王夫剛詩歌中的“天”和“天下”

江 非

近十年來的“山東詩歌”已經作為中國詩歌的一個重要部分為大家越來越關注，一部分20世紀六十年代和七十年代出生的山東詩人，不但以他們的創作活動和詩歌理念完成了一個省份的詩歌塑造，也在某種程度上，影響和帶動了近十年來中國詩歌的發展和探索。這部分“生于山東”的詩人，以他們作品的審美與思想魅力，向中國詩壇全方位地呈現了詩歌在這個時代的各種可能，在藝術追求上異彩紛呈，并且以一種基礎于儒家思想的統一準則，表述和滿足了一個國家在“物質化”的歷史運動中民眾的精神需求和靈魂修補，不論他們在任何詩歌流派和詩歌團體中，也不論他們在藝術上呈現了何種的多樣性，在他們作品的核心之處，幾乎無一例外地都比其他的詩人更明顯、更強烈地指向了“天下道德”這四個字。他們以對于“天”的詢問，思考著人與時間、空間、自然的永恒關系，以對于“下”的介入，關注著時代現實、人與人之間的世間生活，以對于“道”的挖掘，探討著真理與合理、存在與法度，以對于“德”的反思，試圖為人世構思出一個完美理想的現實、未來和歷史最高秩序。而在此基礎上所表現出來的積極、主動和責任感的突出，不但成為了他們受到歡迎的理由，也以與生俱來的儒家思想明顯的文化特征和精神能力，成為了他們在21世紀之初作為一個詩歌學派（“新儒家詩派”？）興起的重要原因。他們的作品不但表達和指出了我們在這個時代的精神空缺和靈魂缺陷，也以“詩言志”的基本寫作原則，體現和塑造了詩歌的時代個性和詩人的歷史形象，讓我們看到了一群能與詩人和知識分子“士”的“本來形象”相符合的詩人，也從而誕生了一批在這個意義上符合中國文學傳統和文學歷史標準的詩作。

在這些“山東詩人”中，王夫剛無疑是一位重要的代表性詩人。而他對于中國詩歌中“問天”傳統的堅持拓展，作為他的詩歌創作顯露出來的諸多優秀因素之一，尤為值得商考。

“天”在中國文化中可謂內涵豐富，意指繁多，它既是指時空、自然、生命、掌管時空的神權和掌管人世的君權，又是指天命、天然、規律、意義、價值、真理和信仰。自詩經以來，“問天”一直是中國詩歌的一個重要責任和必要傳統。在一個缺乏統一至高的具神的民族，“天”作為一個具有絕對權威和權力的復合之神，也成為一種具有宗教意義的載體，把中國藝術的精神和思想引領帶進了一種“隱秘區域”和“沉默地帶”。“天”，不僅是中國詩人要解決的一個最基本的問題，也是中國詩歌在精神上的一個最后的歸宿。歷代中國詩人對于“天”的追問和處理，既體現了中國詩歌處理疑問的能力，也無處不彰顯中國詩歌的藝術魅力。“問天”，不僅是中國詩人解決生命疑惑的一種方式，也是中國詩歌認識世界的一個手段，不論是屈原的天賜人倫，還是李白的人可勝天、杜甫的天佑蒼生、王維的天人合一，都成為中國詩歌中不可磨滅的光輝。

可以說，“天”這一概念的存在，不但阻止了中國“宗教”向一神化發展，避免了中國藝術和精神陷入像西方的“中世紀病癥”一樣的歷史災難，也在很大程度上，以一種上古的“圣人”認知方式，保持了中國文化的一種難得的“春秋氣候”和“希臘風范”，讓中國藝術沿著一條自由和開放的道路緩步向前。雖然自上個世紀以來，隨著西學的大量輸入以及政治制度的改變，“天”在中國現實文化中發生了巨大的變化，神力和君權很快退出，“天”漸漸成為了一個“科學”概念，單純的自然、時空以及運轉成為“天”的基本內涵，但是中國現代詩歌中的“問天”傳統卻依然存在。“問天”，不僅讓中國現代詩歌與西方文學的現代性盡相謀和，也促使中國現代詩歌在各個歷史階段誕生了最優秀的詩篇，以致讓我們甚至可以偏激地說，“問天”是詩歌的唯一永恒的職責，一個詩人，寫作，首先就是問天，解決天人關系。這從一方面說明了“天”作為一個和人、生命有關的最要害的關系，在人之中的重要性，另一方面，也實在道出了詩歌作為一種藝術和人解決自身問題的一種方式，一部分的實質所在。中國新詩自上個世紀八十年代以來漸次發生的變化，從表面上看是由政治性、社會性向藝術性、人本性的轉變，實質上，其實正是從“問世”向“問天”這一傳統和職責的轉變。在這一時期中的一部分優秀詩人，不但再次指出了“天”即“命”這一基本原則，也提出了各種“問天”的方式，得出了各種符合人心的結論，從而把中國新詩向更遠處送了一程。“天”在中國新詩中的回歸和復位，實乃近年來中國詩人思想探索的一個最重要的勝利。這不但引發了中國新詩對于古典傳統的恢復和重視，也在一個基于和西方文化謀和的新“天”的層面上完成了自身的現代性建設。“天”的內容的改變和重新認識以及“問天”作為一個核心在中國新詩中的再次突出，不但讓中國詩人再次確認了以時空、自然為實質的生命關系、歷史關系在詩歌中遠遠高于政治關系、社會關系、經濟關系的重要意義，也在一個統領的位置上完成了中國新詩再一輪的傳統與現代的雙重遞進。這是中國歷史給新詩提供的一個機會，政治和社會的壓力與引力的減弱，讓這一時期的詩人們終于有時間和空間來重新思考時空本身以及生命、靈魂等諸種天人關系內的時空形式，也是藝術歷史的一個發展必然和自我糾正，是詩作為一個強大的傳統教育讓詩重回本身。雖然每個詩人采取的方式不一樣，得出的結論也不盡相同，但這一趨向無疑是這一時期的詩歌發展的最明顯的標志和所有優秀詩人的努力取向。

