電影作品的屬性研究
——以我國《著作權法》第15條修改為背景

盧海君，申耘宇

(對外經濟貿易大學法學院，北京100029)

電影作品的屬性研究
——以我國《著作權法》第15條修改為背景

盧海君，申耘宇

(對外經濟貿易大學法學院，北京100029)

研究電影作品屬性是對電影作品著作權相關問題進行探討的基礎，是妥善解決電影作品的權利歸屬和利益分配問題的關鍵，具有重要的理論和實踐意義。我國《著作權法》第15條的相關規定集中體現了我國對電影作品屬性的定位，但存在許多不足之處:一方面對原作品作者的權利保護不足;另一方面對電影作品作者構成的規定過于僵化。目前，各國對電影作品屬性的立法主要存在三種模式。三種模式各有千秋，是我國選擇自己的立法模式、同時完善《著作權法》第15條之不足的重要參考依據。我國應抓住《著作權法》再次修訂討論的契機，結合本國實踐并借鑒國外的立法經驗對電影作品的屬性進行系統地規定，并對相關條款做出修改。

電影作品;合作作品;演繹作品

電影作為產生于現代的一門藝術，體現了不斷進步的科學技術的傳播媒介和源遠流長的文學藝術及美學思想的結合［1］。在過去的一百多年時間里，電影作為文化產業的一個重要組成部分，得到了驚人的發展，并逐漸風靡全球，而由其所衍生出的龐大的“以著作權為基礎的”制造業也成為了目前世界范圍內最發達、最具活力的產業之一。在法律方面，電影自問世以來，就相繼受到了相關國際公約及世界各國法律的保護，我國《著作權法》第3條也明確將“電影作品”規定為受保護的作品類型之一。然而，電影的創作極具復雜性，導致電影作品屬性有著不同于其他作品的特殊性，而該特殊性又進一步影響到了相關人員的權利保障和電影產業的長足發展。因此，筆者擬在本文對電影作品的屬性進行界定，對國外相關的法律制度進行比較研究，并在此基礎上對我國相關法律進行考察進而提出完善的建議。

一、研究電影作品屬性的基礎問題

(一)研究電影作品屬性的必要性

電影產業是一個規模龐大的產業，同時也是一個利潤豐厚的產業。電影作品的創作需要制片人、編劇、導演、攝影師、演員等多種不同創作人員的共同參與，這些人員在共同創作的基礎上享有了相應的權利，并有權參與利潤的分配。然而，由于創作電影作品所涉及的相關人員人數眾多且相互之間的關系錯綜復雜，使得電影作品在權利歸屬和利益分配方面存在很多的問題。加之如今的新媒體迅猛發展，進一步沖擊了原本就頗有漏洞的權利歸屬規則和利益分配機制，進而影響到了電影產業的健康發展。

在現實中，由電影作品的權利歸屬和利益分配問題引發的矛盾時有發生。2008年2月，80余位著名編劇齊聚北京召開維權大會，聯合發表《2008影視編劇維權聲明》和《2008影視編劇自律公約》，為自己被侵權的狀況發出了憤怒的呼聲，號召社會各界關注編劇的生存狀況;而中國電影文學會會長、著名編劇王興東還代表學會向國家廣電總局發出了一封公開信，向廣電總局提出三點要求，要求廣電總局在電影審查程序中增設關卡，切實維護編劇權利。

由此可見，電影作品的權利歸屬和利益分配問題亟待得到合理的解決。在法律層面，以上兩個問題只能通過規定電影作品著作權的歸屬及行使規則來解決，而一般說來，作品著作權的歸屬及行使規則通常是由該作品的性質所決定的。因此，究其根本，要解決電影作品的權利歸屬和利益分配問題必須要明確電影作品的屬性。

