音樂劇的民族化與世界性

慕 羽

近日觀看了一部陜西地方色彩濃郁的當代舞臺劇《米脂婆姨綏德漢》，參加了中國藝術研究院與陜西省委宣傳部共同主辦的《米》劇研討會，感受頗豐?！睹住穭o疑對我探究基于地方傳統文化的當代創作提供了一次思考的契機，借此很想談談音樂劇的民族化與世界性這個話題。

無論是翻開林林總總的《米》劇資料，還是與會專家們的各種爭鳴，《米》劇被賦予了“秧歌劇”、“時尚秧歌劇”、“民族音樂劇”、“秧歌音樂劇”、“歌劇”、“音樂歌舞劇”……等各種稱謂。稱謂其實就是一個代號而已，關鍵在于該劇最初定位與最終形態之間的關系，以及用怎樣的“劇場語言”去講述這個“地方故事”，“劇場語言”本身是否符合特定的“人物身份”等。本劇就是用新創且又形神兼備的陜北秧歌語言講述了一個具有人文精神的陜北愛情故事，塑造了個性鮮明的人物形象。實際上，創作實踐本身遠比為它賦予一個具體稱謂重要，因此我并不糾結于是否該把這部劇稱作“民族音樂劇”或是“民族歌舞劇”，就暫且以創作者之初衷“秧歌劇”來代用一下，鑒于本劇鮮明的時代性追求，就稱其為“陜北當代秧歌劇”。該劇在陜北民歌小調的基礎上融入了現代編曲，在傳統秧歌動律的基礎上融入了現代舞或流行舞的動作元素，還為傳統秧歌戲和秧歌劇配上了現代感的舞美（旋轉的舞臺、寫實的布景和夸張的陜北人物造型）等，不過融入了某種藝術元素，不一定就成了某種藝術。

當代音樂劇的魅力之一就在于它是一種國際性藝術，代表著一種國際現代文化。很多關注中國音樂劇的人都執著于音樂劇在中國的發展前景——用國際性的語言和現代性的理念講述動人的中國故事，這大概是每位中國音樂劇人的理想。作為后發現代化國家，我們對“舶來品”都懷有一種“民族化”的愛國情懷，但音樂劇的藝術生存的法則是市場規則，這是一種國際規則。拿占據國際市場主流的英語音樂劇而言，有一個現象值得我們探討，即英語音樂劇的從本土化到國際化的路徑。

一、英語音樂劇的本土化與國際性

在世界音樂劇的市場上，相對于法語音樂劇、德語音樂劇、日語音樂劇等，英語音樂劇占絕對主流，最具國際性。從“本土化”與“國際性”的角度來看，英語音樂劇有三種類型：

其一，地區傳統性音樂劇。美國音樂劇的本土化就是從地區傳統音樂劇起步并成熟起來的，主要涉及了“黑人題材”、“印第安題材”、“鄉土題材”、“美國移民題材”、“美國當代社會題材”等，此類音樂劇對美國之外觀眾的審美習慣距離較大。美國著名藝術家愛德華·霍伯說過：“一個國家的藝術，只有當它最充分反映本國人民性格時，才是偉大的?！?19世紀末，美國本土藝術家就開始向鄉土找素材。20世紀初，為了扭轉對歐洲文化和藝術亦步亦趨的模仿和崇拜心態，許多美國本土的藝術家開始了探索。其中最出類拔萃的人物是喬治·M·高漢，這位充滿愛國精神的藝術大師在20世紀初開始的美國本土音樂劇的嘗試最令美國人驕傲，比如通過發生在美國和英國之間的故事，將華爾茲和當時橫掃美國的錫盤巷音樂風格的切分節奏以及拉格泰姆音樂合理地串聯了起來，起到了絕妙的效果。

可以說，爵士在音樂劇美國本土化這種文化現象中承擔了美國人文精神的文化價值，發展至今就成為極具美國特色的爵士音樂劇，包括黑人題材音樂劇和更復雜的社會題材音樂劇。由于題材的地域性差異，使得這類音樂劇的受眾群并不廣泛，有的劇目即便在美國也是非?！靶”姟钡摹?/p>

