臺灣同志電影盛行成因淺析

2010年2月5日上映的臺灣電影《艋舺》，上映首日票房就超過《阿凡達》，上映兩周票房即超2億新臺幣，獲得“繼《海角七號》之后的又一臺灣電影之光”的盛譽。看過這部集黑道、青春、集體回憶、同性之愛等當下熱門話題于一身的臺灣電影，不禁發出一聲感慨：怎么又是同志！

近幾年，臺灣影壇形成了一個舉世皆知的怪現象，那就是“無同志，不成片”：涉及同志題材電影蔚為大觀，完全無視同性戀的電影反而鳳毛麟角。這一現象在最近兩年更是成井噴狀態發展。我們把臺灣電影中所有涉及同性戀題材的電影按生產年份進行整理（見表1），能更加直觀地看到這種變化。

1986年臺灣導演虞戡平拍攝了改編自白先勇同名小說的《孽子》，成為臺灣電影史上第一部同志電影。

通過整理近十年來在臺灣上映的本土電影，我們能夠看到同志電影在數量上的顯著增長。這些事實讓人不得不產生疑問：若論同志文化在臺灣的強盛程度，或者臺灣同性戀族群在總人口中所占比例，臺灣遠遠比不上英美，甚至日本、泰國。但是，同志題材的電影在臺灣電影中所占的比例卻比其他國家都要大，那么為什么臺灣電影人會如此偏愛同志題材？

一、嬗變的經典類型

首先，愛情文藝片在臺灣電影史上有很長的歷史淵源，而同志電影則是愛情文藝片發展到近幾年演變出的新類型，同樣還是愛情文藝片的形式，但內容由主流社會普遍認同的異性間的愛情演變成了同性間的愛情。愛情文藝片是臺灣電影史上自上世紀60年代中期以來，一直存在的一種電影類型。從1965年“中影”公司出品《啞女情深》、《婉君表妹》、《悲歡歲月》等愛情文藝片開始，這一廣受歡迎的電影類型一時間成為臺灣僅次于武俠電影的一大類型。這一類型的電影大多改編自瓊瑤的言情小說，被稱為“三廳電影”，由于它們脫離現實，也脫離平民大眾的日常生活，發展至70年代末期，侯孝賢與陳厚坤合作的《就是溜溜的她》（1979）、《風兒踢踏踩》（1980）等等一系列愛情文藝片開始顛覆瓊瑤電影的模式，糾正瓊瑤電影“唯美而不現實”的傾向。直到1983年早春，《昨夜之燈》的票房慘敗宣告了臺灣愛情文藝片“瓊瑤時代”的終結。而后瓊瑤時代的臺灣愛情文藝片則受臺灣新電影運動的影響，更多地關注了歷史反思和社會現實。就在這時，1985年12月臺灣開始實施電影分級制度，已經活躍了20年的臺灣愛情文藝片需要一些新的元素來吸引觀眾，在這樣的語境下，一部分電影導演為其加入了不同程度的情色元素，并開始嘗試具有爭議性的話題，于是80年代末90年代初開始出現了個別同性戀題材的臺灣愛情文藝電影。發展至上世紀末本世紀初，極其低迷的臺灣電影業急需新的賣點和噱頭，2002年捧紅了導演又捧紅了演員的《藍色大門》無疑讓人看到了曙光，單是青春、唯美的同性之愛就已經吸引了足夠的眼球。于是越來越多的導演開始跟風拍攝同性戀題材的電影，越來越多的電影開始涉及同性戀內容，愛情文藝片的“老瓶”裝上了同性愛情的“新酒”，但是，千篇一律的“新酒”一窩蜂充斥著銀幕的時候，觀眾看多了難免會上頭，可是炮制這一切的導演卻仍在自娛自樂地陶醉其中。

二、特殊的成長經驗

在新電影運動中，臺灣電影確立了一個重要的敘事主題——個體（自我）的成長經驗。后新電影時代的影片也續寫了這一主題。要實現個體成長經驗這一主題，必然要涉及個體成長經歷，而個體的成長經歷中最為重要的就是青少年時期，或者說就是青春期，每個人的人生觀、世界觀以及自我意識都在這一時期形成雛形。在青春期，除了第二性征的發育，心理和情緒上的變化更為微妙，這種男女性格和行為上的心理特征在社會學上稱為第三性征即社會性征，它受文化、社會、媒體等因素的影響較大，并無明確的生理基礎，而是由社會性別角色的獲得而形成的。

表1

在青春期的成長中，每個個體都必然會面臨性別角色的選擇、性別社會化以及性取向與性別差異等問題，加之這一時期特有的焦躁、不安、沖動等情緒，使得面臨這些問題和選擇時產生困惑和徘徊的第三性征混淆的特殊青少年群體成為體現“成長經驗”這個主題的最佳載體，而青春片則成為了實現這一主題的最主要的形式，《藍色大門》(2002)、《盛夏光年》（2006）、《刺青》（2007）等等皆是如此。宋子文將青春片比作是臺灣電影走出低谷的先鋒力量，而這股先鋒力量又以易智言2002年執導的《藍色大門》為箭頭。“臺灣電影之母”焦雄屏在曾在接受采訪時說：“臺灣只有兩種電影最賣座，同性戀和恐怖片。”由此看來，近些年臺灣影壇諸多頭腦發熱的電影人都去拍攝同志電影，這種盲目的從眾行為也就不足為奇了。

