沉著、堅定、可靠、果斷
——于堅的《便條集》

詩歌時常提醒著我們，我們并不完全承認我們所思考的東西。

在于堅的《便條集》里，許多詩歌蘊藏著他對現實的詩化意識，這種意識令人耳目一新。當他第一次意識到自己是一個詩人時，他還在昆明的工廠里當工人。當時，他周圍的環境可謂是毫無浪漫可言。然而，詩歌在中國的出現，作為對正在逝去的毛澤東時代的回響，很大程度上，充滿了對無法實現的夢想的渴望。于堅首部遲來的詩集——《詩60首》出版于1989年。詩集中洋溢著把詩歌帶回大地的沖動：詩集的名字便表明了詩集“沒有花哨”。在這本書里，許多詩是為朋友而作的，因此這些詩富有地方色彩與特殊風格；其他詩篇則試圖正視日常生活中的種種現實。從那個時候起，這種沖動便持續地在他的作品里蔓延開來。

1993年，于堅寫了一首不那么像詩的詩歌——《啤酒瓶蓋》。在這首詩里，他嘗試直視主題的非詩意性（“詞典上不再有關于它的詞條 不再有它的本義 引義和轉義”）；他發覺此詩的主題去除了某種為“文學化”而發掘出來的幻想（“而它還更糟 一個煙蒂能使世界想起一個邋遢鬼/一塊骨渣意味著一只貓或狗 腳印當然暗示了某個人的一生”）。在意義貧乏的主題中，他不得不直接面對啤酒瓶蓋所具有的危險特征：“我僅僅是彎下腰 把這個白色的小尤物拾起來/它那堅硬的 齒狀的邊緣 劃破了我的手指/使我感受到某種與刀子無關的鋒利。”在這個概念上，詩歌反對預設的創作思維，它必須盡力使用不同尋常的語言來表達尋常。

在《便條集》中，于堅向偽詩人們展開了無情的攻擊，讀者也一定會被他的攻擊逗樂。偽詩人們無處不在，甚至支配了整個中國文壇。攻擊的主要目標還在于那種故意模糊現實的比喻。這種比喻營造出某種“詩意的情趣”，并以此使詩具備“意味悠遠的深度”，盡管如此令人困惑：

抒情詩的深度

在紅玫瑰的舌頭下面

一把插在玻璃上的黑鋤頭

暗示的是匪徒的初戀

而冰箱里的麂皮鞋又意味著什么

你猜不到啦 是山區解凍的腳步

水稻象征亞洲

而青銅這個詞出現 你就應當聯想起

一位 風流倜儻的老皇帝

鳳尾魚啊 在您周圍的是什么？

“宮娥”

春天 自然是一條 柳條織成的

綠毛衣啦 如果你猜不著

你就是一個沒有想象力的

文盲

在之后一首詩中，他提供了一副“詩歌秘方”，他這么寫道：“湖泊脫去了藍色的手套/露出紅色的巴掌……接下來 你要把自己比喻成/岸上的某種‘可愛的小東西’/斑羚或者水鹿 正在飲水。”（《便條集》，第95頁，下引此書，只注頁碼）對風景的美化，由一種濫俗而已然僵死的詩歌邏輯強加制定。于堅對此深惡痛絕的原因在于，由于現代化造成的結果，湖水已經快速

沉著、堅定、可靠、果斷
——于堅的《便條集》

詩歌時常提醒著我們，我們并不完全承認我們所思考的東西。

在于堅的《便條集》里，許多詩歌蘊藏著他對現實的詩化意識，這種意識令人耳目一新。當他第一次意識到自己是一個詩人時，他還在昆明的工廠里當工人。當時，他周圍的環境可謂是毫無浪漫可言。然而，詩歌在中國的出現，作為對正在逝去的毛澤東時代的回響，很大程度上，充滿了對無法實現的夢想的渴望。于堅首部遲來的詩集——《詩60首》出版于1989年。詩集中洋溢著把詩歌帶回大地的沖動：詩集的名字便表明了詩集“沒有花哨”。在這本書里，許多詩是為朋友而作的，因此這些詩富有地方色彩與特殊風格；其他詩篇則試圖正視日常生活中的種種現實。從那個時候起，這種沖動便持續地在他的作品里蔓延開來。

1993年，于堅寫了一首不那么像詩的詩歌——《啤酒瓶蓋》。在這首詩里，他嘗試直視主題的非詩意性（“詞典上不再有關于它的詞條 不再有它的本義 引義和轉義”）；他發覺此詩的主題去除了某種為“文學化”而發掘出來的幻想（“而它還更糟 一個煙蒂能使世界想起一個邋遢鬼/一塊骨渣意味著一只貓或狗 腳印當然暗示了某個人的一生”）。在意義貧乏的主題中，他不得不直接面對啤酒瓶蓋所具有的危險特征：“我僅僅是彎下腰 把這個白色的小尤物拾起來/它那堅硬的 齒狀的邊緣 劃破了我的手指/使我感受到某種與刀子無關的鋒利。”在這個概念上，詩歌反對預設的創作思維，它必須盡力使用不同尋常的語言來表達尋常。