(二)電影作品屬性的概念界定

1．廣義上的電影作品屬性

所謂“電影作品屬性”，是指電影作品區別于其他作品的特征和性質。一件作品來源于作者的創作，而作品的創作又決定了作者的身份，并使作者享有著作權，由此可見，創作是聯系作品與作者以及著作權的關鍵環節［2］，也是確定作品屬性的關鍵因素。具體就電影作品而言，其創作方法和創作過程的特殊性決定了其特殊的屬性。

(1)從創作方法的角度對屬性的界定

從創作方法的角度來看，電影作品是運用了現代聲、光、電學原理和相關技術手段，將高度復雜、彼此不同的視覺、聽覺信息設計成了有序的整體結構［3］。如此高端的創作方法使得電影作品有了特殊的表現形式，我國《著作權法實施條例》第4條第12項就專門對電影作品的表現形式做出了闡述，而我國《著作權法》第3條也正是根據表現形式的不同，將受保護的作品分成了文字作品、攝影作品、電影作品等9大類型。電影作品特殊的表現形式是其區別于其他作品的主要體現，因而成為了電影作品屬性的組成部分之一。

(2)從創作過程的角度對屬性的界定

從創作過程的角度來看，電影作品的創作通常以電影劇本為基礎(有的劇本是通過改編已經存在的文學作品而成)，導演根據電影作品的需要，創作分鏡頭劇本，經由作曲作家完成音樂創作，美工、布景、服裝等工作人員完成其中的布景、道具、服裝等的制作等準備工作，再由演員表演，經過拍攝、后期制作合成等一系列創作活動才能完成［4］。可見，電影作品的創作過程涉及到眾多不同種類的創作人員和其他作品(如已存在的文學作品、電影劇本、電影音樂等)。因此，電影作品在相關權利人的構成和權利人享有權利的范圍方面具有不同于一般作品的特殊性，因而這些方面也就成為了電影作品屬性的組成部分之一。

綜上所述，電影作品的表現形式和電影作品相關權利人的構成及權利人享有權利的范圍，一起有機地構成了廣義上電影作品的屬性。

2．本文對電影作品屬性的界定

人類認識法律現象的目的在于準確把握和駕馭法律，使人類社會自己創造的這一獨特的“產品”能夠更好地服務于人類自身。而在法律上進行的價值判斷所關注的就是法律應當是怎樣的、什么樣的法律才符合人性和社會的終極理想，它可以揭示作為客體的法的現象的性質、功能和其他各種狀況與法的價值主體的需要之間的關系［5］。因而把電影作品屬性，即其質的規定性作為一個法律問題進行研究，其主要目的不是要對何為電影作品做一個客觀的藝術定性，而是要對其涉及的利益進行主觀的價值判斷，進而解決相應的問題。具體而言，就是要妥善解決電影作品的權利歸屬和利益分配問題，以實現公平、正義的法律價值，并最終促進電影產業的健康發展。

通過對上述廣義上電影作品的屬性進行細分可以發現，電影作品的表現形式是對電影作品屬性做出的客觀界定，而電影作品相關權利人的構成及權利人享有權利的范圍則是對電影作品屬性做出的主觀界定。本文所研究的電影作品屬性專指電影作品相關權利人的構成及權利人享有權利的范圍。

(三)研究電影作品屬性的角度

電影都是根據劇本拍攝而成的，在如今，一部分電影劇本是由編劇直接編寫而來，而更多則是由編劇在現有小說、戲劇等文學作品的基礎上改編而來。由此可見，將小說、戲劇等文學作品改編成電影劇本成為了電影作品的創作過程中一道特殊的工序;除此之外，雖然小說、戲劇等文學作品作為電影作品的原作品與電影作品之間存在緊密的聯系，但是兩者也還是具有明顯的獨立性。因此，筆者擬對原作品作者的權利和電影作品創作者的權利兩方面內容進行分別討論，具體而言，就是從電影作品與其原作品之間的關系——電影作品的外部關系和電影作品作者的構成及作者權利的范圍——電影作品的內部關系兩個角度對電影作品的屬性進行研究。

