八百萬種死法

孔亞雷

什么事情只要試得夠久，你就能摸對門路。

這是馬修·斯卡德在《八百萬種死法》里的一句腦海獨白。此時故事已經進行了三分之二，已經死了兩個美女，馬修的第二次戒酒已經堅持到了第六天，但案情仍一籌莫展。上面這句話或許可以作為馬修——或者說所有硬漢派偵探——的辦案秘訣。你可以說那是不動聲色，也可以說那是自我安慰。你可以說那是希望，也可以說那是絕望。也許——反正——這些都是一回事。

等待。嘗試。再等待。再嘗試。偵探小說就像拼圖游戲，先找出所有的碎片，再把它們拼成完整的圖案。問題是，在《八百萬種死法》里，碎片少得可憐，而你怎么也沒法拼出圖案。一個氣質優雅的妓女金，想要結束自己的賣笑生涯，但她又不敢跟自己那高深莫測的皮條客錢斯攤牌，于是她找到馬修幫忙，而就在馬修找到錢斯跟他道明原委的第二天，金在一家高級賓館被砍得全身血肉模糊。兇手很明顯就是錢斯。但兇手也很明顯不是錢斯。因為在偵探小說里，很明顯的嫌疑犯肯定不是真正的兇手。事實上，錢斯不僅有不在場的證明，而且他甚至出錢雇了馬修，讓他追查殺害金的真兇。

故事我只講到這里。正如馬修同他的另一位妓女朋友聊天時說的，她負責接客，他負責探案，上帝負責原諒。而我呢，我只想告訴你，小說的語言干凈利落，猶如電影鏡頭般富有畫面感，但同時又散發著文學性的動人與幽默。而故事的線性敘述，就像一條筆直的公路通向遠方，你驅車一路前行，卻怎么也望不到盡頭，你甚至會懷疑馬修根本找不到兇手，但理智又告訴你答案就在最后幾頁，于是你踩下油門，于是你發瘋似的翻動書頁。

這是故事的魅力，這也是故事的局限。通俗暢銷的標志是快，而文學品質的標志是慢。快，是看得快忘得也快。慢，是讀得慢，但長留心間。而作為一位“跨越類型界限的大師”（臺灣小說家朱天心語），勞倫斯·布洛克，這位美國當代硬漢派偵探小說的掌門人，馬修·斯卡德的創造者，就像個藝高膽大的調速師，在通俗小說的快與純文學的慢之間，調節得疾緩有致，游刃有余。

馬修·斯卡德也許是偵探小說史上最有人情味兒的私家偵探之一。有人情味兒的另一種說法就是有很多缺點。他是個努力戒酒的酒鬼（這讓人想起李尋歡，嗯，現代紐約版的李尋歡，不過拿的不是小刀，是手槍）；他同被害的妓女上過床（這又讓人想起《舞舞舞》里的村上春樹），那一段寫得十分動人：我們的交合有些奇異。……我的心智似乎極為古怪地脫離我們的身體，一直在遠處遙望我們的舉動。……我從他身上移開，感覺像是躺在布滿黃沙和枯木叢的荒漠中心。一陣令人驚奇的悲哀襲來，……我差點流下淚來。馬修的堅硬是溫暖的，像一塊閃爍著幽默光亮的金屬，因為被人握得久了，帶上了人的體溫。當他買了拳擊場的后場票時，他會開玩笑說“這個票的位置使我們離拳擊臺比離上帝還遠”。當最后真相大白，不辱使命后，他在有八百萬人口，有八百萬個故事，有八百萬種死法的紐約，第一次流下了堅硬的眼淚，那也是小說的最后一句話：然后最他媽的要命的事情發生了。我開始哭起來。這句話為這本黑色小說劃上了一個完美的圓圈，幾乎是令人傷感的，它讓我們又回到小說的第一句話，馬修初次見到金的那一瞬間——

我看到她進來。想看不到也難。

想象力之死

看小說猶如獨自旅行。在這本《少年Pi的奇幻漂流》里，你將化身為一名印度男孩，展開一段極端奇異的的旅程。很遺憾——不得不事先聲明——旅行中將沒有任何艷遇。甚至連女孩都沒有半個。問題是，作為一部獲得2002年度布克獎的顯然不是僅僅針對兒童讀者的小說，它究竟憑什么能在沒有任何女主角的劣勢下脫穎而出呢？

