試論李夢陽詩學思想的尚法觀

⊙魏 強［寶雞文理學院中文系， 陜西 寶雞 721016］

李夢陽《答吳謹書》提出：“夫文自有格，不祖其格，終不足以知文。今人有左氏、遷乎？而足下以左氏、遷律人邪！歐、虞、顏、柳字不同而同一筆，其不同特肥、瘦、長、扁、整、流、疏、密、勁、溫耳。此十者字之象也，非筆之精也，乃其精則固無不同者。夫文亦猶是耳。”（應為《答吾謹書》，關于此問題有另文論述）①結合其《與何氏論文書》及《再與何氏書》中的觀點可知，李夢陽所謂的“格”、“精”實際上就是詩文法式，也就是他常說的“法”、“先法”、“法式”。黃果泉把李夢陽極其重視詩文法式的文學復古主張，稱為“尚法觀”②。的確，“尚法觀”在李夢陽的文學思想中占有重要地位，是他在倡言文學復古中反復強調之觀念，也是他進行文學批評時運用的主要依據。他與何景明、吾瑾等之間關于詩文之論辯，都把是否合“法”作為駁斥對方的標準。對“法”之內涵，李夢陽并非如某些學者所認為的只是一些形式上的要求，而是有多重的含義。其有形式范疇的東西，但也沒有忽視內容層面的追求。

一

有學者認為李夢陽的“尚法觀”主要集中在“詩文形式、技巧方面固定不變的表現方法”③，也就是詩歌一些外在的具象，這與何景明對李夢陽的指責幾乎一樣。李夢陽《與何氏論文書》為自己辯解云：“仆之尺尺而寸寸之者，固法也。假令仆竊古之意，盜古形，剪截古辭以為文，謂之影子誠可，若以我之情，訴今之事，尺寸古法，罔襲其辭，猶班圓 之圓， 方班之方，而 之木非班之木，此奚不可也？”（以下所引有關李夢陽文獻均出自文淵閣《四庫全書》本《空同集》）可見李夢陽把謹守“古法”與“以我之情，述今之事”的創作過程緊密聯系在一起。在《答周子書》中，李夢陽認為“法式古人”是弘治時“古學遂興”的原因，而“今人法式古人，非法式古人也，實物之自則也”。

詩法之名最早由杜甫提出：“美名人不及，佳句法如何？”④而后到江西派黃庭堅那里，詩法就成為創作的不二法則，蔡夢弼就此評論說：“黃魯直謂文章必謹布置，以此概考古人法度。”⑤姜夔也認為：“不知詩病，何由能詩？不觀詩法，何由知病？”⑥陳師道、胡仔、呂本中、劉克莊、嚴羽等人都曾經議論過詩法，雖然他們觀點不同，但詩法是宋人經常提及的話題。李東陽《麓堂詩話》就曾經批評：“唐人不言詩法，詩法多出宋，而宋人于詩無所得。所謂法者，不過一字一句對偶雕琢之工，而天真興致則未可與道。”⑦如果說李夢陽的詩法含義也是針對“詩文形式、技巧方面固定不變的表現方法”，那么李夢陽的詩法觀就與黃庭堅等沒有區別，只不過是宋人詩法觀的重復，他也就沒有必要否定宋詩，認為江西派創作不“香色流動”。可見李夢陽講詩法，從他本人而言，是認為與宋人的詩法觀有本質區別的。

探討李夢陽的“尚法觀”，不能不關注其“天道”觀。其《物理篇》認為：“席具化理，其篾一橫一直者，二儀也；一顯一伏者，陰陽也。篾必錯而成文者，三才也。……”⑧他通過對蘆席的細致觀察，認為其中隱藏著“天道”、“化理”。在李夢陽看來，道是“流行天地間”，是客觀存在的，也就是他所謂的“自然之數”。雖然萬事萬物存在的形態不一，但其豐富多彩的背后所隱藏的“天道”相同。李夢陽《論學篇》認為《易》之理與詩文創作之理相通：“知《易》者，可與言詩。比興者，懸象之義也；開合者，陰陽之例也。發揮者，情；往來者，時；大小者，體。悔吝者，驗之言；吉兇者，察乎氣。”這段話包括兩個意義，其一，詩文之道與《易經》相合，比興、開合等藝術手法就是遵循天道的表現。其二，李夢陽沿襲了《易經》中“通天下之志”和“惟幾也，故能成天下之務”的觀點，把“觀通”和“察幾”作為觀風的首要任務，從而把詩歌創作與《易經》聯系起來。既然詩文與《易經》一樣是應和天道之產物，那么也就有“即情以察幾，緣幾以廣通，因通以求職”（李夢陽《觀風河洛序》）的效果。