王夫剛也是如此。縱觀王夫剛的詩歌創作，我們可以看到，和其他這一時期的另一些詩人一樣，他作為一個“地面上”的人，也在無時無刻不在困惑于時間和空間對于人的影響，因此而思考生命，并在這種擺脫不掉的影響中試圖完成對各種時空跡象探詢和命名的努力。雖然作為一個自小深受儒家文化熏染的齊魯后人，他秉承的是一個鮮明的“儒士”的態度，秉承著對于時間積累的“學而時習之，不亦說乎”（《論語·學而》），對于時間流動臨近的“有朋自遠方來，不亦說乎”（《論語·學而》），對于由時空交織所產生的陌生與疑問的“不知不慍，不亦說乎”（《論語·學而》），以一種儒家的基本觀念面對著與人的長度即生死攸關的時間，處理著與人的寬度即物象經驗相關的空間以及由此二者構成的人的生命境遇的焦慮，但他還是以一個詩人的責任，不斷從各個角度為完成著對世界的幾個最基本元素的詩人化解釋。即使和眾多的思想者一樣，一個絕對的“先我”、“外我”的“天”，讓他百思難得其解，在他的作品之中表現出了多樣甚至是游移不定的結論復雜性，“吾日三省吾身”，也難免發出各種非結論性感嘆，但他還是在這一職責的驅使之下，寫下了《鐘表之歌》和《在北方的海邊眺望無名小島》這樣的“問天”之作。

其中的《鐘表之歌》可謂是他的關于時間的最純粹的思考。在這首詩中，他寫道：“我的童年曾經離一塊鐘表很近/我的童年，曾經在鐘擺上/晃來晃去，像另一個孩子/在秋千上尋找快樂。/我喜歡母親，和她給鐘表上弦的/時刻：越擰越緊，發條/越擰越緊，我的心。/母親撫養著我的童年/需要上弦的鐘表/用半個月換我一個節日。/我還喜歡夜晚，尤其冬天/那突然響起的鐘聲/仿佛洞穿了漫漫長夜的寂靜/黑暗，和鄉村的秘密。/我一次次豎起耳朵/等待，傾聽，情不自禁地/附和著：一，二，三/有時候我以為我是唯一的失眠者/有時候我看見了敲鐘的人/拿著錘子，在貼滿年畫的/墻壁上，敲打。/但母親不讓我接觸鐘表/不讓我打開時間的門/她站在凳子上，一下緊一下地/擰著，鐘表的位置/長久無物取代，光陰/好像一堆偷梁換柱的齒輪……”讀這首詩，尤其是后半部分，我們剎那之間就會想起李白的《靜夜思》，對于時間的感受和思索，王夫剛和我們的古代詩人一樣，也是在一種“寂靜”之中，感受到了它的力量，并把這種力量以一種物象的狀態呈現給我們，只不過，李白選擇的是“明月光”和“地上霜”，而王夫剛使用的是一個具象的“鐘表”和鐘表之內那根最能喻示時間的力和動的“發條”。在這里，“失眠者”是一樣的，沿著時間的回溯，古今的歸宿也一樣，一個走向了“童年”，一個回到了“故鄉”，很顯然，在關于時間的考量系統中，這都是言指時間對于“我”的“源頭”，是人在時間之中，試圖擺脫時間的束縛和影響，回到時間的“我之起源”，進入歷史和生命的“無時間”的一種美好渴望。

但仔細對比，卻會發現古今也有著很大的不同。在這兩首詩中，僅是標題，后者已經比前者更加直接地指向時間，也更加毫不避諱地道出了詩人對于時間的距離，當李白只是低吟一回“靜夜思”時，王夫剛卻要清唱一曲“鐘表之歌”。在展開的詩行中，李白通篇沒有明示“時間”二字，而在王夫剛的清唱中，不但出現了“時間”，甚至還寫到了“時間的門”；李白的時間只是在“舉頭”、“低頭”之間，王夫剛已經是“一，二，三”的具體量化；李白的時間既以“明月光”的形式流動在天上，也以“地上霜”的形式流淌在地上，而王夫剛的時間，既不在天上，也不在地上，只是以一人再加一個凳子的高度，懸掛在半空。而更為重要的是，古人的詩中只有單純的自然時間被詩人感受和看到，但在王夫剛的詩中，卻出現了“母親”和“敲鐘人”這樣兩個新增的角色，而這兩個角色和“打開時間的門”這一要求的產生也成為這首詩在于“現代性”上的最大的意義。這讓我們看到，與古人所面對的“時間”相比，我們的“時間”，已經具有了一個給予的母體，已經有一個“時間的倉庫”，已經有一個區分和界定時間性質的“敲鐘人”，把時間只懸置于離我們的頭頂只有“一凳”之高的高處，對于時間，我們已經不再是天高地遠的感受，俯仰之間和陰陽變化這樣的時間計量，已經被非常具體的分分秒秒的現代數字刻度所代替。