答案只可能有一個，那就是死亡。

在整部小說中，死亡——從精神的死亡到肉體的死亡——的威脅如同天空一般橫亙其上。

在小說的第一部分，兩條線索交織著前進。其中主要的一條線索是Pi對自己在印度本地治里度過的童年時代的回憶，內容可以總結為宗教和動物園：他的父親經營著一座森林般的動物園，他在園中度過了16歲之前的歲月；他從小為各種宗教著迷，竟然同時信仰三大宗教。另一條輔助性的線索則是多年后一位記錄者——作者本身——的采訪手記。在這條看似次要但其實意義非凡的線索里，我們隱約能窺見那場海難的輪廓，同時也能感受到死亡那無限拉長的陰影，即使“這個故事有個幸福的結局”。而在Pi的童年回憶里，死亡以更精神性的方式隱匿其中。他選擇了虔誠的宗教信仰作為自己的生活哲學，因為他覺得，“選擇懷疑作為生活哲學就像選擇靜止作為交通方式”。

第二部分占據了全書近2/3的篇幅，它用Pi的回憶的口吻，描述了從他與家人以及各種動物搭乘的日本貨輪失事沉沒開始，到他最終被海浪沖上墨西哥海灘獲救的全過程。在其間長達227天的海上漂流里，陪伴少年Pi的，只有大海、上帝、一艘備有急救物資的救生艇和一頭450磅重的孟加拉虎。死亡這個“主角”正式登場。生存成為惟一的信仰。很自然，他遭遇了無數的可以想象的和難以想象的困難：變幻莫測的太平洋，與虎同眠的恐懼，殘酷的求生本能，詭異之極的島嶼……

孟加拉虎扮演了奇妙的角色。事實上，它就是“死亡”的化身。但正是這同一頭老虎，卻從少年Pi得以生存的最大障礙，最終轉化成了幫助他生存下去的最大動力。因此，我們發現：假如沒有死亡，那也就無所謂什么生存。死亡并非生存的障礙，相反，是生存的動力。害怕面對死亡，等于害怕面對生存。

死亡。生存。大海。這樣的主題并非第一次出現。從笛福的《魯濱遜漂流記》到海明威的《老人與海》，我們擁有形式多樣的經典案例。所以如果小說到此為止，那么我們只能聳聳肩說，這是部優秀而且有趣的好小說，然后把它丟到腦后。但正是由于最后的五個章節，我們不得不說，這可能也是一部偉大的小說。因此，雖然小說的第三部分很短，但不容忽視。構成這一部分主體的是一卷錄音記錄，對話雙方是剛剛獲救住在墨西哥托馬坦鎮貝尼托華雷斯醫院的少年Pi和兩名日本事故調查員。對話風格非常好笑——讓人想起日本漫畫——但同時卻又令人震撼。這再次證明了笑與淚是多么地接近，正如同生與死。

在面對日本調查員對他海上漂流經歷的質疑時，Pi說了這樣一段話：

我知道你想要什么。你想要一個不會讓你吃驚的故事。將會證實你已經知道的東西。不會讓你看得更高更遠或者從不同的角度來看問題的東西。你想要一個平淡無奇的故事。一個靜止的故事。你想要干巴巴的，不令人興奮的真實。

想象力的死亡——這才是整部小說的核心。是這個故事中呈輻射狀分布的所有情節——宗教、動物、生與死——的源頭。在最后的一刻，它以極其自然的、簡潔有力的方式呈現，使整個故事被徹底顛覆，使整個故事被猛地提升到了一個出人意料的嶄新的高度。就像本來已經微弱的火焰突然再次熊熊燃起，甚至星火燎原，而在火的熱量里，空氣中的現實逐漸變得模糊、虛幻。

是的，正如笛福和海明威早已確認的那樣，真正的死亡，不是肉體的死亡，而是精神的死亡。通過這個完美的故事，揚·馬特爾向我們指出：無論是面對大海，面對老虎，還是面對自我，面對生存中所遭遇的一切磨難，真正的死亡是想象力之死。或者，用Pi的話說——“由于缺乏想象力而錯過了更好的經歷”。

死于驕傲

他，三十六歲，瘦長、優雅、冷峻。出版公司主管，高收入金領。離異。住高級公寓，開雪佛蘭黑色跑車。他的公寓裝修得有如未來世界：絡鋼、玻璃、黑皮、塑膠，不銹鋼加白琺瑯。他喜歡開快車——兩次因超速而遭拘捕——“他熱愛高速，這與其說是滿足于一種權力感，倒不如說是滿足于那種超然的孤寂感。”而他的另一個帶有孤寂感的愛好，是攀巖。離婚后不久，他開始了嚴格的節食與運動計劃。他變得更加挺拔、銳利、自戀，猶如閃亮的刀鋒。他享受著自由的單身生活。他感覺自己煥然一新，仿佛人生才不過剛剛開始——或者說，重新開始了。當他獨自攀到巖頂，迎風佇立在山巔極目遠眺，他不禁覺得茫茫天地之間只剩下了他一個人，一種征服的驕傲感油然而生——“他感到自己無所不能”。