其二，盛行歐美的西方文化背景的音樂劇。此類音樂劇一般較適合歐美觀眾觀看，但不一定適合于廣大中國觀眾。這些音樂劇選擇用流行的歌舞語言，講述的故事也較容易在西方社會產生共鳴。比如用“國際性”和“風格性”并重的歌舞語言講述“西方傳統故事”或“歷史事件”、“著名人物”的故事等，從題材的時代背景出發，有“歷史劇”（如《1776》）、“時代劇”（如《芝加哥》）、“現實劇”（如《吉屋出租》）、“政治人物傳記劇”（如《菲歐瑞羅》、《艾薇塔》、《菲拉》等）、“宗教劇”（如《耶穌基督超級巨星》）。再比如從題材的地緣背景出發，有“美式夢想劇”、“異域風情劇”等。

其三，國際性的音樂劇。用“國際性”的歌舞語言講述“世界性故事”。一些特別的民族題材、名作改編題材、“合家歡劇”、勵志劇、青春劇等都可能成為國際性的音樂劇。正是由于此類音樂劇的出現，更促使音樂劇成為了一門世界性藝術，那就是這門藝術它既得能夠表達本民族人民的情感，又必須能夠包容全人類的共同情感。80年代以來，一種具有全球意義的，沒有特定國家、民族限定的劇目，如在中國知名度最高的音樂劇《貓》等。不同于傳統的“劇情音樂劇”，可以說《貓》把最不容易跨越種族、語言、文化的“Book”取消掉了，這正是它得以成功國際化的原因之一，所以《貓》也被看作是一部世界觀音樂劇。《貓》對于戲劇迷們來說也不是普通的流行歌舞表演，相對獨立的歌舞段落被賦予了一個精神主軸——“認識幸福的真諦，獲得重生”。這個主軸恰恰讓人感受到了近似童話的哲理。不過，要想真正讀懂《貓》，也不是那么容易，《貓》中的歌詞有太多英國階級文化和戲劇文化的東西，不做更多了解，僅憑中文幻燈字幕無法達到耐人尋味的境界。所以《貓》劇既有英國民族性的特色，更有世界性的意義，可以滿足不同觀眾群的需求，對于普通觀眾可以看看熱鬧，對于超級劇迷而言則值得深入玩味。

再以改編劇為例。相對“原創劇”而言，大部分成功的國際性音樂劇都是“改編劇”，包括“文學名著改編”、“影視作品改編”、“舞臺劇改編”、“宗教故事改編”、“童話故事改編”等?？梢哉f借鑒名作一直是音樂劇選題的傳統，尤其是世界級的文學名著，它們已經成為全人類共同的文化財，跳脫了國籍的限制，由于“易懂”或“已知”，更容易為觀眾理解和接受。早在1927年的《演藝船》成功后，隨之而來的就是音樂劇創作的名著改編風，由經典小說改編音樂劇更成為賺取觀眾眼球的不二法寶：莎士比亞（如《西區故事》等）、蕭伯納（如《窈窕淑女》等）、狄更斯（如《奧利弗》等）、塞萬提斯（如《從拉曼卻來的人》等）、馬克·吐溫（如《康涅狄格州的美國佬》、《大河》等）、維克多·雨果（如《悲慘世界》等）等文學大師們的原著故事都是備受音樂劇編創人員們鐘愛的對象。

需要強調的是，國際性的音樂劇除了藝術層面的強調外，一定不能忽視了其產業運營的層面，這也是音樂劇的“國際規則”。在西方音樂劇界，用國別的概念去界定音樂劇有時并不十分準確，尤其是在當今“集團音樂劇”年代，國際合作的班底創作陣容已經是一種常態。西方音樂劇以市場和票房為生，從創作、制作到運作是一項系統工程，主要體現為以演藝企業為載體的規范的市場行為。音樂劇雖從未放棄過創新的步伐，但音樂劇作為一種“整體戲劇”、一種“大眾文化”、一種“城市文化”的本質特征不曾改變。這是因為音樂劇所秉持的是一種現代性的理念，正是這種理念使得音樂劇完全不同于世界各國的古典歌舞劇和豐富多彩的民間歌舞劇?！耙愿栉柩莨适隆睉撌撬懈栉鑴〉亩x母體，但只有用國際性的語言表達出現代性理念，并運用國際性的市場規則操作的歌舞劇才是真正的音樂劇。當然，需要特別指出的是，百老匯每天都有近五萬人進劇場，但如此繁榮的演出市場的形成，離不開外百老匯、外外百老匯和紐約幾百家非營利性文化機構的共同支撐。這種健康的生態源自于一種多元化的音樂劇觀：音樂劇有巨型、大型、小型之分；有商業、實驗之別；有營利性制作和非營利性制作；有歐洲流水式、美國整合式等多種風格。