在《便條集》中，于堅向偽詩人們展開了無情的攻擊，讀者也一定會被他的攻擊逗樂。偽詩人們無處不在，甚至支配了整個中國文壇。攻擊的主要目標還在于那種故意模糊現實的比喻。這種比喻營造出某種“詩意的情趣”，并以此使詩具備“意味悠遠的深度”，盡管如此令人困惑：

抒情詩的深度

在紅玫瑰的舌頭下面

一把插在玻璃上的黑鋤頭

暗示的是匪徒的初戀

而冰箱里的麂皮鞋又意味著什么

你猜不到啦 是山區解凍的腳步

水稻象征亞洲

而青銅這個詞出現 你就應當聯想起

一位 風流倜儻的老皇帝

鳳尾魚啊 在您周圍的是什么？

“宮娥”

春天 自然是一條 柳條織成的

綠毛衣啦 如果你猜不著

你就是一個沒有想象力的

文盲

在之后一首詩中，他提供了一副“詩歌秘方”，他這么寫道：“湖泊脫去了藍色的手套/露出紅色的巴掌……接下來 你要把自己比喻成/岸上的某種‘可愛的小東西’/斑羚或者水鹿 正在飲水。”（《便條集》，第95頁，下引此書，只注頁碼）對風景的美化，由一種濫俗而已然僵死的詩歌邏輯強加制定。于堅對此深惡痛絕的原因在于，由于現代化造成的結果，湖水已經快速

/ [澳大利亞] 西蒙·帕頓 趙凡 譯地干涸了。最終，在有趣的思維跳躍里，把表白一個人內心感受的欲望導引至承認這樣一個意圖，即承認國家熱切地對詩歌的主題逐步產生影響。于堅將二者相互聯系，以便給作品中那么多的隱喻尋找出口。

《便條集》以及于堅大部分的作品具有另一個顯著特征，便是他對《荒原》的召喚。長詩《飛行》可以看做于堅向T.S.艾略特古典化寫作的嘗試致敬。《飛行》以獨特的方式，成為了一首書寫中國后退生活方式的重要詩篇。在于堅的個人歷史中，1966—1976年的“文化大革命”是他成長經歷中的重大事件。那是一段知識分子的高雅文學與常常被忽略卻無法被替代的街頭日常文化雙雙遭受毀滅的時期。由于對左傾路線的執著，通過一系列暗地里運行的機制，即“懷疑——自我抑制——坦白——鎮壓”，使階級斗爭路線彌漫于整個社會，仿佛一座永不停轉的木馬。基于生活中的基本事實，于堅寫道：“不要以為我們不掌握/暗藏在你靈魂深處的秘密。”（第117頁）《便條集》中的詩顯示出一幅幅荒蕪侵蝕進步的難忘畫面：僅僅只有幾秒鐘，那個跳出大樓的人為了體驗飛行翱翔的感覺，便有條不紊地拒絕了他的社會“生活”。在公園里，那個設法讓自己放松的新郎，通過在他的大喜日子里使自己看上去像一位剛剛簽署了幾份重要文件的總統來使自己鎮靜。在報紙上，一首關于蝴蝶的詩與謀殺、股票市場波動等的新聞在一起。在《荒原》的世界里，人們順從地迷失在人性中：

主席臺上

花朵也穿著毛呢制服

唯一溫柔的是倒茶的小姐

為他們沏茶

我們才想起來 那些木偶

也有嘴

（第127頁）

盡管擁有清楚得近乎冷酷的視野，于堅依然意識到經驗中積極的一面。在一節詩的開頭，他奉勸詩人們站出來，因為“黃金時代就要到了”（第129頁）。他總是被那些毫無“生產價值”的事物所觸動：這樣的事物，能夠讓人類回到自己最初的意念與情感中去。鑒于人性中自然的部分已經與自然界深深敵對，于堅厭倦人為地尋求我們所失去的自然部分。“再往那邊/故鄉/在土著人的口語中/沿著天空下的大地/從一片樹葉的命名/開始。”（第55頁）在故鄉的荒野上，于堅的詩歌在毫無偽飾的歡快中顫抖。云南省，一個他在上世紀80年代便漫游過的地方，于堅在這些地方留下了大量細致的作品。與遭古典中式花園雅馴過的環境不同，云南省純粹的野性是故鄉風景最為吸引他的地方。在忠于自我的角色里，他召喚著他的云南女王：

拖著月光裁剪的長裙

叼著蛇 把貓頭鷹

插在發髻里 胸前鑲著

目前大部地區秋糧作物處于產量形成的關鍵期，各地要密切關注天氣，做好作物后期田間管理，采取清除雜草、剔除空稈等措施增加通風透光率、改善田間環境，根據土壤墑情和作物長勢合理施肥，缺墑農田及時灌水，同時加強病蟲害的監測防治，促進玉米、一季稻、大豆等秋收作物充分灌漿和乳熟成熟。江南、華南地區應根據晚稻長勢進行田間水肥管理。

