面是簡單的線條畫，因為是給兒童看的，所以線條的裝飾性比較強，并不是特別寫實。環境狀態、人物形象、什物用具，都比之現實更高——也就是所謂的更純凈，不具有現實中的不完美，比如地面極其干凈，人物表情極其端正（包括反面人物的極其不端正），樹葉都是一個幾何圖形的重復，人物形象尤其是反面人物還有漫畫式的勾勒簡化特征；但是，就是這樣的一種繪畫風格里也還是體現著當時的繪畫者非常認真的寫實的功力、深入生活的所得、忠實于環境真實的可貴的藝術良心，存在著大量寫實的筆法。

當時農村生活中的場景，或者說是當時理想化的農村生活中的場景，在這本小小的連環畫里一一出現。廣袤的田野上的農業機械化，樹成行路成網電線桿子立中央的套路，雖然高亢但是也確實是賞心悅目——那種未受后來愈演愈烈的污染之害的自然環境，在不知不覺中已經成了今天的人們再求之而已不可得的絕唱。實際上這小連環畫冊中每一幅關于農村風物與環境的描繪，都因為記錄了那個時代司空見慣的相對較好的自然生態而成為讓今天飽受污染之害的讀者們唏噓感嘆的對象。古樹、茂林、蘆葦叢、窗外甜美的樹枝、天空中自由的小鳥、安詳地在場院中啄食的雞鴨，都已經成了一去不復返的遙遠記憶。始料不及的為所謂發展所害的后果，成了讓人們對這記錄了幾十年前的環境風貌的小小的連環畫愛不釋手的一個最基本的原由。

故事場景中的什物細節，則在理想化的同時保持著非常貼近現實的一絲不茍。不僅瓦屋下的椽子頭上安裝著四方盒子式的有線廣播喇叭，房頂上還立著專門為有線廣播的喇叭設置的圈形鐵絲避雷針。門框上的五角星木雕是那個時代里的時髦，而窗花上的形象則是開著拖拉機的女社員。雞蛋放在草箞子里，草箞子放在桌面上鋪著四角下垂的桌布的小桌下，與其并排的是盛咸菜的陶土罐子。桌子上有大鏡子，鏡子有鏡框，鏡框是帶腳的可以直接立在桌子上的那種處于家庭中心位置的結構，類似于今天大屏幕液晶電視在家庭中的物理的與心理上的位置。而鏡框邊上還有兩個在農村生活中始終是人們所向往的熊貓圖案的暖壺，還有在普通農村家庭里絕對罕見的大個兒半導體收音機。這些東西既有當時農村現實中有的或者可能有的什物，也有相當高的理想化的成分，委婉地傳達著人們關于吃穿住用的什物的理想。

而連環畫中關于農具和農戶日常用品的寫實性描繪，則在無意中為那個時代保留了眾多現在已經變得十分罕見了的器物的信息。碾子上站著雞，雞邊上是簸箕。簸箕、筐、箞子和籃子之類的器物之間的區別，被畫得一清二楚。小娥家里的廚房，院子里的農具和生活用品，都具有可以考證的寫實特征。

這連環畫中的自行車出現頻率很高，但是細數一下，只有三個擁有者。第一個是小娥家院子里的一輛，這顯然是為了提高小主人公家社會主義新生活的氣象而畫上去的點綴；另外兩個擁有者是那個投機倒把分子和供銷社的王叔叔。他們，才是那個年代里自行車這種非常實用又非常難得的交通工具的真實的擁有者。要想有自行車首先要有錢，能夠買得起；其次還要有關系，要能搞到自行車票。小娥家那樣純粹的農民家庭是萬難同時具備這兩個條件的。同樣的情況還出現在下雨以后人們的雨具的描繪上。村子里不論是孩子大人，是民兵還是紅小兵，戴的都是草編的與竹編的草帽，還有用草苫子做的雨披，那個投機倒把分子甚至連最基本的雨具都沒有，他只配一個落湯雞的下場。只有供銷社的王叔叔穿著正規的帶帽子的雨衣，還穿著短靿的雨靴。農民們的雨具與城里的王叔叔的雨具的區別，顯示了畫家筆下理想化的農村狀態還是一定范疇內的合理的理想化，還沒有超出現實可能的大的范疇。這是畫家自覺不自覺地對生活的忠實。一個時代普通民眾在日常生活中普遍使用或者說是普遍期望使用的器物身上，透露著那個時代里人們普遍的生存狀態的真實，使用者們的日常狀態、文化形態、生活方式、生活理想都被這些特定的器物嚴密地鎖定下來，成為后人僅僅根據器物就可以向前猜想的根據，這在考古界大約已是慣例。在連環畫慢慢也成一種古董的時候，其中某些精彩之作中所蘊涵著的這樣的考古式的文化氣息就成了其至今仍有價值與否的一個重要標準。

優秀認真的連環畫作品，從來都不是文字的簡單圖解，是與文字形成互補關系的整體創作的一部分，是攜帶著自己獨特的畫面信息，顯示著畫家的人生態度與藝術觀念的相對獨立的形式與媒介。《小娥追蛋》這樣貌似簡單的兒童連環畫，在內容上事過境遷以后，也依然魅力常在的奧秘，就在于畫家手筆中傳達出來的這種密集的時代與人生的意味。遺憾的是這樣的可以永存的藝術魅力在后來的連環畫創作的商業化浪潮中，迅速地凐滅了，跟著它一起凐滅的就是連環畫本身。或許等到社會極大富裕以后，連環畫還有復活的那一天，這個行業會從這樣最根本性的問題上吸取些教訓吧。換句話說，只有把藝術性作為商業性的更高前提，商業性才可能獲得最終的成功。任何打著藝術旗號的作品形式，不論是以前的連環畫還是現在的小說電影電視劇，一旦喪失了人類審美的基本規則，勢必為受眾最終拒絕。