二、中國音樂劇的民族化與世界性

80年代后期，中國一批有識之士開始嘗試引進西方音樂劇，當時引進音樂劇的名義只是“中美文化交流”。直到90年代末21世紀初，文化和藝術的市場意識已經不被排斥，音樂劇的名作引進和本土創作才剛剛開始建立了市場的觀念，但距離“國際規則”的創作和運營體制還相距甚遠。音樂劇本應是一個需要在健康有序的市場經濟條件下生存的大眾藝術形式，是以戲劇性為根基，使音樂和舞蹈得以充分發揮潛能，再融合相當的舞臺效果，并把這些因素整合為有機統一體的、滿足觀眾視聽多重享受的現代舞臺表演藝術娛樂產品。然而，中國長期以來文藝創作和演出都受到政府辦文化的指導思想影響，與市場經濟條件下音樂劇演出的概念并不相同。中國既有古典的歌舞劇傳統，更有豐富的民間歌舞劇傳統，而音樂劇的追求是在市場經濟條件下創作出現代的中國風格歌舞劇。多樣化的中國音樂劇也可以有兩種大類型，一類是用“國際性”的現代通用語言講述當代中國人的故事；二類是用帶有“國際性”特點的民族特有語言講述中國民族特色的故事。

1、具有現代人文意義的題材選擇

音樂劇是一種城市文化，但并不代表音樂劇只能局限于現代都市題材，古代的故事、地方的傳奇都可以成為音樂劇創作的素材。那些認為，由于音樂劇通常采用流行的音樂舞蹈表現形式，所以當代都市題材更為合適的看法是對音樂劇的誤讀。其實，音樂劇的現代性主要體現為對題材處理的技巧、方法和手法上，在選材的內容方面主要體現為現代的人文價值追求。筆者認為，當代陜北秧歌劇《米脂婆姨綏德漢》在選材上的勇氣和劇本的文學性就非常值得中國民族音樂劇創作借鑒。

在某個時代和某個社會，總有某類情感和情感表達得到推崇。由于革命時期政治文化的需要，陜北民歌、陜北秧歌戲中的情愛成分徹底以革命的語義被改編和排斥了。新的歷史時期以來，我國的藝術創作逐漸進入了“百花齊放”的創作道路。《米》劇淡化了革命時代背景，雖然不是“社會劇”，更不是把農村題材戲僅僅看作一個簡單的政治任務，沒有陷入“模式化”，而是以“人文標尺”超越了從屬于政治或經濟之類的短視的功利觀！實際上，各地傳統的秧歌戲本來就長于表現現實生活，而且情歌在陜西民歌中占有很大比重，如《藍花花》、《想親親》、《走西口》、《三十里鋪》等。該劇延續了這種民間情愛話語傳統，圍繞米脂女子青青和綏德后生虎子、牛娃、石娃講述了一段動人的愛情故事。可以說，《米》劇在題材處理上為中國當代戲劇、音樂劇創作增添了一抹亮色，正是因為“以情動人”和“人文標尺”的故事架構才塑造了生動且充滿個性的人物形象?！睹住穭矍榇煺埸c不是來自于“父母之命，媒妁之言”，而是來自于女性、男性自己的選擇。雖然也是三角戀、男追女的故事，但大膽直白的愛情表白，女性的自主意識，男性自我轉變和勇于擔當，在當今主流的農村戲戲劇舞臺上的確是不多見的。實際上，分析歷史上優秀的音樂劇，千差萬別的題材其實都表現了一些人類共同的情感訴求。盡管不同的國家、不同的民族、不同的個體，有不同的做事方式，但都有很多共通的東西，比如說共通的價值觀，共通的標準。

2、劇場語言的國際性

音樂劇有許多經典的范本，但在創作上仍然是一個開放體系，也就是說，一方面，音樂劇已經形成了以經典范本音樂劇為核心的整合戲劇美學追求；另一方面，音樂劇也具開放性，尤其體現在敘事結構和表現手法上的創新。以上兩個方面實際上都表述了一個問題，即音樂劇劇場語言的現代性、國際性和多樣性，比如在戲劇結構、舞臺美術、舞臺調度、身體語言等多方面去尋找“情感表達（新）的可能性”。怎樣運用音樂劇劇場語言把人性的、基本的、共性的東西能夠表達出來或化解開來，讓更大范圍的觀眾能接受到，哪怕是感受到，這就體現出創作者的功力了。

