傳神寫心 意境典雅
——劉臨中國人物畫藝術(shù)初探

/［北京］李 鎮(zhèn)

傳神寫心 意境典雅
——劉臨中國人物畫藝術(shù)初探

/［北京］李 鎮(zhèn)

中國畫強(qiáng)調(diào)人品和藝品一以貫之、相輔相成，北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。”中國畫的“傳神寫照”、“氣韻生動”無不與藝術(shù)家的人品修養(yǎng)息息相關(guān)。劉臨寬厚溫和，而他全面的藝術(shù)修養(yǎng)從其專著《取精用弘——工筆畫精神與教學(xué)研究》中可見一斑。讀過劉臨的文字，我們便不難理解他的中國人物畫藝術(shù)品格的超凡與脫俗。

劉臨大學(xué)時代的畢業(yè)作品《人參姑娘》，主題來自故鄉(xiāng)長白山鄉(xiāng)村的生活，造型樸素、色彩清新，意象自然而綺麗，結(jié)果很快便脫穎而出、引人注目，并入選“第六屆全國美展”。由此開始，畫家創(chuàng)作了一批以北方風(fēng)土人情和少數(shù)民族為主題的作品，如《飛吧》《山里紅》《逝去的歲月》《伊敏河落日》《女人與熊》《金色高原》《高原夢》《高原魂》等等，其中《飛吧》和《山里紅》還入選了1985年的“前進(jìn)中的中國青年國際美展”。這批作品嘗試熔西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式和中國傳統(tǒng)藝術(shù)的意境于一爐，反映出作者孜孜不倦的創(chuàng)新意識。2000年以來，劉臨藝術(shù)的個性特征日益顯著，在《中學(xué)生》《風(fēng)輕》《白云》《夏天》《暖日》《秋暝》《侗鄉(xiāng)夢》《上海1933——魯迅與瞿秋白》《梅貽琦》等作品中，女性肖像和歷史人物逐漸超越了人物肖像的圖像意義而呈現(xiàn)出傳神之美和意境之美。

宋末元初是中國畫藝術(shù)發(fā)展的一個重要轉(zhuǎn)捩點。一方面，宋元之前人物畫一枝獨秀，宋元之后則山水、花鳥、人物三足鼎立，其中山水畫蔚為大觀并被奉為圭臬；另一方面，宋元之際，中國畫亦由“工”入“寫”。究其原因，宋末元初畫院盛極而衰，業(yè)余文人畫家取代職業(yè)宮廷畫家成為主流至關(guān)重要。如果說宋之前的中國畫以人物畫的“傳神”為核心價值，那么元之后的中國畫則以山水畫的“意境”為終極追求。就此而言，劉臨的中國人物畫立足宋元人物之神、山水之境，兼及漢唐、明清藝術(shù)精神，可謂“集其大成，自出杼軸”。

顧愷之在其《魏晉勝流畫贊》《論畫》《畫云臺山記》三篇傳世文章中提出了“以形寫神”、“傳神寫照”等人物畫理論。謝赫以“氣韻生動”闡釋傳神，蘇軾和陳造則進(jìn)一步豐富了顧愷之理論的內(nèi)涵與外延。陳郁以顧愷之傳神論為基礎(chǔ)，又在其《藏一話腴》中提出了“蓋寫形不難，寫心惟難”、“蓋寫其形必傳其神，傳其神必寫其心”的寫心論。從“傳神”到“寫心”是中國人物畫傳神論的一個高峰。元、明、清三代的肖像畫又被稱做“寫真”，比如丁皋就曾著有《寫真秘訣》一書。其實“寫真”只是“寫心”的另一種說法。傳神寫心的造型觀表明，中國人物畫的精髓既非純粹的客觀自然的再現(xiàn)，又非純粹的主觀自我的表現(xiàn)，而是滌除玄鑒、心齋坐忘、物我合一的詩性呈現(xiàn)。劉臨顯然領(lǐng)其衣缽、悟其三昧，由再現(xiàn)而達(dá)表現(xiàn)，由傳神而達(dá)寫心。

意境說和傳神論一樣，古已有之，魏晉南北朝時代，“意象”一詞已經(jīng)產(chǎn)生。王昌齡的《詩格》和皎然的《詩式》提出了“境”的概念，關(guān)于“境”，劉禹錫講得清楚明白：“境生于象外。”因此，意境就是藝術(shù)家的情感、精神升華出的象，以及象外之象。司空圖的《二十四詩品》不僅歸納出二十四種意境類型，而且總結(jié)出它們共同的從有限到無限的生命美學(xué)本質(zhì)。欣賞劉臨的中國人物畫，總會自然地想起司空圖形容“典雅”的詩句：“玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。”