這樣的變異，正是來源于時間的歷史重量和現代速度。當大量的時間被以人的方式納入“倉庫”成為經驗與知識之后，各種新的物質運動取代天地和人簡單運動而產生新的軌跡和更加尖銳的速度感之后，時間已經變得重量越來越大，速度越來越“快”，而在這一個過程中，人類社會各種準則和法度所匯合而成的那個“敲鐘人”，也開始對時間形成了各種高于時間本身的評判，并隨時準備著以“敲打”發出各種更高于人的時間警示，告訴人們這段時間是失敗的，那段時間是成功，一段時間是昏暗的，而另一段時間是血腥的，時間作為歷史，已經成為人的最大壓力，時間的“法條”已經“越擰越緊”，但是那個時間的“母體”卻從不愿意讓人們打開時間之門，讓孩子們看到里面有什么，又沒有什么。在這首詩中，王夫剛表達了人對于時間之物的好奇，同時也在承認時間的“無物取代”的絕對性之后，顯示了人對于時間的無奈，并毫不保留地表達了對于時間這“一堆偷梁換柱的齒輪”的質疑。

然而，這卻根本不能否定時間的另一面，不能否定時間和生命與人的那個更為致命的關系，即有時間，人才是活著，人有了時間才意味著生命正在存在。所以，在詩作中我們也看到了當“鐘擺晃來晃去”，代表“生”的“母親”把時間給予孩子，暗中的“敲鐘人”把一個象征最為簡單、樸素的時間法度的“節日”送來的時候，一顆詩人之心難免的“快樂”。在這首詩中，在對于“問天”這一傳統的堅持和恢復中以及對于“天”之一種即時間的追問和描述中，王夫剛通過他的精確發現，向我們告知了一個當下的現代的時間之感，也讓我們通過時間的切近呈現，認識了人在此時此刻的“命”之所在。在王夫剛的時間發現中，有“靜夜思”，但更多的是“巴水急如箭，巴船去若飛。十月三千里，郎行幾歲歸”（李白：《巴女詞》）。這是一種關于時間的現代認知格調，在這種格調之下，王夫剛所要表達的其實是對一種簡單而純粹的時間即“時間之輕”的向往，另一方面則表達出了對于“時間之重”的重重疑惑和無奈。在說出了時間生命的距離之近的同時，暗中宣揚了一種遠離時間的渴望。這其實是一種以“儒”裱面以“道”襯底的混合時間觀。

在對于“天”之另一種即“空間”的追問上，王夫剛選擇的幾乎是同樣的態度，在“志于道，據于德，依于仁，游于藝”（《論語·述而》）的主觀秉持之中，往往最后腳于“默而識之”（《論語·述而》）而告終。這在諸如《在北方的海邊眺望無名小島》之類的詩作中均有體現。

在這首詩中，詩人先是將“空間”凝聚為一片浩淼之水中一塊精心選擇的孤零零的“無名小島”，然后站在岸邊展開了“物我兩在”的如下觀望：“我好像從來沒有接近過那無名的小島。/我喜歡遠遠地眺望。有時候/我行走在山區，以為大地變成了/起風的海；而山峰恍若浪中晃動的/島嶼。站在北方的大海邊/眺望，那無名小島是孤獨的/那海天一色美而虛無。面對大海/我渴望表達的東西太多了/面對大海，我做著擁抱的姿勢/卻不想讓又咸又涼的海水濺到身上/啊，我和時代羞于出口的意圖/保持著多么驚人的一致！/在北方的大海邊眺望無名小島/如果我閉上眼睛，一切都將消失/如果我沉默，如果我始終沉默/將不是大海占據我的心。/從一個小島開始，我不斷地/添枝加葉：無名，眺望，大海，北方/我甚至想到了滄海桑田……/但是，在北方的大海邊，除了眺望/和放棄眺望，我不知道/明天會發生什么：慢慢衰老的/耐心，慢慢地洇出了鹽漬/曾經的愛和期待變成了/無名小島下面那看不見的部分。”這首詩顯然并不是一首單純的描景狀物之作，在對“空間”的展望和對空間構成的“物”的審視之中，詩人其實在通過一種默契的天人獨處對生命展開了深刻的反思。這和李白的另外兩首詩《獨坐敬亭山》和《送張舍人之江東》似乎有著異曲同工之處。在這兩首詩中，李白寫出了“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”“張翰江東去，正值秋風時。天青一雁遠，海闊孤帆遲。白日行欲暮，滄波杳難期。吳洲如日月，千里幸相思。”的詩句，并以詩中“空間之物”的依次呈現，表達了當時詩人對于活著、在路上的深切感悟。