豹子們挖來的綠寶石

深藍色的叢林

在昆蟲和野獸的合唱聲中

像歌劇一樣升起

這是昔日

云南女王的肖像

茂盛、異質、青春、精力這些元素直接指向了《荒原》的反面。難怪于堅的寫作與某種宗教敬畏感相聯系。

烏鴉已然成為于堅詩中的動物圖騰，并且貫穿了他的整個寫作生涯。一方面，烏鴉與荒原的黑暗有某種相近的聯系；另一方面，烏鴉成為了自然生生不息的例證，它那渺小的黑暗呈現出人性中最好的一面。于堅的第二部詩集就以他的一首重要作品作為標題，叫《對一只烏鴉的命名》。在這首詩里，于堅通過習慣性地聯想到一種飛禽（這種鳥代表了黑暗的力量，永恒黑夜飼養的天鵝，混亂而野蠻的女巫之鳥），與對烏鴉的無法言說伴有的巨大親切感的贊美，來完成詩的隱喻。同時，對于詩歌中的象征，他不愿再碰那種濫俗的“美感”以及和諧的“陳詞濫調”。這樣的詩歌隱藏了詩里唯美的一面，主要是隱藏了對平庸的抒情沖動的美化。這樣的詩歌為那種粗獷而不尋常的，但卻真實的局外人尋求自我肯定的空間。如同英國詩人愛德華·托馬斯（Edward Thomas）那難解的“純畫眉語”（pure thrush word），于堅的烏鴉叫亦是一種強烈而獨特的聲音。隨著這聲音刺破了胡思亂想的話語，它也喚醒了現實：

九十個詩人會在同一時刻

在黑暗的意義上

想起同一只烏鴉

但九萬只烏鴉組成一片移動的黑暗

飛越過一只烏鴉

也不能令這只烏鴉想起

“烏鴉”

（第61頁）

語言，不可避免地把多種個體語言歸納為各種風格的語言。在一個小范圍的意義內，語言限制了不可模仿的獨有本質。這種本質成為于堅詩里“hei’an”（黑暗）的另一面。“黑暗”在人的經驗中十分必要，但它并非簡單地只是人類功利性的來源。于堅詩中“黑暗”的另一幅畫面則召喚出一個簡陋的“黑色水甕”。首先，它被當成一個實用的容器，以便容納各種各樣的隱喻內容：它可以代表一個少女的純潔，代表埃及先知的寬闊臉龐。然而，詩歌的明晰性卻告訴我們，采自大地的黑色黏土所制成的“甕”，僅僅是用來容納液體的空處。在此，于堅暗合了道家經典——《道德經》的第十一篇，這是他最喜歡的一本書，里面寫道：“埏埴以為器，當其無，有器之用。”（譯者注：以泥土制陶器，陶器因中間有一空處，所以那陶器才有容物的可能）這段話暗示“黑暗”即是創造力的來源，這種創造力支撐并實踐了生命。“黑暗”恰恰同“澄明”的精巧背道而馳，并且需在創造的過程中疏離這種“澄明”。

在這些詩里，純粹的黑暗常常成為當代世界晃眼的霓虹燈。于堅認為，通向死亡的道路“并不通向黑暗中的棺材或者焚尸爐”。與此相反，卻矛盾地“由優美的詩句筑成/例如/那些鳥巢的夢/是在光輝中變成飛機場”（第89頁）——“飛機場”象征著所向披靡卻毫無個性的現代性。在接下來的一首冷峻詩歌里，一群“燦爛的”人擠在關有黑豹的籠子前，向它擲果皮、吐口水。詩則與那頭豹子站在一邊：“它一動不動/對人類的文明不屑一顧/猶如黑暗中的鉆石/拒絕著女王的胸脯。”(第91頁)

于堅認為，在“黃金年代”里（黃金年代，在這里暗示專注于追求金錢的年代），詩人對感受力的巧妙展開，已經成為一個詩人的主要職責。他唯恐我們都期望著成為像邁達斯那樣的人物。（譯者注：Midas，弗利治亞國王，相傳貪財，求神賜給“點物成金”的法術）隨著他所居住的城市逐漸變得冷漠，盡管令人心痛，他依舊由衷地呼吁詩人保持感受力的重要。他是“神靈的最后一根神經”，在“鋼筋水泥”的遺跡中持續感知著，以便弄清產生混亂的原因。在這個意義上，他實踐了自己的名字：“堅”在于堅的名字里恰恰意味著“沉著、堅定、可靠、果斷”。在最近的一篇散文《突破底線》里，他寫下了轉化絕望的意圖：“黑暗的深度決定了燦爛的程度，最偉大的詩人是那些與最黑暗生活為伍的人，同時也因此最為耀眼。”在這本《便條集》中，我們都能體會到于堅把黑暗帶入生命的方式。

此文為作者為于堅英文版詩集《便條集》（美國西風出版社）出版所寫序言。