中國語境下的藝術(shù)設計教育
——從《中國藝術(shù)設計教育發(fā)展歷程研究》談起

⊙潘 沁［寧波城市職業(yè)技術(shù)學院， 浙江 寧波 315012］

中國語境下的藝術(shù)設計教育
——從《中國藝術(shù)設計教育發(fā)展歷程研究》談起

⊙潘 沁［寧波城市職業(yè)技術(shù)學院， 浙江 寧波 315012］

《中國藝術(shù)設計教育發(fā)展歷程研究》論述了從洋務運動至今我國藝術(shù)設計教育發(fā)展的歷程，筆者以該書為研究資料，對上世紀中國語境下的藝術(shù)設計教育進行了細致的思考和詳盡的研究，進行多方面搜集資料和求證論證，以求重新審視上世紀中國藝術(shù)設計教育的發(fā)展問題。

研究 中國語境 包豪斯 藝術(shù)設計教育

一、藝術(shù)設計教育在中國的地位

《中國藝術(shù)設計教育發(fā)展歷程研究》（以下簡稱《研究》）從晚清的洋務運動開始，論述了至今約一個半世紀中我國藝術(shù)設計教育發(fā)展的艱難歷程，全面、系統(tǒng)地介紹了不同歷史時期我國藝術(shù)設計教育所經(jīng)歷的不同階段，可以說，對我國藝術(shù)設計教育的發(fā)展歷史作出了高度的概括與總結(jié)，對該學科的進一步發(fā)展大有幫助。從《研究》一書中，我們可以總結(jié)出設計藝術(shù)在現(xiàn)代中國經(jīng)歷了“圖案—工藝美術(shù)—設計藝術(shù)”的過程，而這個過程主要是由設計教育來推動的。

但該書也存在一些缺陷和不足之處。將近現(xiàn)代一百多年歷史中的藝術(shù)設計教育的發(fā)展壓縮到一本書上，實屬不易。但這同時造成了一個客觀的狀況：該書在理論深度和結(jié)論上稍顯不足，內(nèi)容難免簡略，資料難免疏漏，因此，筆者專門對上世紀中國語境下的藝術(shù)設計教育進行了細致的思考和詳盡的研究，進行多方面搜集資料和求證論證，以求重新審視上世紀中國藝術(shù)設計教育的發(fā)展問題。

二、晚清時期——萌芽

《研究》在其上篇第一章“晚清”部分論述道：20世紀初中國正處于東西方文化激烈碰撞的時期，當時中國的政治經(jīng)濟環(huán)境表明了“落后就要挨打”、“實業(yè)興國”、“實業(yè)教育”成為社會經(jīng)濟文化生活的主要方向。當時各地開辦工藝局、實業(yè)學堂、藝徒學堂、師范學堂等新式教育機構(gòu)，其中1898年設立的湖北工藝學堂就開設有機器、制造、繪畫、木作、玻璃、紡織、建筑等各門工藝課程；1903年設立的直隸高等工業(yè)學堂設置有機械學、意匠圖繪等專業(yè)；1906年設立的商部藝徒學堂設有金工科、木工科、漆工科、染織科、文具科等專業(yè)。這些新式教育可視為中國設計教育的先聲。從20年代始，萌芽狀態(tài)的中國設計藝術(shù)將工藝和美術(shù)結(jié)合起來開展活動，“創(chuàng)立民間工藝傳習學校，如國立北平大學藝術(shù)學院手工師范、上海美專工藝圖案科、國立杭州藝專圖案系、廣州市立美術(shù)學校圖案科以及國立北平藝專圖案系……中國近現(xiàn)代的工藝美術(shù)教育從清末政府創(chuàng)導的新學課程設置到后來諸多美術(shù)學校中的系科建設，半個世紀以來基本統(tǒng)構(gòu)于‘美術(shù)——造型藝術(shù)’的學科教育中，中國工藝美術(shù)的模式從一開始就是將工藝和美術(shù)結(jié)合起來，將工藝美術(shù)教育作為美術(shù)教育的一部分”。