然而這兩種看似類同的來自于“直接空間”的“問天”感悟，在細處也表現出了極大的不同。在李白的詩中，所表達的是天下一人的孤獨，是對等的物我相對，是人駕物而去，人與物平，甚至是人生來就大于空間之物，但在王夫剛的詩中，人卻沒有這種萬物之靈的優勢，作為一個對視者，人僅僅是在行使著一種自在之位的“遠遠地眺望”，雖然心里也滿懷著“渴望表達的東西”，也想“做著擁抱的姿勢”，但是對于“天”，卻總是“羞于出口”。王夫剛的這首詩，和古人的詩作相比，天人關系已經變得相當脆弱，需要“添枝加葉”才能實現相互的對接，甚至到了“如果我閉上眼睛，一切都將消失/如果我沉默，如果我始終沉默/將不是大海占據我的心”的程度。天與人，已經“好像從來沒有接近”，人與天，也只剩下了類似“眺望/和放棄眺望”的這樣一個動作性的形式依存，至于通過動作所進入人的內心的“天”，已經因為“天”的背離和遠去，而變成了純粹的人之形象，“孤云獨去”和“孤島無名”的孤獨，剎那之間，完全變成了人獨有的孤獨。

細讀這首詩，王夫剛讓讀者看到的是，“天”并沒有發生多么大的變化，但是那個“天”對過的“人”卻已經發生了巨大的變化，這種變化就是“人”已經不是一個內心里只有一個問題的“人”，人已經變得異常復雜，人不但被自身的問題幾乎壓垮，而且拿出全部精力似乎也不能解決這些自身問題的十分之一。人性與天性看起來尚且共處一隅，但人已經變得不能再與“天”共合。天人其實已經貌合神離，天人的歷史性關系已經在此遭到了殘酷的解散，取而代之的是一種微弱的現代性慣性聯系。而這直接導致了王夫剛也和其他現代詩人一樣，并不能像古人那樣，在詩作中對于眼前的遼闊空間進行另一面的處理，并沒有像李白在《望廬山瀑布》和《望天門山》中所表現出的那樣，以一種“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”、“天門中斷楚江開，碧水東流至此回”更改空間的本來模樣的愿望，試圖通過人的語言能力，戰勝空間的“非人性”，讓物、空更加人化，以一種人的精神凌駕于自然之上，因為這已經變得不再可能，而在王夫剛看來也可能有些粗暴，也有些違背了自小所受的“述而不作，信而好古”、“釣而不綱，弋不射宿”（《論語·述而》）的心靈育教。雖然詩中也有“有時候/我行走在山區，以為大地變成了/起風的海；而山峰恍若浪中晃動的/島嶼”的體現著人的主觀能力的詩句，但在這里已經非常微弱和游移不定。這里的“問天”更多的仍然是“我問我”，而不是“我問你”，王夫剛依然不是要以一種人的語言暴力來面對空間自然，而是要與空間在一種對視之中相互交流，而又相互成為自在之物。

在這一點上，這不是古人的所要成就的“天人合一”，而是現代觀念之下的天人共處，天人共證。王夫剛是要那個“無名之島”來求證“自我”的存在，并以此得出和看到自我在這一刻存在的方式、程度和意義。究其原因，這也是人在現代性觀念之下對于空間的再認識，也是人與空間的歷史、時間關系的一種必然結果。當人類已經對于空間自然改造過大的時候，人，包括詩人王夫剛，已經不希望再有更多變故發生在空間的“天”之中，一個安定的“天”，對于人的重要，在歷史關系的顯證之下，已經變得相當急迫和必要。在這里，對于一個早已熟悉的自然之“天”，水流了三十米就是水的三十米，王夫剛已經不想說成是人的“三千尺”，一段河流從峽谷中穿過，就是河流的穿過，他也實在不想在自己的詩作中認作是“天門中斷”。人已足夠大，物已經足夠脆弱。當人的“大”不但危害了物的自在，也已經危害到人本身時，作為一個詩人，王夫剛想看到的只是“無名小島下面那看不見的部分”，他甚至已經不忍通過給這個“無名小島”一個具體名字的方式來損害一點“天”的尊嚴和本來面目。

與古人極力命名的愿望不同，在這里，王夫剛只想讓那些“天”在存在上遵循著它們的無名，并以諸多的無名之物，來完成對自我存在一種簡單“物證”，至于空間可謂何物，他還是盡最大善意讓它們依照了它們應有的自由和自足。這種態度，已經包含了人在當下對于天人關系的諸多反思，而這種反思恰好也把詩人的自我審視推向了那些“看不見的部分”。這個部分就是現代性之下的那個更為復雜、豐富，也更加難以明確的人。這是王夫剛對于“人”的“擇其善者而從之”（《論語·述而》），也是他面對如今之“天”所堅持的“不語怪、力、亂、神”（《論語·述而》）的個人現代“問天”原則使然。對于“天”的“空間”，和對“時間”的態度一樣，王夫剛還是堅持的一種“距離性”之問，這里的“問”，也還是更多地指向了自我。這種方式，在某種程度上無疑也同時即是結論。

以上的詩作無疑說明了王夫剛作為一個詩人，對于時空的癡迷關心。這也無疑是所有的詩人的宿命與天性。這當然也是詩歌在使命上僅次于哲學的一個重要責任。這說明了一個詩人面對時間和空間這兩個絕對于人之外、之上的世界成分時所表現出來的不可不面對的積極態度和一探究竟的天生愿望，也從另一個方面證明了人在世界之中最為困惑和關心的那一對最基本也最為永恒的關系以及人由此而產生的能力和自我塑造。當空間生成為物質表現為身體和運動，時間生成為歷史、知識和經驗以及對未來的猜測和對于現時的執行而表現為人的精神和靈魂時，人，或者是詩人的思考也由此而進一步無限深遠下去。“君子務本，本立而道生”（《論語·學而》），時間性和空間性是世界之本，當然也是詩歌之本。

