鄉土資源與經典意識

白 描

一

在浩如煙海的中國民歌寶庫中，陜北民歌具有獨特地位。悠久的歷史，多元文化交融構成的鮮明地域特色，口語入歌與古代詩歌比興手法的應用，信天游式的自由發揮與旋律歌詞的規范性、嚴整性，民間創造與文人整理、加工、創作相結合，使陜北民歌成為中華土地上歷久不衰、影響巨大、傳唱廣泛、深為人們喜愛的民歌種類，成為中國民間藝術百花園中一支奇葩。據專家統計，僅現存民間的陜北民歌，數目即高達8000多首，而這中間，許多曲目為人們耳熟能詳，經久歌唱，成為黃土地特定生活情態、特定情感樣類、特定心緒表征、特定時代標志的音樂化符號，創造了中國音樂史話中一道奇麗的景觀。

陜北音樂歌舞劇，是在陜北民歌基礎上發展創造的一個新品種。其雛形誕生于上個世紀四十年代。1942年延安文藝座談會以后，延安解放區的廣大文藝工作者，積極響應毛澤東同志和黨中央的號召，投身到工農兵群眾之中去，認真研究民間藝術，熱情向群眾學習流行于陜北農村的一種歌舞形式——秧歌，在群眾性秧歌的基礎上，熔歌、舞、劇于一爐，創作出“秧歌劇”這一藝術形式。其情節單純，人物少，道具簡單，化妝簡便，載歌載舞，隨時隨地均可表演。著名作品有《兄妹開荒》、《夫妻識字》、《動員起來》、《寶山參軍》等。秧歌劇角色僅有兩三個，屬于“小場子戲”。因為秧歌劇是實踐毛澤東延安文藝座談會講話精神的文藝新成果，與革命斗爭實際緊密相連，與根據地人民生活息息相關，既有傳承又有創新，故而產生了很大影響，這種影響一直持續到建國以后很長時間。1976年粉碎“四人幫”后，為清除“三突出”文藝遺毒，陜西省歌舞劇院應邀攜“陜北民歌五首”和《兄妹開荒》、《夫妻識字》在首都連續演出，產生很大轟動，許多觀眾第一次欣賞秧歌劇，深深被那極具生活氣息，極富鮮活情調、極有泥土色彩的表演所打動，令人耳目一新，喜愛有加。

但《兄妹開荒》、《夫妻識字》等秧歌劇的重新上演，只是歷史的一種回聲，不得不承認，自此以后，陜北秧歌劇和音樂歌舞劇，再無大的突破、大的發展。在此期間，陜北民歌的輝煌一直在持續，除在大江南北廣泛傳唱，在各種音樂會、大型演出場合頻頻登臺外，也唱紅了許多專業和民間歌手。而作為陜北民歌的華彩版本，陜北秧歌劇或音樂歌舞劇，卻沉寂下來，少有好的創作，鮮見好的劇目，實在令人惋惜。

在人們的審美記憶開始淡化、欣賞心理準備很不充分的情況下，《米脂婆姨綏德漢》猶如一道電光，照亮了陜北的舞臺、首都的舞臺，照亮了觀眾既復雜多樣又挑剔苛刻的眼光。這部大型原創劇目，實現了陜北音樂歌舞劇在新世紀的一次耀眼爆發。

二

《米脂婆姨綏德漢》以陜北民歌為素材元素，以男女愛情為劇情主線，以鄉土風情為背景色調，以文化人類學視角和當代意識為統領，用推陳出新的編創風格，演繹了米脂女子青青和綏德后生虎子、石娃、牛娃三人之間動人的愛情故事。