二、有關電影作品屬性的立法模式

(一)國際上三種立法模式

從目前各國的立法例來看，對電影作品屬性的規定主要存在美國模式、德國模式和法國模式等三種模式。

1．美國模式

美國采取了分別對電影作品的外部關系和內部關系進行規定的模式:在外部關系中，將電影作品認定是原作品的演繹作品;在內部關系中，將電影作品認定是雇傭作品。

(1)電影作品的外部關系

美國最高法院在1911年雷姆公司訴哈波兄弟公司①Kalem Co．v．Harper＆Bros．，1911，169 F．61(2d Cir．1909)．一案中，第一次做出了認定電影作品是原作品的演繹作品的判決。在該案中，盡管這部電影并沒有使用小說中的任何文字，而僅僅只是使用了劉易·華萊士(Lew Wallace)的歷史小說《本－哈》(Ben-hur)一書中的著名景象，但法院還是判決該電影公司由于沒有經過作者的許可而使其小說創作了電影，因而侵犯了原作者的版權［6］。而后，美國眾議院的一份報告再次肯定了這一結論，該報告指出:“盡管小說家在創作小說時可以懷有期待它被拍攝成電影的意圖，但是他明顯區別于僅僅是為了滿足電影作品創作的需要而創作作品的人，因而小說家擁有獨立作品的作者身份。基于這種情況，電影作品是一項演繹作品……”②H．R．Rep．No．94-1476，at 120(1976)．美國學界還對電影作品的原作品進行了更深入的研究，突破了原作品限于小說、戲劇等其他文學作品的限制，認為在某些特殊的情況下，電影作品甚至可能成為其劇本的演繹作品。“一個電影劇本可能就是編劇獨立創作的成果而不是受制片人之約從而進行的創作，甚至很可能在電影創作或注冊之前就已經進行了版權注冊，在這樣的情況下，任何在這種劇本的基礎上創作的電影將被認為是一個演繹作品。”［7］美國版權局也曾強調，“如果劇本預先進行了版權注冊、出版或進入了公共領域，那么至少因為注冊的緣故，電影作品成為了它劇本的演繹作品。”［8］

綜上可知，從電影作品與其原作品之間的關系角度而言，美國將電影作品認定成了原作品的演繹作品，且同時將小說、戲劇作者甚至是特殊情況中的編劇作為了原作品的作者，因而，這些作者也就可以直接依據演繹作品的權屬規則主張自己的權利。

(2)電影作品的內部關系

由于關于“雇員創作的作品視雇主為作者”的原則對電影作品同樣適用［9］，所以，電影作品在美國被認定是雇傭作品。美國新近發生的“阿姆漢訴斯派克·李案(2000)”一案③Aalmuhammed v．Lee，202 F．3d 1227．再次重申了電影作品作為雇傭作品的屬性。該案的巡回法院法官科勒菲爾德沒有直接論述電影作品作為雇傭作品的屬性，而是深入地分析了電影作品不能成為合作作品的理由，他認為，“首先，合作作者同獨創作者一樣，應該對作品的創作有主導權和控制權，而不是由對方來決定接受與否;其次，合作作者需要有使他們各自創作的部分能夠融合在一起形成一個不可分割或相互依存的統一整體的意圖。本案的原告作為被告的雇員，雖然對此部電影的創作做出了有價值的重大貢獻，但是卻是由被告來決定是否接受原告的創見，可見，原告對電影作品沒有主導權和控制權，不具有構成作者的重要條件。與此同時，原被告之間也沒有成為合作作者的意圖，所以原告不能成為電影作品的合作作者。”該判決巧妙地通過為構成合作作者的要件提供了新的理論——控制權、主導權［10］，論證了電影作品不能成為合作作品，進而從反面論證了其作為雇傭作品的屬性。

具體而言，美國電影業的雇主，一般都是稱為“制片人”的自然人或法人，而導演、編輯、剪輯師、攝影師、演員等人員都是制片人的雇員［11］。因此，依據美國版權法對雇傭作品版權歸屬的規定:“就雇傭作品而言，雇主被認為是本法所稱的作者，除非各方在由他們簽署的書面文件中明確做出另外的協議，雇主擁有版權所包括的一切權利。”④17 U．S．C．§201(b)(1994)．電影作品的版權由雇主——制片人排他性地享有，而雇員依據和雇主簽訂的協議獲得報酬。