在這一點上，王夫剛顯然極為清楚，而他更為明白的一點是，無論時空為何，其實都是探討人之生命的一個寄托，對于“天”除了尚且無法為人類全部知曉天道之外，人無非是以時空這兩個重要的基本要素來關照人本身。所以，他所得出的諸種關于時空的結論，無非都是一個詩人對于人自身的認識和結論，這樣的結論也隨著詩人本身的個性化生命體驗和經驗攜帶了強烈的個人特征，而這樣的結論也同時影響和引發了王夫剛對于時空之內一切與時空相關的在各種人間世事的看待。這其中包括了生死、愛恨、榮辱、行動、認知等等一切與人相關的領域。比如他在《途中和朋友談起另一個朋友的死》一詩中如此談到死亡：“途中和朋友談起另一個朋友的死/輕松的旅程，因此出現了/短暫的沉悶氣氛……死亡被允許不遵守時間的紀律/只要人活著，它就可能隨時找上門來。/我們沒有也不想跟死亡講道理/我們都明白其中的道理。/太意外了……我們漸漸沉默起來/好像死神正在某個地方注視著途中的我們/注視著這輛帶衛生間的大巴。/后來，我們繞過諸如此類的話題/開始談論詩歌，臧否時事/毫無疑問，一個人的死/只能改變生活中很小的一部分/即使死去的是朋友，即使他死于突然。”

很顯然，這首詩中對于死亡的態度，正是王夫剛看待時間的態度的一個必然延續。時間的個案終止也即死亡，是發生在“我們”和“朋友”之間的一個密切的事件，但在這首詩里，卻被王夫剛通過“輕松的旅程”、“繞過諸如此類的話題”、“只能改變生活中很小的一部分”這樣的描述拉開了一個相當客觀的距離。在指出了死是時間給予人的必然，是人的一種“紀律”，即使在一輛正在行駛的大巴上也隱藏著一個排泄死亡的“衛生間”，“死神正在某個地方注視著途中的我們”的同時，王夫剛依然以他的“時間之輕”觀，道出了生死乃平常事的看法，一方面向我們暗示了在時間之重中，死亡作為時間個案終止的一種方式已經不計其數，人已經也應該習慣這種終止，另一方面，作者也通過他的時間觀，向讀者指明了現代性之下，時間即時間本身，死即死本身的歷史宿命。從作者在詩作之中，隱隱透露出的“并不忍心這樣”的實質性的內心感受，我們可以看到，這正是作者所看到的時間在個體上被無限分解，又被重重設置障礙的結果，而這些障礙，毫無疑問即來自于現代之下的“人”的單位設置。所以，這首詩中，作為一個因為時間的猝然性終止而導致空間必然消失的事件，其實包含了詩人的兩個無奈：一個是對于死亡、時間的絕對性的無奈，另一個則是作者對于導致這種價值判斷的那個原因的無奈。綜合來看，這仍舊是在王夫剛的“天”之觀念和結論中，對那個居于頭頂的“敲鐘人”信仰和威服的結果。

而在另一首題為《陰影》的詩中，他也這樣赤裸地交待和描述了在這種認識和心靈的境遇之下的“我” 和時間的緊張關系：“光天化日之下我曾經追逐時光/對它充滿說不清楚的期待。/但現在我學會了虛擲，在時光的陰影中/虛擲時光……時光/已經從可能變成了不可能。/已知的生活和不可能的時光讓我厭倦。/當我寫下勝利，崇高，巨大的愛/這些原本向上的詞匯好像正在喪失……假如生活欺騙了我/啊，生活是不會欺騙我的/除了我欺騙我，我們欺騙我們。”“當我寫下勝利，崇高，巨大的愛/這些原本向上的詞匯好像正在喪失”之后，由時間所構成的瑣碎的生活，已經反過來證實了曾經異常珍貴和被自己充滿“追逐”、“期待”的時間，在眼下的價值失衡和意義喪失。對于這樣的一個事物，人除了“厭倦”，只能“虛擲”，像垃圾一樣扔掉。而詩人產生如此行為和想法的理由恰恰是“我欺騙我，我們欺騙我們”這個已經在心里根深蒂固的質疑。在詩人看來，正是“我欺騙我”的出現，才得以形成了一個“我們欺騙我們”的沼澤，而且這個沼澤對于人來說，也已經近于沒頂。而這個殘酷的“沼澤”就是“我們”，就是時間的積累所形成的“時間之重”，也就是歷史。這顯然讓王夫剛作為一個“我非生而知之者，好古，敏以求之者也”（《論語·述而》）的人，不論是在感情上，還是在理智上，都難以接受。他似乎比時間本身都更加不能接受反思之后的個人歷史和人類歷史就是當下諸多的“我欺騙我”的時間個案所匯聚而成的一個巨大的騙局。