三、缺失的身份認同

以上談到了社會性征混淆的青少年群體在面臨性別角色的選擇和性取向與性別差異等問題時的困惑，這種困惑、迷茫、徘徊的成長經驗反映在電影中，就是同性戀題材的電影。但是世界上各個國家、地區都有類似的青少年群體，為什么這一類的電影會集中涌現在臺灣影壇？這就涉及到了普遍困擾當下臺灣民眾的一個問題：身份認同。

“認同”（identity），主要是指人對自己的身份或社會角色的確認。所謂自我認同，是指將自己的價值選擇和精神追求與某種更有影響、可以包容自己的價值體系和精神體系及文化體系相聯系，并在這其中獲得確認，從而得到心靈的慰藉。自我認同是人類自有文化以來心理活動的重要內容。①同志題材通常和青春片聯系在一起，以“酷兒理論”②的觀點來看，這是一種對于自我身份認同的困惑和懷疑，聯系具體的社會語境我們會發現，不僅是臺灣電影，香港電影也和臺灣電影一樣，存在一個共同母題——曖昧的自我身份。它在香港電影里集中體現為警匪片中的“臥底”。到了臺灣電影里，這種懷疑和困惑更直接更直白，體現為對個體性取向和性別選擇的追問和迷惑。這與臺灣歷史、文化現實是密切相關的，都共同表現出一種對自身文化身份的緊張和焦慮。

歷史上，臺灣曾經先后被荷蘭、西班牙殖民者霸占38年之久，而自1895年開始日本對臺灣的侵占更是長達半個世紀。此后的1945年至1999年，國民黨統治著臺灣。在這個時期，臺灣影壇出現的電影作品更多的是探討臺灣人的國族身份和文化身份的認同。到了2000年，民進黨成為執政黨，刻意加劇族群分裂，自稱“本土政權”。在統獨對立日益尖銳的社會環境下，臺灣人的身份認同問題愈加復雜化了。而統獨問題也成為20世紀90年代以來臺灣社會最大、最深刻的集體焦慮。這種對身份認同的焦慮和不確定感，形成了整個社會的認同危機。③在2000年以后，對于更加復雜化的身份認同的探索和焦慮也體現在電影中，但是商業電影通常具有謹慎而保守的性格，為了謀求利潤的最大化，它必然傾向于迎合大多數觀眾的意識形態立場，以免觸怒和失去觀眾。對于爭議性的政治立場和意識形態問題，商業電影往往采取回避或者模棱兩可的態度。④于是，在復雜的身份認同中的種種掙扎和徘徊成了臺灣人無法擺脫的精神困境，這種文化潛意識中的深度身份焦慮反映到電影中，就成了香港人偏愛“臥底”、臺灣人鐘情“同志”。

四、畸形的政策指導

另外，還有一個主要原因，臺灣當局動機不純的“國片制作輔導金”政策破壞了臺灣電影產業的正常發展。臺灣當局實施輔導金政策的動機并非單純地為了扶持本土電影的發展，臺灣“新聞局”不斷地增加國片制作輔導金的數額，鼓勵臺灣片商積極進軍國際影展，利用電影擴大臺灣在國際上的影響。這些做法直接導致“為了參加國際影展而拍片”成為臺灣電影人的主要訴求，也導致了臺灣電影長久以來的低迷不振以及市場嚴重小眾化的局面。

后新電影時代的臺灣電影在輔導金的忽悠下走上了國際影展路線，以參加國際影展為目標，題材和風格都極力迎合國際影展的口味，因此，他們常見的策略是：拍攝具有爭議話題的、低成本的、有可能在國際上獲獎的藝術片。而政治題材和情色題材無疑是最具有爭議性的。然而，電影為了討好不同的觀眾，不得不迎合大部分人的意識形態立場，所以，只有少部分電影涉及政治題材，絕大部分影片選擇了更為保險的情色題材。而同性戀又是情色題材中最有爭議的話題，于是，大多后新電影時代的臺灣電影都以出位的題材和大膽的情節來博取眼球。同時，已經成為臺灣影人精神楷模的李安，成功包攬了三大電影節的最高獎，且都是憑同性戀題材影片獲得的，分別是《喜宴》獲柏林電影金熊獎，《斷背山》獲威尼斯電影節金獅獎和奧斯卡金像獎。這更使得眾多臺灣電影人在國際影展這條看不清未來的路上，泥足深陷難以自拔卻又義無反顧地盲目奔走。他們中的大部分只是看到了表象，照貓畫虎地學到了同志電影的形式，卻沒有學到李安體現在電影里融會貫通的中西文化內涵，慘痛地淪為炮灰。