2．德國模式

德國同樣采取了分別對電影作品的外部關系和內部關系進行規定的模式，但與美國不同的是，在外部關系中，德國認定電影作品具有原作品的特殊演繹作品的屬性;在內部關系中，將電影作品認定是特殊的合作作品。

(1)電影作品的外部關系

德國《著作權法》第88條第1款規定:“如果作者已許可他人將自己的作品改編成電影，應被視為該作者授予他人下列權利:①未加改變地或經過改編或改動后為創作電影作品使用作品;②復制和傳播電影作品;③公開放映電影作品;④通過電臺播送電影作品;⑤在同使用電影作品的相同范圍內使用該電影作品的譯文本和其他電影性質的改編物或改動物。”

本款是針對為創作電影作品而對原作品進行使用做出的規定，這種為創作電影作品而使用原作品的行為在法律上統稱為電影攝制，而電影攝制是對被使用作品的一種演繹［12］。因此，本款明確了電影作品作為原作品的演繹作品的屬性。此外，在認定電影作品是原作品的演繹作品的同時，本款也包含了不同于一般演繹作品的規定:“如果作者已許可他人將自己的作品改編成電影，應被視為該作者授予他人下列權利……”上述條文指明了原作品作者對電影作品的某些權利被通過法定轉讓的方式轉移給了他人(通常是指制片人)，這也就意味著原作品作者對電影作品享有的權利受到了相比一般演繹作品更多的限制。

綜上可知，從電影作品與其原作品之間的關系角度來看，德國將電影作品認定是原作品的特殊演繹作品。

(2)電影作品的內部關系

德國《著作權法》第89條第1款規定:“參加創作電影的義務人如果獲得電影著作權，電影作品的作者有義務將電影作品、對電影作品進行翻譯以及其他類型演繹或改編的排他性使用權許可給電影制片人。”

本款規定的前半句指出“參加創作電影的義務人獲得電影著作權”，因而在德國，電影作品被認定是合作作品，其著作權歸屬于每一個合作作者。具體到合作作者的范圍，本款并沒有做出規定，而德國《著作權法》其他的一些條款則從消極的角度對其做出了界定。《著作權法》第89條第3款否定了原作品作者作為電影作品的合作作者，第72條、第92條則分別將攝影師、表演者納入了鄰接權的保護，故他們也不屬于電影作品的合作作者。

本款的后半句指出的合作作者“有義務將電影作品、對電影作品進行翻譯以及其他類型演繹或改編的排他性使用權許可給電影制片人”，相當于合作作者的著作權自始就被法定轉讓給了制片人。這種對合作作者權利的限制也不同于一般合作作品的規則。類似地，意大利《著作權法》第45條也對權利的法定轉讓做出了規定:“電影作品的使用權由組織創作該作品的人行使。”

綜上可知，從電影作品作者的構成及作者權利的范圍角度來看，德國《著作權法》中的電影作品又具有特殊的合作作品的屬性。

3．法國模式

法國模式沒有對電影作品的外部關系和內部關系進行區分，而是直接認定電影作品是特殊的合作作品。

法國《知識產權法典》第L．113－7條規定:“如無相反證明，下列人員被推定為合作創作產生的視聽作品的合作作者:①劇本作者;②改編作者;③對白作者;④專門為作品創作的配詞或不配詞的音樂作者;⑤導演。視聽作品源自一個仍然受法律保護的現有作品或劇本的，原作作者視為新作品的作者。”