在這首詩中，王夫剛作為一個詩人，所針對時間的此前狀況的合理性的質疑，已經波及到了人類的一切時間行為，當詩作中出現了“勝利”、“崇高”、“愛”這些詞語時，其實已經是擴展到了價值、意義、標準和真善。而毫無疑問，這正是人類歷史本身所給予個人的，是一個詩人在當下的真實感受。所以這就難免要使他對于正在接近的生活，產生如此冷淡的“眼神”：“從樓上的窗口望去，一個女人向我走來/準確地說，是向我置身的這座辦公樓走來/在樓入口處，她遇見熟人，聊了半天/她看上去還算漂亮，笑的時候/味道挺足。但在樓內她只待了很短的時間/那么短的時間，什么事也辦不了……我在盯她/就像我不知道她為什么而猶豫……在這座辦公樓里/漂亮的女人很多，她們進進出出/她們的名字，我一個也叫不出來”（《日記某頁》）。

這又是一個出現于詩人的時間日記中的無名者，所有無名者中，沒有通過遴選就被詩人隨便派到前臺的一個代表。這樣的一個代表，由于已經攜帶了諸多的被詩人所質疑的時間的“歷史”，雖然是“還算漂亮”、“笑的時候/味道挺足”，但也不會在詩人的心中留下絲毫積極的影響，“她”所占有的真實時間，甚至會比“她”待的時間還要短命。因為在詩人看來，“她”在我們的“現在”進進出出，實在是和在被質疑的“過去”之中進進出出的某一個從前的人，毫無二異。在這樣的“進出”之中，我們都不知道我們要干什么，我們“盯著”，我們“猶豫”，我們卻“什么事也辦不了”。而更讓詩人感到可怕的是，這并不是僅僅時間的“某頁”才發生的事，這種狀況其實就是我們的每一天，每一年，一輩子。作為時間的當下賜予，這種莫名其妙的“無名”狀態已經成為詩人眼里“我”和“我們”身上的唯一銘文。而這種觀念一旦涉及到生活之中的空間風物時，也是如此：“我家鄉的人們喜愛河流。/在北方，我家鄉的人們/喜愛那些無比細小但與他們有關的河流……我曾溯流而上，目睹一條河的誕生……這么多年了，總是孩子們在河床上/撿鵝卵石，好像時光依舊/流逝的只是水，只有水……”（《細小的河流》）。人與天的關系，在這里已經表現得異常簡單、平淡，人甚至已經是只能在生死兩點上才能與“天”有所依靠，除此之外，只剩下“水自流”和偶爾的一兩塊“鵝卵石”代表“天”被撿進人的精神虛擬生活。

由此可以看到，王夫剛在他的詩歌思考中，以古老的“士”的情懷，始終貫徹了“問天”這一中國詩歌的優良傳統，但在堅持這一傳統過程中，卻得出了一個令他難以接受的具有濃烈現代意味的“天人關系”的結論，這個結論的核心就是“人”的無限放大對“天”的充盈所導致的“天人”背離和疏遠。這成了王夫剛對于“天”的一個基本認識，也是王夫剛觀察、理解世界和他的詩歌創作以此向其他領域繼續推進和擴展的一個重要基礎。可以說，在這之后他的所有藝術審美、思想判斷以及精神皈依，都圍繞這一點展開，而最后又都收攏于這個核心性的要害。它導致了王夫剛詩歌中“我為何”的無限游移，在考證“天人關系”之后，因“我”而對于“天下”即“人人關系”的無限悲憂、“兼愛”以及對“道”即“人理關系”的不懈追求和“德”即“人世關系”的美好渴望，并因此而產生了他作為一個詩人的鮮明形象和獨特的藝術特性。

這個結論作為王夫剛詩歌創作的一個支點，它既是起點，也必然成為王夫剛的詩歌回往依靠的命運性終點。這首先即影響到了他的“天下”觀。關于詩人的“天下”之言，杜甫的“三吏三別”可謂是中國詩歌中最大的貢獻之一。李白也有《宿五松山下荀媼家》：“我宿五松下，寂寥無所歡。田家秋作苦，鄰女夜舂寒。跪進雕胡飯，月光明素盤。令人慚漂母，三謝不能餐。”等關于“他人”、“天下”的篇章。這些作品，是一切優秀的詩人必然的“泛愛眾而親仁”（《論語·學而》），是詩人自“天人關系”走出后，面臨“人人關系”時，將“天之我”推而廣之以后，在詩歌上的一個必然訴求。是“泛我”，然后達到“泛愛”和“親仁”的一個重要的詩歌抒寫范疇。諸多詩人，尤其是隨著“人”的內部問題日益突出，現代詩人在單純的“天人關系”之后，再次考察自我的時候，無一不大量地采取了這一路徑，由“我”而到達“他人”、“社會”，由“他人”、“社會”又返回自我，讓讀者在看到個人性的時候，同時看到了普遍性，在理解普遍性的同時，也理解了個人性。這依然是詩人認識自我，進行主客印證和相互交流的一種方式，但更多的是詩人作為個人在人群中存在，依照個人時間歷史成分的指示，所表現出了一種近乎天然的“人而仁”的情懷。這是從“天”到“我”再到“他人”的一個結果，是“我”的“情感”形成并達到“泛”的一部分，具體過程為：認識、同感、通感、情感、情懷。這是“德”的社會部分即政治理念的前奏，也是宗教系統的社會起始之路。在詩人的創作中，這一部分作品在時間的意義上，是一種被界定了當下時段，是即將積累構成“時間的人跡歷史”的“時代”，它們統一以集中的“天下”特征體現在詩人的視野、視角、題材、素材和情感之中。

