草書情感說

曹恩東

草書情感說

曹恩東

草書是書法五體中最具抒情，最具抽象，也最具表現的一種非實用的書體。但這種書體對技法的要求，對線條的要求，以及對空間造型的要求近乎苛刻。草書中隨處可見充滿視覺沖擊力的線條，隨處可見充滿夸張震撼力的空間，無不是筆法與情感相生所幻化出的奇妙空間，又無不切合線條、情感、空間的相融相發。而這種情感下的奇妙之作，奇妙之形，奇妙之體，又無不是書家對自然、社會、人生體悟的結果。

情乃是人們對外物的心理感受與體驗。較之于心，情則是藝術創作的直接動力源。情動于中而形于外，情感之于藝術創造，一方面成為藝術表現的對象，成為藝術作品審美感染力的源泉。感人心者，莫先乎情；另一方面，更重要的是情感成為推動藝術創造的主要動因。要以情動人，必先自己能夠做到為情所動，情之所動，又必然要有所寄托，有所表現。從而，才有可能形成藝術創造。因此，情感被作為藝術創造的重要動力因素來看待。《左傳·昭公二十五年》曾曰:“哀有哭泣，樂有歌舞，喜有施舍，怒有戰斗。”如果說，這里所強調的還是情感與其形態表現之間的一種直接關聯的話，那么《禮記·樂記》所指出的：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。”則已進一步認識到情感發動與藝術創造間必要的中心環節。也就是說，隨著情感的發動而來的還只是一種自然形態的“聲”，只有經過“聲成文”的表達，才能成為藝術形態的“音”。固然藝術創造的心靈之門的開啟離不開情感的發動。藝術家的“情”，無論喜怒哀樂，無疑都是有所感觸，激蕩于心，從一己的悲歡離合到自然與人生，人生與社會的“達其性情，形其哀樂”，都可能點燃藝術創造之火花，喚起藝術創造之動力。

羅丹說“藝術就是激情”，沒有激情表現的藝術就是生活的“傳聲器”。邱振中也在《書法的形態與闡釋》中說：“情感是書法創作審美中的重要內容，也是藝術心理學中復雜的課題。”藝術正因為有了情感的注入使之有了生命，因此蘇珊·朗格認為藝術是“生命的形式”，同時反復指出藝術是“情感的形式”，這種看法我認為是合理的，因為生命與情感分不開，無生命即無情感可言，藝術表現生命的活動，同時也表現了由生命所喚起的情感。這種情感對書法表現在具體內容上有不確定性，但就它能表現各種不同意味的寬泛概念的情感來說，又是確定的。它是抽象的，是概括的，但不是抽象思維中的概括，而是審美情感中的概括。這種情感是藝術“有意味的形式”。什么是“有意味的形式”？英國美學家克萊夫·貝爾認為：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間線條，激起我們的審美情感。這些線、色的關系和組合就是“有意味的形式”。他雖然是針對西方后印象派塞尚為代表的繪畫而言的，但也顯示了與中國書法相通性，即中國書法也是“以某種特殊方式組成某種形式或形式間線條，激起我們的審美情感”。但在書法具體創作中情感的介入與流淌是不確定，不可預測的。不同的情感會影響書法家對線條本身的理解與表達。“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”，說明他所表現情感是愉悅還是哀傷，本乎天地時序變化，合乎“道”是“生命的形式”與“情感的形式”的內化的統一。“喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字斂，樂則氣豐而字麗。”可見，書法的情感以漢字的“形質”來表達，同時又超越了一般的點畫形態，是總體風格樣式凝結下的情感意蘊。給人以抽象審美感受。唐代大文豪韓愈在《送高閑上人序》中云：“張旭善草書，不治它技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉無聊、不平、有動于心，必于草書焉發之。”又道：“往時旭善草書，觀于物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之華實、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂、變動猶鬼神，不可端倪。”韓愈借張長史狂草書法，進一步闡述了書法本體借助于線條的書寫這一手段，把自己思想情感和審美意趣“輸入”到筆墨載體之上，使他的“喜怒窘窮、憂悲愉佚、怨恨、思慕、酣醉無聊、不平”情感，在自我歡悅和原始生命力沖動過程中，感情意識得到強化，情感張力得到擴展，壓抑的情緒得到宣泄和排解。可見，草書中的這些線條，在“情”與“理”的擺鐘上，在“道”與“氣”審美耦合間，在“遣興”與“酒神”的沉醉下,自由地揮灑人生。這些隨意變化又符合“法”與“理”的線條再一次說明了作者情緒化下的“生命的形式”。性急，用筆飛速，線條恣肆而豪邁；性緩，用筆沉穩，線條古雅而神俊。這種“緩急”迭出，隨情感自然流動的線條，體現了作者有情，天馬行空，自由放任，顯出一派天機；有法，線條狂逸，不違筆意。呈現理法備至的智性。書法家這種“二重性”情感既流露了他對自然、人生、社會的看法，也流露了他在黑白世界，對作品宣泄中的審美體現。因此，高境界的書法家及書法作品既是情感的激蕩，又是線條的訴說。線條的律動寄托情感，情感的解放，需要浪漫的詩意棲居，書法的線條在“囊括萬殊，裁成一相。或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結之懷。”舞動中，反映出更豐富的文化內涵及外延。