三、民國時期——以包豪斯為例

《研究》的上篇第二章“民國”部分對現(xiàn)代設計藝術(shù)始祖——“包豪斯”有所闡述，但是缺乏一定的完整性，為此，筆者在這里做出補充論述。在20世紀30年代，“包豪斯”由早期留學生像陳之佛、鄭可等人介紹傳入中國，雖然在當時的政治環(huán)境下并未引起足夠的影響，卻埋下了現(xiàn)代設計的種子。陳之佛于1929年發(fā)表在《東方雜志》第26卷第18號上的《現(xiàn)代表現(xiàn)派美術(shù)工藝》一文，被廣泛認為是介紹包豪斯的第一篇文章。鄭可等兩位先生都曾參觀過包豪斯的展覽，包豪斯的教學理念深深影響了兩位先生對中國設計教育的探索。只是當時包豪斯本身也處于發(fā)展階段，對世界設計領域的影響還未完全彰顯，所以20世紀初期的中國設計藝術(shù)仍是以一種極為混雜的面貌出現(xiàn)，“圖案”和“裝飾”是最重要的取向，其中的歐洲文藝復興時期的古典設計、“藝術(shù)和手工藝運動”、“新藝術(shù)運動”、“裝飾藝術(shù)運動”等設計藝術(shù)思想和手法為主。此外，“圖案教學體系”可以說是當時中國設計教育的主要構(gòu)成，自從1918年北平國立藝專設立圖案科開始，經(jīng)由陳之佛、雷圭元等早期中國留學生從日本、歐洲系統(tǒng)引進圖案學理論，為國家培養(yǎng)了一大批圖案人才，這套教學體系一直延續(xù)到新中國成立之后。

四、新中國成立后——圖案學的發(fā)展

《研究》下篇第三章“建國后”強調(diào)了中國設計教育發(fā)展史上的一件大事即第一所國家級工藝美術(shù)專業(yè)院?！醒牍に嚸佬g(shù)學院的建立。該院于1956年在中央美術(shù)學院實用美術(shù)系與華東藝術(shù)?？茖W校圖案系的基礎上成立了，其英文名稱為Central Academy of Crafts Art，Crafts Art，主要意指手工藝術(shù)，從中可反映出這一時期及以后很長一段時間中設計的實際內(nèi)容，圖案學正是其中的重要組成。此時的圖案學開始向中國體系轉(zhuǎn)變。早在30年代，雷圭元就以理性分析的方法將中國圖案的發(fā)展歷史，歸納、研究、整理成冊，開創(chuàng)了中國藝術(shù)圖案學的先河。50年代后，雷圭元對中國傳統(tǒng)圖案藝術(shù)的思考積淀開始走向成熟。他參與和主持了“建國瓷”和“十大工程”兩個的實踐項目，實現(xiàn)了圖案學術(shù)界長久以來參與實踐的愿望。同時，雷圭元的圖案學理論開始了由西方向東方的轉(zhuǎn)變。他系統(tǒng)地研究了中國傳統(tǒng)圖案理論并積極推行中國特色的教學改革，形成了一整套中國式的圖案學理論，最終促成了中國圖案學理論體系的建立。

五、七八十年代——“三大構(gòu)成”星火燎原

“文革”后，在七八十年代改革開放時，與世界潮流斷層了十幾年的設計教育界渴求新的教育理念和設計潮流。《研究》下篇第四章“改革開放”部分寫道：70年代末，“工業(yè)設計”興起。1977年，中央工藝美術(shù)學院正式成立工業(yè)美術(shù)系。到1987年，中國工業(yè)設計協(xié)會正式成立。這一系列事件表明：工業(yè)設計在取得一定的社會認同之后，獲得了行政機構(gòu)的認可，成為了與設計對應的學科專業(yè)。工業(yè)設計的代表人物有尹定邦、柳冠中等。西方的先進設計思想通過香港轉(zhuǎn)入廣州然后通行于全國，尹定邦正是其中理論傳播的重要推手，他通過香港引進包豪斯的基礎課程和理論課程，“三大構(gòu)成”是影響最大的?！叭髽?gòu)成”的關鍵點在于用規(guī)范化的訓練去學習科學、理性的造型理論。其教育模式突破傳統(tǒng)美術(shù)教育的“師傅帶徒弟”模式，成為按部就班、循序漸進的現(xiàn)代“批量化”教育模式。此外，尹定邦還組建了白馬設計公司與集美組，使設計教育與實踐相結(jié)合。