本條規定反映了以下三方面重要內容:首先，它明確了電影作品作為合作作品的屬性。其次，它明確指出了原作品作者也是電影作品的合作作者之一，享有同其他合作作者同等的權利。再次，它提供了合作作者的法定名單。需要進一步說明的是，法國對合作作者名單的規定具有一定的特殊性。把本條規定與做了類似規定的意大利《著作權法》第44條——(被拍攝成電影)的客體的作者、劇本的作者、音樂作曲者和藝術導演應被視為電影作品的合作作者——進行橫向比較可以發現，兩者除了合作作者名單的內容不同外，在規定的形式上也存在細微的差別，意大利對合作作者的構成采用的是一種封閉式的規定方式，而法國對合作作者構成的規定則是在“無相反證明”的情況下進行的推定，所以是一種半封閉式的規定方式。

此外，在電影作者權利的范圍問題的處理上，法國建立起了一套權利的推定轉讓制度。法國《知識產權法典》第L．132－24規定:“除非本法另有規定，視聽作品制片人和其作者之間有約束力的合同，應推定作者將利用視聽作品的權利轉讓給了制片人。”類似地，西班牙《著作權法》第88條也規定:“在不影響屬于作者的權利的前提下，創作視聽作品的合同被推定為將作者的復制權、發行權、公開傳播權以及翻譯配音權或字幕權排他地轉讓給制片者，但本章另有規定的除外。”

(二)三種立法模式的比較

通過上文對美、德、法三國立法例的介紹，可以發現，三種立法模式對電影作品屬性的具體規定方式既存在著共性也存在著差異。

1．電影作品的外部關系

美國模式、德國模式雖然原則上都將電影作品認定是原作品的演繹作品，但兩者也存在明顯的區別。首先，在原作品作者的范圍方面，美國模式做了相比德國模式更加深入的分析，指出了某些特殊情況中的編劇也可以成為原作品作者，這有助于在實際糾紛中明確編劇的法律地位和應享有的權利。其次，在原作品作者的權利方面，美國模式中的原作品作者可直接依據演繹作品的歸屬規則享有相應的權利，而德國模式則在美國模式的基礎上對原作品作者的權利做出了進一步的限制，即通過法定轉讓的方式將原作品作者對電影作品享有的部分權利轉移給了制片人，這種對原作品作者權利的限制提高了使制片人利用原作品的效率。

法國模式并沒有專門從電影外部關系的角度規定原作品作者的權利，而是將其納入了電影作品內部關系的范疇一并進行闡述。

2．電影作品的內部關系

(1)電影作品作者的構成

美國模式將電影作品認定是雇傭作品，故制片人成為了電影作品唯一的作者，而德國、法國模式都將電影作品認定是合作作品，故所有的合作作者都成為了電影作品的作者。此外，并不是電影作品所有的創作者都屬于合作作者的范疇并享有電影作品著作權，具體到合作作者的確定方式，德國模式與法國模式也是各有不同。前者沒有正面規定合作作者的構成，而是通過將原作品作者和包括攝影師、表演者在內受鄰接權保護的電影作品創作者排除出合作作者的范圍，進而反映出判定屬于電影作品合作作者的標準:對電影作品的創作進行了創作性的參與［12］。而后者則直接列舉了半封閉式的合作作者名單，且原作品作者被包含在內。

美國模式和德、法兩國模式在具體規定上存在差異的根源在于模式背后的理論基礎不同。美國模式代表的是絕大多數版權體系國家的做法，他們對電影作品屬性的規定的理論基礎是“單一作品說”，即電影就是制片人單獨擁有的作品。其中的原因在于，版權體系國家本著功利主義的價值觀，將著作權視為了一種純粹的財產權，進而沒有把著作人格權歸于著作權的范疇而是納入了民事法律制度的一般保護。因此，就電影作品來說，版權體系國家無需考慮其創作者的精神權利，故基于電影作品的有效使用和經濟效益最大化等方面的考慮，直接規定其版權由制片人所有。而德、法兩國模式代表的是絕大多數著作權體系國家的做法，他們對電影作品屬性的規定的理論基礎是“共同作品說”，即電影就是對電影創作具有創作貢獻的參與者共同完成的共同作品。其中的原因在于，著作權體系國家秉承自然法的價值觀，堅持創作產生著作權的原則，因而關注每一個個體的創作，并保護他們因創作而獲得財產及精神權利，即電影作品的作者只能是所有付出了創造性勞動的合作作者。