男女情愛，向來是陜北民歌表現的主題之一，而且是一個大主題，產生了許多流傳廣泛、影響深遠、帶有經典意味的曲目，如《蘭花花》、《走西口》、《趕牲靈》、《羊肚肚手巾三道道藍》、《叫聲哥哥你快回來》等。陜北民歌對于愛情的歌唱，融進了陜北獨特的歷史、地理、人文特色，其感情形態、表達方式、詞句調式，有直白，有委婉，有熱辣，有凄涼，有深沉，有活潑，有莊重，有諧謔，可謂五彩斑斕，豐富多樣。這里的男人剛烈質樸，直率坦蕩，這里的女子美麗善良，熱烈多情，“清澗的石頭瓦窯堡的碳，米脂的婆姨綏德的漢”，這米脂婆姨綏德漢即是這種男人和女人的代表。他（她）們是現實中的男女，又是一種文化符號，要用一臺音樂歌舞劇寫他（她）們的愛情，而且是三名男子與一名女子之間的情感糾葛，既值得人們期待，又有很大難度。

導演陳薪伊、作曲趙季平、編劇白阿瑩“三駕馬車”組成豪華的主創陣容，讓人振奮。重要的還在于，陜北民歌是一座富礦，可資創作者利用的素材很多，獨特的地域文化和豐富的民歌資源本身已經具備撩撥人心的魅力，在此基礎上建構音樂歌舞劇作品，根基雄厚，底氣十足，具有難得的先天性優勢。難度在于，很難找到一條清新而明朗的故事線索，把那些珍珠般散落在黃土高原的素材串成一體，成為脈絡清晰、筋肉豐滿、意蘊豐沛的藝術佳構，而且要有人物，要有性格，要有詩情，要有畫意，要有感動人心的力量；難在不需要太過復雜的情節，卻要完成故事的講述，張示情感的激蕩，立起人物的造像，實現意蘊的表達，托舉出人情人性的內核，一方土地一方人特有的精神內核、氣質內核、文化基因的內核；難還難在沒有同類題材、同類形式可資借鑒的成功范例。從昔日的秧歌小劇到音樂歌舞大戲，不只是場景變得宏闊，人物變得眾多，而是一次全新的創造，從形式到內容，都必須有一個全面提升。

《米》劇歌詞，編劇創作占了很大比重，但卻不著痕跡，與原生態民歌渾然一體，以至于讓人誤以為編劇僅是做了些民歌串聯工作。這里顯示的正是編劇的才華和功力。當大幕開啟，黃河神曲幽遠而熱烈傳來的時候，一群男娃身上只裹著肚兜，從黃土黃河中一聳一聳搖搖擺擺地鉆出，口里念唱：天上有個神神/地上有個人人/神神照著人人/人人想著親親。氛圍的渲染，意境的營造，被點題的歌謠一下子暈染了，這歌謠的句式、風格、味道，很容易讓人以為源自民謠，其實完全出自編劇白阿瑩的手筆，是他全新的創作。再看概括主題的尾聲合唱：大雨洗藍了陜北的天/大風染黃了陜北的山/天上飄下個米脂妹/地上走來個綏德漢/妹是那黃土坡上紅山丹/哥是那黃河浪里擺渡船/高坡上愛來黃河里喊/米脂的婆姨喲綏德的漢。借用和創作，編織與改造巧妙結合，針腳綿密，天衣無縫，令人不由擊節稱絕。類似的唱詞還有：上河的鴨子下河的鵝/一對對毛眼眼照哥哥/哥哥你笑來妹子照/照著喲照著喲貼個近近了/上兩句從民歌中拿來，下兩句根據劇情需要新創：白格生生臉蛋苗個條條腰/走過了崖畔畔山也搖/紅個茵茵小口歌聲飄/樹林林的山雀雀也跟著笑。這樣的歌聲似乎耳熟，但查遍陜北民歌卻不得，由此得知這又是白阿瑩的編創。這種創作，不是對原民歌素材簡單組合，不是生硬捏弄，而是對其選擇擷取消化，通過再發酵、再創造，從而有機地釀制成一壇甘冽清純的新酒。新酒卻窖香醇厚，勁道十足，回味綿長。

通觀全劇，編創者以大文化的眼光，著力突顯黃土地上男女赤誠質樸的天性，贊美他們高尚博大的情懷，謳歌了真善美的生活與人生，潤物無聲地發揮了教化作用，而單純與豐盈，明快與激蕩，浪漫與厚重，綿柔與峻峭，清婉與沉雄，諧謔與莊嚴，土風與詩意，舒曼與疾促，記事與象征，再現與表現，寫實與寫意，構成供人玩味耐人咀嚼啟人遐想的美學意蘊和藝術風格。