這樣的作品，在王夫剛近十年來的作品中占有很大的篇幅，《異鄉人之死》即頗具代表性。在這首詩里，詩人通過一次來自少年時段的回憶向我們描述了如下的場景：“夏日正午的陽光下面/人民公社懶懶洋洋，高音喇叭里/播放著笑聲不斷的相聲。/被高高吊起的異鄉人/低垂著腦袋，半昏不醒的樣子/無人理睬。這個缺乏詩意的/流浪漢，路過人民公社……在上學的路上，我看見被高高吊起的/異鄉人；在放學的路上/我看見異鄉人身上落滿越來越多的/蒼蠅：目睹一個人的死/是恐懼的。我，時年十歲的……在日記中，我曾盤算著/給異鄉人家里寫封信，卻沒有誰/能說出他的名字和地址。/如今，人民公社已改稱鄉鎮/掩埋尸骨的荒嶺已變成一座/欣欣向榮的磚瓦廠——無論機器的/轟響，還是工人粗俗的玩笑/都不能把他驚醒……似乎有點傳奇意味；對于我/則像一團晃來晃去的陰影……異鄉人之死/這是一個傷心的話題——我目睹了他的/消亡，但至今無法通知他的家人”。這還是一首關于死亡的詩。是一首讀了讓人能感受絕望的詩作。但與前面我們所讀到的王夫剛另一首關于死亡的詩作相比，這一首已經有了一個清晰的“社會”“他人”背景，作為時間運動中的一個點，這個背景包含了豐富的“時間歷史性”因素。這個點就是“夏日正午的陽光下面/人民公社懶懶洋洋，高音喇叭里”，從這些句子中，可以看到，這已經不是單純的“個人、自然之死”，而是一種具有群體性的“他人”、“眾人”之死，“人民公社”和“高音喇叭”已經把死亡盡可能地推展到了時間的歷史層面和社會的公共場所，而這樣的一個層面和場所則意味著詩人對于“我們”的觀察以及死亡作為時間在運動中可以隨意歷次終結的對于人類的權力，讓讀者感受到了死的絕對和“播放著笑聲不斷的相聲”對于“生”的辛辣嘲諷。

在這首詩中，作者以“夏日正午的陽光”、“被高高吊起”，向讀者說明了死亡的影像和被展示，“低垂著腦袋，半昏不醒”、“無人理睬”為讀者刻畫了死亡對于死者的宿命式接受和“我們”面對死亡的冷漠，并從中暗示了死亡是一種“經常的生活”，對于“死”的完成上，其實是由時間的“敲鐘人”、“死者”、“死亡的執行者”，依照時間的歷史判斷共同主動促成的，那個“流浪漢”，似乎就是要為了“流浪至此”而死，這是一種“夏日正午的陽光”也無法阻擋、制止的“眾人”之“死”。而作為一種“季節生物”，那些“異鄉人身上越來越多的蒼蠅”，雖然也略有“空間身體”的消失對于時間的死亡跡象的安慰，其實是仍舊是“他人”也即“我們”的一種化身。在這一點上，王夫剛和薩特、加繆的“蒼蠅”和“鼠疫”持有近似的觀點，但這一觀點在這一首詩里卻建立在了一種中國格調的“中庸”基礎上，或許作者作為一個目睹者和“我們”中的一員，當時所想的正是這樣的一個問題：“里仁為美。擇不處仁，焉得知？”（《論語·里仁》）所以，接下來也就自然而然地發生了“茍志于仁矣，無惡也”（《論語·里仁》）的舉動。這一舉動，對于詩人來說，就是一個孩子替一個莫名的死者開始寫一封莫名的信。詩人在詩作中表面上說這封信沒有收信人的“名字和地址”，其實卻在暗示中指出了一系列準確的“名字和地址”，這就是“我”，“我們”，“他人”，以及由這些要素構成的“天下”、“人類”和“歷史”。然而，這確是一封要寫很長時間，郵寄很久的信，以至于要等到“人民公社已改稱鄉鎮/掩埋尸骨的荒嶺已變成一座/欣欣向榮的磚瓦廠”，但結果依然是“異鄉人之死/這是一個傷心的話題——我目睹了他的/消亡，但至今無法通知他的家人”。作為一個“歷史死亡事件”的行刑人和目睹者，本應該是“死者”“家人”的任何人，卻沒有一個愿意對這個“死亡事件”以及更多的“歷史形成”承擔任何責任，死者和死亡本身，都成了田野中的孤魂野鬼，“像一團晃來晃去的陰影”在蒼涼的時間之眼、生命之門中穿梭游蕩。整首詩已經不再是詩人的獨唱，無形之中，已成為了“眾人”置身于死亡的大合唱，在遼遠回環的“墓穴”回響的和聲中，處處可見詩人對于生命脆弱的感嘆，對于歷史正確的懷疑，對于“人跡時間”的追問，從中也流露出了作者的傷感、絕望，以及由此而產生的對于“天下”的“仁”、愛和對于如此結果的并不甘心。