包括殺人。

他，愛德華·X·狄雷尼，紐約市警察局251分局局長，外號“鐵蛋”，五十歲出頭，高大、正直，疲憊。經驗豐富，破案無數。在超過三十年的警探生涯中，他幾乎見識過所有的罪惡。他住在警局隔壁一幢古色古香的老宅子里。當他接手調查這樁街頭突襲式的連環殺人案時，他妻子正因某種變形病菌感染而在醫院臥床不起。他的日常生活于是像鐘擺一樣在探案和妻子的疾病之間來回擺動。

他和他。兇手和偵探。一個前衛得如同簡潔的抽象畫，另一個則傳統得好像繁復的工筆畫。兩部分平行推進，兩者的視角交替展現，這賦予了這本長達460頁厚重如電話簿的偵探小說一種交響樂般完美而平衡的結構感。而與它的厚重相對應的，是這個故事本身所具有的厚重。五十歲才開始寫小說的勞倫斯·山德斯顯然不想寫一部花哨輕浮、讓人一笑而過的度假讀物，他底氣十足，從容不迫，他甚至徹底放棄了偵探小說最吸引人的致命武器：尋找真兇——他在一開始就大大方方地讓我們知道了兇手是誰，更厲害的是，在小說進行到近100頁的篇幅時，居然還沒有一個人死掉。（如果你不覺得冒犯的話，我得說這讓我想到了偉大的托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，眾所周知，作為那部偉大小說的主角——安娜——在一百多頁才翩然出場。）而當死亡終于降臨的時候，山德斯寫出了也許是偵探小說史上最精確、最深入，而又最富有詩意的殺戮心態：

但是，當你殺人的時候，鴻溝消失了，分隔隱退了，你與被害人合而為一……一剎那，你整個身心便進入了所有的人、所有的動物、所有的植物，所有的礦物之中。事實上，你與一切事物合而為一：恒星、行星、銀河系、遼闊無垠的黑暗……那種感覺驚奇得令人迷醉！這與其他任何東西都無關，而只與我有關。我！這就是最終答案。

我——這就是最終答案。這就是他的殺人動機。這是一種驕傲：天主教七宗罪中的第一罪。過度關愛自己，因為擁有而感到比他人優越，把自己的欲望凌駕于他人之上。這是人類最原始，也是最嚴重的罪。這是每一個人都會犯的罪。有人通過藝術。有人通過政治。有人——比如他——則通過殺人。甚至就連我們的正義使者狄雷尼局長也不例外，在他終于將兇手逼上絕路的最后時刻，他突然領悟到了自己的罪，他意識到自己始終在帶著一種傲慢的道德優越感面對一切。

我們——我們每個人——離罪惡的距離比我們以為的要近得多。勞倫斯·山德斯用來抓住讀者的不是蹩腳的謎語和拙劣的懸念，而是對人心幽暗角落的出色探險。每個人都有自己的黑暗。當你為小說中那些迷人而美麗的犯罪描寫而感到一種危險的快樂時，不要忘了，它其實是在提醒你：小心，別死于驕傲。

成年禮

1978年，帕特里克·莫迪亞諾憑借小說《暗鋪街》獲得了當年法國的龔古爾獎。那部完美的小說描寫了一個患失憶癥的男人順著微弱的線索尋找自我的故事。因此在引進的幾個不同翻譯版本的中文譯本里，其中之一甚至把書名意譯成了《尋我記》。

事實上，正如巴爾扎特的全部作品都被冠之以“人間喜劇”的總稱一樣，“尋我記”這個標題可以用來貼切地概括莫迪亞諾迄今為止所有的小說，其中當然也包括他的新作——《夜半撞車》。這部小說的第一句話就至少標明了兩個時間維度 （這不禁讓人想起馬爾克斯在《百年孤獨》中那個著名的開頭）以及整個故事的核心人物與事件：