毋庸置疑，線，是傳統(tǒng)中國人物畫的靈魂，顧愷之、吳道子、貫休、石恪、李公麟、武宗元、梁楷、張擇端、陳洪綬、任伯年等等皆是白描大家。縱觀中國美術(shù)史，線的生命力薪火相傳、與時偕行，而明代鄒德中、汪砢玉記載的“十八描”則是對線的高度概括。劉臨似乎先天就迷戀傳統(tǒng)中國人物畫的線。《線的感悟》《中西線造型比較》《速寫概說》等等文章顯示出畫家對線的敏銳感受和深刻領(lǐng)悟。從畫家為創(chuàng)作而進(jìn)行的白描寫生和采風(fēng)、速寫來看，其中的線就具備“心隨筆運、取象不惑”，“隱跡立形、備儀不俗” 的美學(xué)品質(zhì)。因此，劉臨中國人物畫創(chuàng)作的造型從動態(tài)到五官，從眼角到眉梢、從舉手到投足，無一不寫其實，又無一不寫其意，解剖、透視與夸張、變形融合無間，人物的個性特征與氣韻生動的意象并行不悖。或苦心經(jīng)營、或信手拈來，或豐致、或飄渺，靜動、虛實、俯仰、聚散、起承轉(zhuǎn)合中顯現(xiàn)生命的格調(diào)。

如果說劉臨的線和造型有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之氣韻，那么他的色彩則仿佛“初發(fā)芙蓉，自然可愛”。從張萱、周昉、顧閎中、周文矩的重彩人物到宋代的白描人物，再從“元四家”到“四王”、“四僧”的水墨山水，中國畫的色彩一路發(fā)展，絢爛之極歸于平淡。劉臨曾寫過一篇《中國畫用色的繼承和出新》的文章，至纖至悉地分析了中國畫用色的流變與演化，而他早期的繪畫就比較注重色彩中明度、純度的統(tǒng)一和色相的微妙變化，比如《伊敏河落日》。2000年之后，劉臨明顯受到宋代工筆花鳥畫的影響，創(chuàng)作了《古風(fēng)》系列、《留香》系列等等以靜物為主題的作品，其色彩更加統(tǒng)一和微妙，洋溢文人趣味，宛若杯杯清茶，細(xì)細(xì)品味則心曠神怡。這些作品與人物畫平行發(fā)展，相互影響、相得益彰，尤其是《秋暝》和《上海1933——魯迅與瞿秋白》，畫面中出現(xiàn)了一種“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”的氤氳之美。

劉臨是典型的學(xué)院派、學(xué)者型藝術(shù)家，基礎(chǔ)深厚、視野開闊，一方面堅持“五四”以來蔡元培“思想自由、兼容并包”的學(xué)術(shù)態(tài)度，另一方面信奉林風(fēng)眠、徐悲鴻“中體西用”、“以西潤中”的藝術(shù)主張。他曾在文章中將莫高窟壁畫、永樂宮壁畫和西斯廷教堂壁畫《創(chuàng)世記》加以比較，也曾在筆耕不輟的繪畫中體會馬蒂斯、畢加索的點、線、面與文人畫筆墨的異同，并由此發(fā)現(xiàn)中西繪畫線造型的差異性和相通性，嘗試在融合中西的過程中創(chuàng)造新的藝術(shù)基因。

潘潔茲先生評價劉臨的繪畫藝術(shù)是“將傳統(tǒng)精髓與現(xiàn)代審美意識完美結(jié)合的有益探索”。的確，當(dāng)代中國畫壇貌似繁榮實則頹廢，一味繼承者堅定不移地排斥西方現(xiàn)代藝術(shù)，甚至不屑一顧；一味創(chuàng)新者毫不猶豫地拒絕中國傳統(tǒng)藝術(shù)，甚至嗤之以鼻；而貫通古今、兼及中外者彌足珍貴，思想自由、精神獨立者更是鳳毛麟角。在此語境中，劉臨的心無旁騖著實令人尊敬，而他的中國人物畫也因此能夠于取精用宏中顯現(xiàn)智慧，于傳神寫心、意境典雅中獨樹一幟。

師古人、師造化，還要回歸到心源，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)自然，還要回歸到自我。這是中西繪畫藝術(shù)的共同規(guī)律。心源與自我既是師古人與師造化的起點，也是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)與自然的終點。正如劉臨在其《實“畫”實說》一文中的獨白：“我喜歡用自己的眼睛去觀察、發(fā)現(xiàn)令人怦然心動的形象，體驗人的生命精神，以自己的眼光去審視藝術(shù)形象和造型形態(tài)，體會線條、色彩間完美組合的微妙變化，并以極大的熱情追尋理想中的樣式風(fēng)格和壯美與大雅。”劉臨的中國人物畫 “致虛極、守靜篤”，關(guān)注生命精神的境界，小中見大，氣象萬千。當(dāng)我們回望21世紀(jì)第一個十年的中國人物畫歷史時，我們會發(fā)現(xiàn)劉臨藝術(shù)探索的獨特貢獻(xiàn)。這種探索超越時間和空間、超越理性和感性、超越流變和永恒，永遠(yuǎn)指向美的那粒玄珠。

作 者： 李鎮(zhèn)，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)博士，國家留學(xué)基金委公派英國倫敦藝術(shù)大學(xué)跨國藝術(shù)研究中心博士生。現(xiàn)供職于北京中華女子學(xué)院。

編 輯：趙際灤 chubanjiluan@sina.com