宗白華曾指出：在中國書法、繪畫中，時間是空間化了的，空間是時間化了的。從空間來說，這種空間是一種節奏化、音樂化了的時空合一的空間。這一理論說明“空間結構在瞬間將智性外化”。中國書法是在一個二維平面空間上的書寫。這種書寫是在時間過程中展開的，書寫出有節奏感、韻律感的種種點線組合，而這些點線的組合態勢及構成的空間則是情感外化的物質形式，而這個“情感外化的物質形式”就是在平面空間完成的一個節奏化、音樂化的空間；是一個引人深思、令人遐想的三度空間。如果說“線質”保證了情感的恣肆放任，那么“空間”保證了它的“神秘奇想”。因此，僅靠線條的傾訴，是很難真正引發書法暢情和表現豐富的書法藝術性和審美性。要想“達情”，除線條本身以外，對書法空間有足夠的認識和更自覺的追求。因此，“違而不犯，和而不同”；“窮變態于毫端，合情調于紙上”。它不僅體現了書家對線條、空間的駕馭能力，更體現書家內在情感在瞬間的展現。真正的情感書法不僅是“線條的哭訴”，更是“空間的構筑”。那么，書法空間在情感下是怎樣生成的？先輩們將自己對天地萬物的理解、想象，借助情感，通過線條間穿插組合，字字間承讓呼應，體勢間仰俯映帶所形成的有形的空間（墨線又叫實線）和無形的空間（白線又叫虛線），這種虛實相生的空間就是書法“布白”。就是我們現在所說的用文字的點線及組合來占領、分割、設計白紙上的空間，把它轉化為一個有變化而又和諧統一的空間。如點畫的書寫能造成一種有骨有肉的形體感和一種有時能達到很高強度的運動感和力量感，這種形體感給人“乍剛柔以合體，忽勞逸而分軀”；“筆力驚絕，點畫蕩漾空際，回互成趣”；“點畫既工而生結體，然布局有疏密，骨骼有肥瘠，不可不察也”。因此，書法的藝術性在很大的程度上，由線條構成空間來顯現，而這種空間又與書法家的心性、情感、審美、修養以及對形式美探索與體驗有關。例如，徐渭和傅山都是晚明書法家，傅山又經歷了清初。他們雖有時代的跨度，但在為人治學、藝術主張方面又何等的相似。都集著名學者、文學家、詩人（傅山還是個名醫）于一身。都重做人氣節，都追求“真我”藝術旨趣。都以草書名世。在情感世界上，他們都是孤獨情感下的積蓄與勃發；都是“局外人”冷靜心態下的內心獨白，都是庫勒筆下劃分的“感傷”人生再現。在“幾間東倒西歪破屋中”徐渭草書線條蒼老而奔放，綿密縱逸；傅山草書線條飛動而勁險，圓密奇逸。兩位書家在空間造型上都獨具匠心：由字內空間扭曲變形、轉左傾右到字間空間縱橫牽摯、鉤镮盤紆，甚至演化到行間及整幅空間搖擺跌宕和循環連綿。墨法上的隨意賦形墨隨勢走之趣，都是情感張揚下的生命跡化。是復雜形象情感的表達，是韻外之致、弦外之音、象外之象情感的呈現。

總之，不同的筆法韻味，不同線條情味，不同空間趣味，在情感助興中，無言地透露出書法家生命中遠去的“古音”和當下內心的“擺鐘”。

曹恩東，西北師范大學美術學院碩士研究生）