在我即將步入成年那遙遠的日子里，一天深夜，我穿過方尖碑廣場，向協和廣場走去，這時，一輛轎車突然從黑暗中冒了出來。

于是，以這次夜半撞車事件為中心，錯綜復雜的回憶恍若無數閃爍著熒光的微點，開始在紙面上漸漸彌漫。“撞車事件”成為坐標系的原點。“在發生這次撞車事故之前……”“我盡力回憶發生撞車的那天夜里……”“我記得，撞車以后……”這些句子像露出海面的礁石那樣浮現在各個章節。很顯然，假如沒有這個用來定位的原點，所有那些散亂的、電影片段般的場景便將失去其內在的秩序與聯系。

但無論如何，“撞車事件”只是一個表面上的原點，一個引爆裝置（正如所有的偵探小說都需要一個引爆事件）。就本質而言，莫迪亞諾所有小說的原點都是同一個：尋找自我（正如所有的偵探小說都在尋找兇手）。這個“迷失的自我”在他的每一部小說中都借助不同的尋找對象被折射、照亮：在《暗鋪街》中，是“失去的記憶”；在《魔圈》中，是“親愛的父親”；而在這部《夜半撞車》中，則是神秘的金發女郎雅克琳娜。

正是這位雅克琳娜，駕駛一輛湖綠色的“菲亞特”轎車在巴黎六十年代的某個深夜撞倒了“我”。這是個被命運——或者說小說的創作者——精心選擇過的的夜晚。一次恰到好處的撞擊。通過綿延不絕的回憶，我們將會發現這個夜晚對于“我”有著非同尋常的意義。首先，當時“我”正處于一生中最迷茫的時期（有誰會在即將步入成年時不感到迷茫呢？）。小說中反復出現的“乙醚氣味”正是這種迷茫的具體象征。由于迷茫，“我”中斷了與身份曖昧的父親的見面；由于迷茫，“我”開始參加精神導師博維埃爾博士的討論會，并與聚會上一個名為埃萊娜的女孩相愛了。然后，聚焦到那個特定的撞車之夜，你會察覺到一條不顯眼的線索，一句幾乎漫不經心的交待：我在想，小轎車把我撞翻的那天夜里，我是否并沒有送埃萊娜·納瓦希那到北站去乘火車。

我們應當注意到，埃萊娜的離去與雅克琳娜的出現是在同一個晚上。而就在撞車之后，在“我”和雅克琳娜一道被送往醫院的警車上，在她微笑著緊緊握住“我”手腕的時候，她讓“我”聯想起了發生在童年的另一次撞車事件。那次事件里同樣有一個神秘的女郎。當時那個女郎如同母親般的關愛，給“我”留下了鮮明而深刻的印象。于是，出于某種生命輪回的幻想，“我”認為她們很可能是同一個人。為了證明這一點，“我”對消失的雅克琳娜展開了鍥而不舍的追尋。

他最終能找到雅克琳娜嗎？她和十幾年前的那個女郎真的是同一個人嗎？懸念成為整個故事得以推進的驅動力。沒有人會懷疑莫迪亞諾對偵探小說的熱愛。不過，比起阿加莎·克里斯蒂的縝密推理，他應該更傾向于雷蒙德·錢德勒的氛圍營造。在這部散發出濃郁自傳氣息的小說里，他似乎在有意無意間透露了自己幾十年來一脈相承的寫作手法。他說，“我再也沒有時間概念了”（簡潔的段落里，現實與回憶總是夢幻般地交錯）；他說，“我大概過于看重地形學”（那些伴隨著巴黎大街小巷的精確地名的漫游式追蹤，使小說中的場景被賦予某種電影鏡頭般的質感）；他還說，“或許也因為某種平庸，使我拘泥于具體的細節（玫瑰紅色的領帶，以宿球類花草為基調的香水，呈斜坡狀的卡爾諾大街……）”。

然而，與偵探小說不同的是，莫迪亞諾筆下主人公的追尋行動從來都是不了了之。因為歸根結底，真正的自我是永遠無法尋找得到的。失落的已然失落。在《暗鋪街》中，那是法國被德國法西斯占領期間一段悲傷的戀情。而在《夜半撞車》中，那是凄涼童年中曇花一現的母愛。“我”最終在一間酒吧找到了雅克琳娜，她當然也不是——不可能是——十幾年前那個使“我”刻骨銘心的代表著母愛的女郎。當“我”得知這一點時，“我”不禁想到：