三

《米脂婆姨綏德漢》與經典還有距離，但可以看出創作者走向經典的自覺意識和做出的努力。誰都知道黃土地文化和陜北民歌是當代音樂創作的一個資源寶庫，前些年中國樂壇也曾刮起過一陣“西北風”，有人嘗試賦予陜北民歌以通俗流行音樂形式，這種嘗試是有益的，但現在看來那只是一陣風而已。原因在于創作者缺乏對陜北人和陜北文化的深刻體悟。對此，陜北民歌研究專家朱繼德批評說：歌詞完全擺脫了信天游的格式，唱什么“白云悠悠”，作者大概想推陳出新，但脫離了陜北民歌的原汁原味。對陜北民歌的繼承、發展、創新，自然是時代的需要，也有著廣闊的前景，但必須考慮其自身藝術特征，遵循其藝術規律，既要順應人民群眾在新時代、新文化背景下新的審美需求，又要保護傳統，保護地域文化的特色。只有這樣，才能使陜北音樂文化應和著時代主旋律，與先進文化的方向保持一致，同人民群眾生活息息相關，創造新時代的經典。

音樂界向來有重作曲而輕寫詞的風氣，一部音樂劇作品成功與否，常常將砝碼押在作曲上，作詞的重要性往往被置于次要地位。其實無數獲得巨大成功的音樂作品都是詞曲雙耀，相互輝映，特別是歌劇、音樂劇等臺本劇目，劇本的重要性更為突出。著名音樂歌舞劇《窈窕淑女》，是根據英國劇作家肖伯納的劇作《皮革馬利翁》改編的；紅遍全球的《貓》，是根據 T.S.艾略特的詩集譜曲的音樂歌舞劇。最有意思的是《西區故事》，詞作者斯蒂芬·桑德海姆本來一心要成為一名作曲家，當他四處闖蕩尋求發展機會的時候，遇到了著名指揮家倫納德·伯恩斯坦。伯恩斯坦十分欣賞這個年輕人的天賦，安排他協助自己寫《西區故事》的歌詞，說是協助，實際上《西區故事》作詞基本是由桑德海姆一個人獨立完成的，重作曲而輕寫詞的風氣那時就存在，伯恩斯坦把作詞看做是件“雜活”，讓年輕人先鍛煉鍛煉。1957年，《西區故事》正式上演，好評如潮，27歲的桑德海姆一夜成名，他的名字與伯恩斯坦（作曲）、哈羅德·普林斯（制作）、杰羅姆·羅賓斯（導演、編舞）這些業界巨擘放在了一起。此后又為《玫瑰舞后》寫詞，上演后大受歡迎。憑借這兩部佳作，桑德海姆一舉成為人們眼中的“著名詞作家”，直到后來美國劇作家協會主席的重擔也落在了他的肩上。

《米脂婆姨綏德漢》最初歸類為秧歌劇，但看來歸入音樂歌舞劇更準確、更符合作品實際面貌。音樂歌舞劇是將音樂（聲樂與器樂）、戲劇（劇本與表演）、文學（歌詞臺詞）、舞蹈、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術，《米》劇完全具備了這些因素，呈現出多門類藝術交融的復合大套形式，表現手段多樣，規模容量大，這些都不是秧歌劇所能包容涵蓋的。應該說，《米》劇是新時期第一部取得巨大成功的陜北音樂歌舞劇。

《米脂婆姨綏德漢》帶給我們諸多啟迪。它讓我們思考什么是鄉土資源，什么是本土文化，什么是中國風格，什么是大眾情懷，什么是貼近實際、貼近生活、貼近群眾。它還提供了一種富有借鑒意義的實踐經驗，即從劇本入手，發掘中華傳統文化寶庫，立足人民大眾鮮活生活，開掘豐富鄉土資源，據此進行藝術創新，從而使藝術家的勞動具備了這樣一種可能性——走向經典，逼近經典，創造經典。