當然也有一些修成正果，比如在2007年2月的第57屆柏林電影節上，臺灣電影《刺青》獲得最佳同志電影泰迪熊獎，成為第一部獲此殊榮的臺灣電影。2009年5月13日開幕的第62屆戛納電影節，共有四位華語電影導演的作品入圍主競賽單元，這四部電影分別是李安的《制造伍德斯托克》、蔡明亮的《臉》、婁燁的《春風沉醉的晚上》和杜琪峰的《復仇》。除了《復仇》，其他三位華語導演的電影，或是以同性戀為題材，或片中有大段同性之愛，有同性戀電影扎堆之感。同樣于2009年5月舉行的第52屆舊金山國際電影節，臺灣女導演姜秀瓊的同性戀題材電視片《艾草》獲得電視故事片“金門獎”。此類事實不勝枚舉，這種做法雖然能滿足一部分觀眾的獵奇心理，能夠提供給觀眾異質的生活體驗，也體現了電影敘事的奇觀本性，但是同性戀情畢竟是社會的非主流性別取向，同性電影從過去的禁忌話題，到現在的一窩蜂追拍，“劍走偏鋒”變成了“主流取向”，藝術追求中究竟滲透著多少功利色彩？一位路透社的專職電影記者，對蔡明亮的《臉》甚至直言，“我不明白他究竟想講述什么”。這多少能說明這是藝術的問題還是功利的問題，是忠于藝術還是名利的幌子。⑤

五、曖昧的文化取向

除此之外，由于日本對臺灣長達半個世紀的殖民，以及殖民時期洗腦式的“皇民化運動”，使得臺灣民眾深受日本文化影響，這種影響直到近代依然存在。“2010年初日本交流協會委托尼爾森營銷進行了一項民調，調查結果顯示，有52%的臺灣民眾表示，最喜歡的國外國家是日本，其次是美國與中國大陸，分別占了8%與5%。問到臺灣民眾是否覺對日本感到親近，有49%的民眾認為日本是個還算是個親近的國家，13%的臺灣民眾表示感覺非常親近，整體而言，62%的臺灣民眾認為日本讓其感覺親近。”⑥ 這些讓人觸目驚心的數字顯示了日本文化對臺灣民眾強大的影響力。同時，臺灣由于特殊的政治與地緣因素，能夠較早較快地接收日本文化。近兩年，日本“腐文化”之風大盛，臺灣社會中標榜特立獨行、喜歡新事物的文藝青年大多受此影響，成為喜歡幻想中的男男之間同性愛情的“腐人類”（多數為腐女），而這些文藝青年大多喜歡各種形式獨立創作的藝術，比如獨立音樂、獨立電影、藝術電影等等，他們大多都市性格濃厚，有大學以上或留學背景，熱愛文藝活動，趕場看影展，參加音樂節，對創意、新銳視覺產品沉溺，對發達國家文化和體制外的非主流文化抱有極大好感。這些人正是近期臺灣電影的主要觀眾群，而且臺灣近年來的電影工作者多出自于這個族群，于是，臺灣近年出現較多符合他們口味的電影作品。“同志”這個概念對于這一時期的文藝青年而言，撇開了沉重的意識形態，而且也是一種時髦的符號。

馬英九曾經說過：臺灣地區對同性戀者是最友善的。不光如此，從2002年開始，每年十月在臺灣舉辦的同性戀游行也是全亞洲規模最大的。正是臺灣地區對同志的寬容和友善，臺灣電影圈里“出柜”的導演層出不窮：蔡明亮、李康生、周美玲、陳俊志，還有時不時傳出同性緋聞引人遐思的李安。但是，這些都不能成為臺灣電影人為“無同志，不成片”這種影壇怪現象辯解的理由。在日趨自由的輿論環境和日趨寬容的社會包容度面前，大部分人已經不認為同性戀有錯，但也絕不會因此而覺得異性戀反而錯了。同性戀始終是少數人的情感選擇。什么是主流什么是非主流這一點絕對不能本末倒置。所以，當臺灣的藝術電影市場由非主流的同志電影占據主導的時候，臺灣的電影人不能不停下來反思一下了。

注釋

① 劉俐俐：《90年代中國文學：自我認同的尷尬和出路》，

②酷兒理論：酷兒理論是一種1980年代初在美國形成的文化理論。它批判性地研究生理的性別決定系統、社會的性別角色和性取向。酷兒理論認為性別認同和性取向不是“天然”的，而是通過社會和文化過程形成的。酷兒理論使用解構主義、后結構主義、話語分析和性別研究等手段來分析和解構性別認同、權力形式和常規。米歇爾?福柯、朱迪斯?巴特勒、伊芙?科索夫斯基?賽菊寇和邁克爾?華納等是酷兒理論的重要理論家和先驅。把酷兒理論應用到各種學科的研究被稱為酷兒研究。

③盧非易（臺灣）著：《臺灣電影：政治、經濟、美學（1949-1994）》第337頁

④孫慰川：《1949-2007當代臺灣電影》第122頁

⑤2009年5月26日《瀟湘晨報》A13版

⑥2010年01月24日《新聞速報》

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