在全球化的背景下，中國藝術家要用中國式的當代語言方式去說話（與極端民族主義和傳統主義者不同），才能與西方音樂劇進行平等對話。雖然我們強調中國音樂劇民族性的理想，但音樂劇的責任并不是對一個地方文化進行“非遺式保護”，它是為觀眾服務的大眾文化創作，更為強調創意和娛樂性。考慮到音樂劇已經成為一門國際性藝術形式，我們的創作決不是要用“西方化”的標準去統一我們的音樂劇創作，而是希望藝術家們在進行藝術創作時，充分考慮全球文化交流中一些應予遵循的基本原則。民族音樂劇如果要真正名副其實——從空間上來講，它要有中國特點；從時間上來講，它更強調對當下的表達（不等于當代題材），努力使中國當代舞臺作品傳達出新的文化或審美信息，這意味著既不是重復過去（與傳統的古典歌舞劇或民間歌舞劇不同），也不是對西方簡單的模仿（不是拼貼西方的舞臺元素），而是創造一種符合國際規則的中國式的當代歌舞劇藝術?；谶@個角度，任何片面強調西方化，或者極端民族化的觀點都是偏頗的。

與世界成功音樂劇平起平坐的好方法之一，就是思考如何用音樂劇的藝術創作規律和市場運作規律來進行舞臺呈現，且這種呈現方式如何與傳統文脈接續文化血脈。與傳統文脈接上關系的途徑很多，陜北秧歌劇就是其中之一，《米》劇無疑給了我們以思考的動力。在這里，我是把陜北秧歌劇當成一種身份，一種非常重要的文化資源來理解的。該劇雖使用了陜北秧歌的素材，但它并不是從傳統秧歌劇的概念出發的，它至少涉及了兩方面的問題：1、如何使陜北秧歌劇保持鮮活的藝術生命。2、中國當代舞臺藝術的呈現方式如何與傳統文脈接上關系。是否創作出一部能走向世界的民族音樂劇范本倒不是《米》劇的使命。

這部作品最具特色之一就是音樂風格的純粹和劇詩（歌詞）的鋪陳。音樂風格與人物形象非常貼合，旋律恢弘大氣，人物光明磊落，演員的聲音表現力也非常高亢嘹亮；該劇劇本“文學性”極強，劇詩語言運用了信天游的修辭方式，運用比興、擬人、夸張、排比，不僅很有傳統神韻，而且在情感表現上非常有力量，有一種“詩意寫實”的美感。演員的演唱形式以獨唱、對唱與合唱為主，舞蹈設計基本上都是場面性的、色彩性的大秧歌，營造出了熱鬧的“場面戲”以及動人的“情感戲”。若是能用對白、劇詩等單聲部口頭語言之外的劇場語言和戲劇行動，進一步強化“心理戲”的表達，或許感染力更大。

音樂劇是一種現代國際藝術，不再只是西方藝術。相對而言，音樂劇是一種雅俗共賞的大眾文化，并非政府主導藝術、或是高雅藝術、精英藝術。如果稱呼一部劇為“音樂劇”，那就要符合音樂劇的藝術創作和產業運營高度融合的國際規則，換句話說，中國“民族音樂劇”，也要顧及音樂劇的基本創作規律。中國音樂劇創作的國際性的語言并不代表著具體的表現手段一定要使用姓“中”或姓“西”的音樂語言或劇場語匯，而是要根據故事、人物的特色來選擇最恰當的方式。換句話說，用了爵士的、美聲的表現形式不一定就接近了音樂劇；對傳統民間歌舞小戲進行了舞臺化的升華也不一定就成為了音樂劇。真正成熟的，有了自己原創精神、藝術品格的本土音樂劇不是簡單的西體中用、中體西用、拿來主義等，也不是簡單的“中國出題材、西方出形式，打造成音樂劇再返銷西方”，這是中西文化交流的舊格局。而要對中國音樂劇創作進行深入探索，從內容和形式上都要有所創新，考量、探索出一條音樂劇的娛樂精神、藝術整合理念與中國的民族文化精神和國際形象之間如何互動的道路，以干預和改變中西文化交流的既有模式。