我一生中一段插曲，一個可能愛過我的人的面龐，一所房子，這一切永遠都在遺忘和未知中搖曳。

最后他們倆一起離開了酒吧，在“又冷又清爽的空氣”中，散步走回她的公寓。

正如莫迪亞諾一貫的風格，這部小說同樣有一個開放式的迷霧般的結尾。然而透過那層層濃霧，我們仍能感受到一束暖黃的光線。那是虛弱的希望之光。夜半撞車事件及其所引發的一系列回憶與尋找，最終演變成了一種成年的儀式。一件人生的禮物。與小說開頭那個干凈而富有動感 （你仿佛能聽到黑暗中的急剎車聲）的句子相對應，莫迪亞諾用一個意味深長的長鏡頭結束了這個故事：

她又一次告訴我，那兒有一個大陽臺，能看見巴黎全景。電梯緩緩上升。她的手搭在我肩上，她在我耳旁低聲說了一句話。定時亮滅燈開關已關閉，在我們的頭上，只剩下小長明燈的燈光在閃爍。

彩虹百科全書

我一直喜歡百科全書式的小說。這種小說一般都是大部頭（厚得像電話簿），故事極其龐雜（經常是多條線索齊頭并進），想象力極其豐富（充滿了我們本以為不可能發生的事情），涉及的知識面無比廣博（歷史地理哲學科學神學人類學特異功能……幾乎無所不包）。讀這樣的小說有一種特殊的快樂。考慮到它的長度、讀它所需要的時間 (有時甚至要綿延好幾個月)，以及它如同原始森林般斑斕而又錯亂的內容，這往往會讓我產生一種奇異的充實感。跟在現實世界中不同，在閱讀這種百科全書式的小說時，“迷失”是既安全又愜意的。我將完全放任自己，跟隨小說家神秘的聲音，踏上充滿奇遇——值得慶幸的是，其中總是不乏艷遇——和冒險的旅程。亞當·戈普尼克說，爵士樂賦予了舒適一種尊嚴。我們也可以說，這種百科全書式的小說賦予了迷失一種尊嚴。

我覺得，這種小說最有代表性的是兩部作品：加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》和托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》。前者已經影響了整整一代中國作家（想想那些模仿《百年孤獨》的可怕的“多年以后”式開頭），而后者才剛剛出版了沒多久。

英國文學評論家托尼·泰納在其專著 《托馬斯·品欽》中說，《萬有引力之虹》的深奧與恢宏拒絕任何歸納和概括。但無論如何，我們還是要試試。簡單地說，《萬有引力之虹》描述的是一場富有后現代色彩的“追尋之旅”。故事發生在二戰末期，核心人物是駐扎在倫敦的一個名叫斯洛索普的美軍中尉，他有個愛好，把自己和不同女人發生性關系的地點用各種顏色的星形貼紙標在地圖上，奇怪的是，這些地點隨后都無一例外地成為德軍火箭的轟炸目標。他因此被盟軍看中，受派前往德國調查神秘的V2火箭，展開了一次后現代奧德賽式的追尋之旅。為什么有如此多的后現代主義小說家——從品欽到唐·德尼羅到村上春樹到保羅·奧斯特——都喜歡借用偵探小說或者探險小說的“追尋”模式呢？這顯然有其原因。讓我們打個比方。如果我們把小說看成一輛汽車，那么小說中的故事及其懸念就是汽車的發動機。沒有發動機，汽車就無法運轉——換句話說，無論你想制造出多么奇特，多么不尋常的汽車，你都需要一臺發動機。而你很難找到比偵探小說或探險小說中的“追尋”模式更加強勁的發動機。那么，如果偵探小說是一輛普通的小汽車，后現代小說則是一輛奇形怪狀的小汽車。從外表上看，它甚至可能根本不像一輛汽車（一部小說），比如《萬有引力之虹》，它的文體從哲學沉思、歷史記錄、電影片段到偵探間諜、滑稽喜劇、詩歌民謠，簡直像一部文體辭典。而從結果上看，就像偵探小說總會給我們一個兇手，普通汽車總是會將我們帶到某個目的地，但后現代小說則公然地將我們領向“迷失”，它們的結尾通常是開放性的，更像是另一個入口，而不是出口。在《萬有引力之虹》里，斯洛索普最終調查清楚，原來當年父親將他賣給心理學家杰夫博士做兒童性學研究，杰夫博士用一種名為Imipolex G的化學刺激物使他勃起，而這種材料后來被用在制造V2火箭上，以致他的性交地點與火箭轟炸地點出奇地一致。小說的最后一幕，斯洛索普在橫跨天空的彩虹之下莫名其妙地“碎裂”了，他消失了——請注意，是消失，而不是死。這似乎對應小說開頭的那句題詞：大自然不解消亡，只解演變。那似乎又是在說，有一種小說，沒有開始，也不會結束。