不同于二三十年代的星星之火，“三大構(gòu)成”以燎原的姿態(tài)橫掃了整個中國設計教育界，直到現(xiàn)在仍然在設計教學體系中占有重要位置。這個時期，大量的藝術(shù)設計學院、專業(yè)成立。到90年代，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，社會需求量的激增，設計一躍成為了備受青睞的寵兒，在藝術(shù)類招生中，設計類考生的數(shù)量遠遠超出了國畫、油畫、版畫、雕塑等其他門類。藝術(shù)設計呈現(xiàn)了一派蓬勃發(fā)展的景象，尤其是90年代末，大量藝術(shù)學院并入綜合類大學，設計教育開始步入了綜合化的進程。

六、現(xiàn)存的問題及解決途徑

中國設計教育的發(fā)展不論是20世紀二三十年代還是八九十年代，在確立之初都是采用了復制的方式，從日本、歐洲的設計教育方式而來。在最初的發(fā)展階段必然會急速發(fā)展，然而就像空中樓閣一般，沒有根基的支撐。隨著國情的變化，問題自然接踵而來。最明顯的就是大量的藝術(shù)院校在市場的誘惑下，沒有師資力量仍然興建設計專業(yè)，學生付出高額的學費的同時得不到對等的教育。這自然引發(fā)了學生畢業(yè)后的一系列問題。而更重要的問題則是現(xiàn)在設計教育的課程設置，“三大構(gòu)成”的濫觴使得中國各大藝術(shù)設計學院的課程設置一成不變，而且固執(zhí)的標榜是以包豪斯為榜樣。關于包豪斯教學體系與“三大構(gòu)成”之間的關系早在20世紀八十年代就有不少學者專門論證過，它脫胎于日本的構(gòu)成設計，就連到中國傳播構(gòu)成體系的朝倉直巳也表示這只是在日本中學階段的設計教育課程。

如果要追討更深層次的問題，就要從中國人對設計的態(tài)度來說了。前文講過中國設計教育的源起，民國時期的“實用美術(shù)”教育，自古中國人對“實用”的定位就不高，在藝術(shù)領域內(nèi)，純藝術(shù)和實用美術(shù)自然就被劃出了高低。雖然現(xiàn)在從總體趨勢上看設計走向綜合化的發(fā)展，但是很多高校內(nèi)關于設計的課程設置定位就偏向于對一門技藝的訓練，而且越來越嚴重。在多學科交叉發(fā)展的今天，這種傾向無疑扼制了學生的整體素質(zhì)提高，也違背了藝術(shù)學院并入綜合大學的初衷。

當然，一套科學的、符合中國國情的設計教育體系的建立不是容易的事情，例如在對待中國傳統(tǒng)與世界潮流的取舍問題上。自80年代起，中國就出現(xiàn)了兩種設計思想：中國本土的設計“工藝美術(shù)”思想、工業(yè)設計興起后的“工業(yè)設計”思想。這兩者在藝術(shù)于工科之間并存，之間的交鋒可謂激烈。自從國家統(tǒng)一專業(yè)設置名稱后，看似“設計”一統(tǒng)，理念的溝通爭論仍然在進行。在設計中應用中國傳統(tǒng)元素也并不是每個人都能做到恰如其分，生搬硬套模式化的中國元素反而成為了設計的敗筆，這就是教育階段缺乏對中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的理解。

設計不僅僅只是一種手段，更是一種文化，體現(xiàn)了一個國家的生活態(tài)度。這種文化的源流之一就是設計教育，規(guī)范科學的教育體系能夠帶來充滿活力生機的設計，這不是個人能夠完成的，需要整體設計界、教育界的共同努力。

[1] 李澤厚.美學四講[M].天津：天津社會科學院出版社，2010.

[2] 張小鷺.現(xiàn)代美術(shù)教育學[M].重慶：西南師范大學出版社，2002.

[3] 溫世仁.教育的未來[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000.

作 者：潘 沁，寧波城市職業(yè)技術(shù)學院執(zhí)行院長，副教授。編 輯：呂曉東 E-mail:lvxiaodong8181@163.com