在這首詩中，作者睹察“死亡”，已經由于事關“他人”和“眾人”而更加注重時間的歷史性，考證“天人”的視野也因此推向了“天下”的寬度，并由此而產生了一種更高級的詩歌情感，這就是“我欲仁，斯仁至矣”（《論語·述而》）的“天下仁愛”的情懷。而這首詩的另一個價值還在于作者通過這樣一個早年回憶，讓讀者充分認識到了一個“我”的“童年”，這樣的一個童年，作為原因，讓讀者可以更加深刻地理解作者本人，也作為一條路徑，得以繼續深入作者的精神世界，看到作者諸多關于“天下”“結論”的前因。因此也會很快理解王夫剛在一種隱忍和強忍著的悲傷之中寫下的如此詩行：“尚未停穩的公交車，蜂擁而上的/男女。天天經歷的搏斗/是馴服的歡樂……躺在手術臺上的小學三年級學生/低聲說，痛……改變生活的車輪，也改變著他們的身體//有路，有車，有車禍，有受害者/一次事故不過是一個人的悲劇……”（《慣性》），“暴雨過后，河水變得渾濁不堪……在去往縣城的路上/我忽然清晰地看見了洪流/和生活的洪流……車廂里的男人/在吸煙，女人們在說笑/吃櫻桃的孩子耐心地盯著窗外/懷有身孕的少女默不作聲，昏昏欲睡……愛情結束了，愛情的記憶/像雨后山區的綠色/越來越不著邊際。破舊的公共汽車/始終奔跑著，生活的洪流啊/這樣清晰，卻從不值得多么驚訝。”（《生活的洪流》）。“生活”作為一種時間、歷史、時代、空間、速度和人與事件構成的“洪流”，在王夫剛的眼前已經呈現一種徹頭徹尾麻木的“慣性”，而可悲的是這種慣性早已成為一種“馴服的歡樂”。人已經在時間和歷史的幫助下被自己馴服，很自然很樂意地接受和制造這些“殘酷的現實”，在“我們”的眼里，這已經是一副“男人/在吸煙，女人們在說笑/吃櫻桃的孩子耐心地盯著窗外/懷有身孕的少女默不作聲，昏昏欲睡”的一代一代繁衍生息建立了規律和法度的和諧畫卷，這樣的畫卷甚至已經“馴服”得不容有誰做絲毫的修改。這樣的生活，作為一輛“破舊的公共汽車/始終奔跑著”，除了這樣的“慣性”之外，再也沒有什么能引起“驚訝”的事情發生。詩人傾心、關注著“天下”，卻看到了一群這樣的“我們”和“他人”，但他只能發出失敗的嘆息。在一個“有路，有車”就必然要“有車禍，有受害者”的歷史對應中，作者的詩人之仁和“我本”之愛，已經顯得相當無奈，相當孤單，甚至有些不合時宜。

而這正是一個被詩人認識的“天下”。一個貼滿了“尋人啟事”的“天下”：“一個人丟了，然后，在一則尋人啟事中/出現……如今丟人的事情已經夠多/再丟幾個，也沒有什么……尋人啟事，是沒有丟失的人/搞出來，搞給沒有丟失的人/看的——簡單地說吧/因為生活需要不斷地尋找，所以/生活必須不斷地丟人，不斷地/制造關于丟人的閱讀”（《尋人啟事》）。面對這樣的一個不斷以“丟人”為特征的“天下”，這樣的一個不斷“丟失”的世界，詩人甚至大聲直呼“我酗酒。我憤怒。我欲罷不能……我茍活……我用流水比喻時光，卻不相信/用流水比喻時光是一份值得繼承的/遺產……我愛，我恨，我閱盡人間/與細小的事物保持一副眼鏡的距離……大地之上我一片荒蕪……我沾沾自喜，死于沿街叫賣……從貶義到中性，我廉價，所以我無所謂。”（《泛我》）可這又有多少意義？當人類歡樂于自我丟棄、自我丟失的時候，誰又能建立一道阻擋“從貶義到中性，我廉價，所以我無所謂”的“泛我”之“洪流”的大壩？詩人在此已經回到了他的“天人”結論，再一次道明了“不相信/用流水比喻時光是一份值得繼承的/遺產”，也歷經“眾人”重新回到了對“自我”考證，再一次證實了“大地之上我一片荒蕪”，并且一步一步論證了人的“荒蕪”正是來源于人的“豐收”和“富足”，這“富足”由時間賜予，由人類制造。對此，一個詩人，除了要付出綿綿不斷的“仁愛”，實在是別無他計。因為，在這個世界上，確實是愛自己就會愛他人，愛他人就是愛自己。這個關系是天生的，也是最終的。正如李白所言：“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人……醒時同交歡，醉后各分散。永結無情游，相期邈云漢。”（《月下獨酌》），“天下傷心處，勞勞送客亭。春風知別苦，不遣柳條青。”（《勞勞亭》）面對“云漢”之浩淼，面對天下“傷心之處”，古人尚且如此，今人何嘗又不如此？

這就是王夫剛觀察和思考的“天下”以及他作為一個中國文化古老意義上的詩人的“天下之心”。而關于他詩歌創作中的其他“隱秘”也隨著前面的這兩點繼續深入和展開，隨后進入對于“理”、“秩序”和“我”的詢問與自訴，這將在本文之后的另外五個章節《王夫剛詩歌中的“德”行與美》、《王夫剛詩歌中的問“道”之路》、《王夫剛詩歌中的“靈魂”寄寓與形象自訴》、《王夫剛的詩歌藝術特性》以及《王夫剛的12首長詩和一篇隨想錄》中，再進行詳盡的論述。