綜上所述，李夢陽強調法古，恪守詩法，給予詩法以不一般的意義，是因為他認為這些詩法都是經過實踐檢驗的自然法則之體現，因此，尚古代圣人之法就是取法自然。這樣，李夢陽就把詩文之法與自然之數之間建立了契合關系，因此他多次在不同地方認為：“學不的古，苦心無益，又謂文必有法式，然后中諧音度，如方圓之于規矩。……古人用之非自作之，實天生之也，今人法式古人，非法式古人也，實物之自則。”⑨李夢陽把效法古人與效法自然等量齊觀，認為蹈襲古人法式也就是則法自然。他以為古代作品，特別是其中優秀的詩文之所以能垂范后世，就在于他們的作品遵循了自然之道，因此才能在各方面表現得如此完善。譬如，他把杜甫尊為詩歌的不二楷模，就因為他認為“詩至杜子美，如至圓不能加規，至方不能加矩矣”⑩，也就說杜詩已經成為律詩法則之經典和象征。

二

李夢陽“尚法觀”的第一個特點是把尚法與崇尚自然聯系，那么第二個特點就是把尚法與文學復古結合。在李夢陽前后，言詩法者不乏其人，但是把詩法與文學復古結合的卻不多。黃溥認為：“詩果無法乎？詩出于情，情動而有聲，聲協而有詩。其音格高下，固不可一律拘也。詩果無法乎？詩源于唐謠、虞歌，委于國風、雅、頌，以及騷、選、古近體，欲得其體，合其格，亦必有其道也。”?徐師曾《再與趙淮獻書》云：“仆誠不能窺詩人門戶，然竊妄意以為詩有格調，有神采，有字法、句法。格調見于神采之外，神采藏于格調之中。若字法、句法所以經緯二者，而動人膾炙，非所謂纖濃、藻麗綴輯滿紙，而以徒多為勝也。”?可以看出，這些人雖然也認為詩文有法，但只是把其局限于創作上，沒有擴展了社會領域。李夢陽認為“文弊則天下橫議，橫議則縱橫行，縱橫行則亂賊肆而貞純匿”?，復興古學就成為改變士習的重要舉措。《駁何氏論文書》批評何景明：“堯、舜之道，不以仁政，不能平治天下者也。子以我之尺寸者，言也。”他指責何景明把自己所謂的“古法”僅僅理解為語言形式上的東西是不對的。

李夢陽認為尚法的依據是法自然，尚法的目的就是為了文學復古，而文學復古是為了障攔士氣的頹靡，提振整個社會的風貌。呂 就認為：“（李夢陽）為曹、劉、鮑、謝之業，而欲兼程、張之學，可謂系小子失丈夫矣。”?其以文學復興拯救世道人心的目的昭然。然如何實現這一目標？李夢陽認為文學復古從尚法入手是從有形到無形的必然過程，因此多次以臨摹古帖來說明這一思想，他認為：“歐、虞、顏、柳，字不同而同筆，其不同特肥、瘦、長、扁、疏、密、勁、溫耳，此十者字之象也，非筆之精也，乃其精則固無不同者。”?結合李夢陽《駁何氏論文書》中“故六勢者也，字之體也，非筆之精也。精者何也？應諸心而本諸法者也”的看法，他認為筆、精、象是三位一體。字“象”之不同只是表面現象，決定因素是隱藏在“象”背后的“筆”及“筆之精”。用筆寫字是書法的必須條件，而“應諸心而本諸法”才是書法家不同一般的決定性條件。他認為柳公權等書法家都是在對筆的特性有充分認識的基礎上，把情感灌注在一筆一畫中，才達到字如其人的境界，從而形成獨特的審美特質，否則也就不能成為大家。后來論者大都據此認為李夢陽把詩文創作等同于臨摹古帖，字規句模，亦步亦趨，是隱沒自我、缺乏獨創的文學復古主張，依此理論而創作的詩歌也只能是假古董，“賣平天冠”者。其實李夢陽用“臨摹古帖”來比擬詩歌創作，強調的是通過“臨摹古帖”式的學習創作過程從而能取法古代優秀作品之“精”，體味不同優秀作家之所以出類拔萃的相似之處及優秀作品之中所蘊含的共同法則，從而與之產生共鳴并應用到創作實踐中的學習過程，并非要求其貫穿一生。他認為顏真卿等書法家的字體雖然各有所至，但內在精神則無不相通，都是心靈與技藝、主觀意志與客觀規律完美契合而又操縱自如的產物。

實質上，書法臨摹古帖與詩文創作模擬優秀作品都是學習的必然步驟，是詩文創作從有痕到無痕、有形到無形、模擬到獨創的過程，關鍵是這個過程是以形式為主，還是以內容為主的形神兼顧？這個過程是長期，還是短時間？從李夢陽的論述看，無疑他認為這個過程是形神兼顧，而且是一個比較長的過程，否則他也不會把尚法與文學復古運動緊密聯系，也不會為此與何景明、吾瑾等發生激烈論辯。

據謝榛《四溟詩話》記載：“黃司務問法于李空同，因指場圃中 豆而言曰：‘顏色而已。’此即陸機所謂詩緣情而綺靡是也。”?陸機《文賦》云：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”?劉勰《文心雕龍·辨騷》亦云：“《九歌》《九辯》，綺靡以傷情。”?李夢陽以為顏色之于 豆就像詩法之于詩歌，謝榛以為李夢陽的說法與陸機“詩緣情而綺靡”的觀點一樣，可見，謝榛并不認為李夢陽的詩法只是針對形式，而是兼顧情感與辭藻兩方面的內容。李夢陽《潛虬山人記》總結詩歌“七難”后，把“然非色弗神”作為否定宋詩的理由，這里的“色”與上文中“顏色”的含義一樣。可見“顏色”不是僅局限在辭藻方面，也有內容的成分在其中。

李夢陽《再與何氏書》云：“古人之作，其法雖多端，大抵前疏者后必密，半闊者半必細，一實者必一虛，疊景者意必二。此予之所謂法，圓規而方矩者也。沈約亦云：‘若前有浮聲，則后須切響，一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。’即如人身，以魄載魂，生有此體，即有此法也。詩云‘有物有則’，故曹、劉、阮、陸、李、杜，能用之而不能異，能異之而不能不同。”沈約認為“高言妙句，音韻天成，皆 與理合，非由思致”（《宋書·謝靈運傳論》）。即音韻聲調本自然而致，因此與天理暗合，不是誰經過思考而得來。李夢陽擴大了沈約的論點，認為詩法與音韻聲調一樣，都“即如人身，以魄載魂，生有此體，即有此法也”。

三

以李夢陽等為首的復古文人對質的重視主要落實到注重詩歌的抒情性上，對文的強調往往落實到對詩法上。李夢陽把抒情性視為詩歌的命脈，把尚法視為文學復古的途徑，認為法度是“非由思致”，而是“物之自則”。李夢陽的失誤就在于他太注重先秦兩漢的散文、漢魏古詩、盛唐律詩中所蘊含的詩文法式的完美性，尊其為最高楷模，卻忘記了這些楷模所表現的完美法式并非“非由思致”，而是作家經過長期艱苦的思慮所得，是環境與藝術修養雙重作用的結果，如果只是從作品中體味，未免不能到位。

另外李夢陽學古取“第一義”，認為“取其上，僅得其中”，“過則至且超矣”?，與朱元璋以八股取士的初衷一樣，都是想使文人在攻讀圣賢之書，代圣人立言的過程中，理解圣賢思想，學習圣賢品行，從而也努力塑造自己的圣賢品質。李夢陽認為只要堅守“第一義”，“取其上”，就能“得其中”，“過則至且超矣”，實際上忽視了詩歌藝術的特殊性。就詩文而言，其功效不管拔高到何種程度，都是一種個人行為，受個人因素的影響極大，要求每個人都能取“第一義”，是可以的，但不能保證每個人都能“得其中”，“過則至且超矣”。況且前七子所號召的文學復古運動明顯具有較強烈的針對現實之政治急迫性，因此，一旦政治的急迫性與文學的潛移默化性不合拍，那么文學運動勢必陷入尷尬境地。而且政治性在每個人身上表現的程度也不同，自然對文學復古的理解也就不同，結果造成文學復古的認識不一致。況且李夢陽對詩歌的社會參與性過于關注，導致他對文學復古的長期性缺乏認識，想以政治斗爭的方式促進文學復古的成功，顯然有急功近利的傾向。

①? 李夢陽：《答吾瑾書》，《空同集》卷六十二，文淵閣《四庫全書》本。

②③ 黃果泉：《李夢陽詩學思想的尚法觀》，《河南師范大學學報》1993年第1期。

④ 杜甫：《寄高三十五書記》，見仇兆鰲：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第132頁。

⑤ 蔡夢弼：《杜工部草堂詩話》，見丁福保：《歷代詩話續編》，中華書局1983年版，第199頁。

⑥ 姜夔：《白石道人詩說》，見何文煥：《歷代詩話》，中華書局1981年版，第681頁。

⑦ 丁福保：《歷代詩話續編》，中華書局1983年版，第1374頁。

⑧ 李夢陽：《外篇》，《空同集》卷六十三，文淵閣《四庫全書》本。

⑨ 李夢陽：《答周子書》，《空同集》卷六十二，文淵閣《四庫全書》本。

⑩ 何良俊：《四友齋叢說》，中華書局1958年版，第213頁。

? 黃溥：《重刊〈詩學權輿〉序》，見吳文治：《明詩話全編》，江蘇古籍出版社1997年版，第1470頁。

? 黃宗羲：《明文海》，中華書局1997年版，第1619頁。

? 李夢陽：《雙忠祠碑》，《空同集》卷四十，文淵閣《四庫全書》本。

? 焦 ：《品藻》，見顧思：《玉堂叢語》，中華書局1981年版，第200頁。

? 謝榛：《四溟詩話》，見周維德：《全明詩話》，齊魯書社2005年版，第1335頁。

? 郭紹虞：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社1979年版，第170頁。

? 劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第45頁。

? 王廷相：《李空同集序》，見王孝魚：《王廷相集》，中華書局1989年版，第424頁。