(2)電影作品作者的權利范圍

在美國模式中，由于只有制片人一個作者，因而他當然地享有了電影作品完整的版權，其他創作人只能依據合同獲得相應的報酬。而德國、法國模式則都通過轉讓的形式將電影作品作者們的部分權利轉移給了制片人。具體到轉讓的方式，德國模式采取的是法定轉讓，側重于方便制片人對電影作品的利用，而法國模式采取的是推定轉讓，側重于維護合同的自由。

不難發現，三種模式雖然對電影作品作者的權利范圍的規定各有不同，但都凸顯了將與電影作品使用相關的權利集中于制片人的意圖。筆者認為，其原因在于:首先，在實踐中，“每一個自然人”若各行其是地行使起自己的權利來，電影作品可能就無法完成，完成了也可能無法上映［9］。其次，制片人在電影作品的創作和發行中也發揮著不可替代的作用。在電影作品創作生產的過程中，若只有電影作者而沒有電影制片者，電影則無法完成。一部電影的完成必須有制片者參與以下活動:組織創作生產;提供資金、技術設備、材料;參與和監督電影創作生產［13］。再次，電影產業是一個高投入、高風險的行業，制片者在投資拍攝一部電影時不僅要投入大量資金，有時甚至需要四處舉債，同時還要承擔電影創作完成后市場反映平淡、創作成本無法收回的風險。因此，從經濟利益和產業發展的角度考慮，將電影版權賦予制片人能最大限度的保證其能夠從巨額投資中收回成本、獲得收益從而刺激其繼續投資、創作更多優秀電影的熱情，最終帶動整個電影產業和國民經濟的發展。最后，《伯爾尼公約》第14條之二的第2款(b)項規定:“電影作品作者無權反對對電影作品的復制、發行、公開演出演奏、向公眾有線廣播、無線電廣播、向公眾發表、配制解說和配音。”因此，權利的轉讓也是與公約保持一致的客觀要求。

三、我國電影作品屬性立法模式的現狀與改革方向

(一)我國電影作品屬性立法模式的現狀

我國《著作權法》第15條是對電影作品屬性的集中規定，現就該條進行逐款評析。

第15條第1款規定:“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品的著作權由制片者享有，但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權，并有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬。”首先，本款借鑒了意大利《著作權法》對合作作者的構成進行封閉式規定的方式，規定“編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者”是電影作品的作者，這也就暗示著我國著作權法借鑒了法國模式的規定，將電影作品認定是合作作品。其次，本款規定“著作權由制片者享有”，實際上是通過借鑒德國模式中法定轉讓的方式，將電影作品各合作作者享有的著作權轉讓給了制片人，以便于電影作品的創作、使用。再次，本款規定電影作品作者在權利法定轉讓的同時仍“享有署名權”并“有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬”，這一方面是對著作人身權的承認，另一方面是對電影作品作者相關利益的兼顧。

第15條第2款規定:“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品中的劇本、音樂等可以單獨使用的作品的作者有權單獨行使其著作權。”根據《著作權法》第13條的規定:“合作作品可以分割使用的，作者對各自創作的部分可以單獨享有著作權，但行使著作權時不得侵犯合作作品整體的著作權。”所以本款規定的“劇本、音樂等可以單獨使用的作品的作者有權單獨行使其著作權”正是從另一個角度體現了電影作品作為合作作品的屬性，同時也明確了對作品可以單獨使用的這類特殊作者權利的特殊保護。

(二)我國電影作品屬性立法模式的不足

我國目前對電影作品屬性進行規定的立法模式雖然在總體上兼顧了電影作品作者和制片人的利益，但也還存在著一些疏漏與不足。

1．對原作品作者的權利保護不足

我國《著作權法》第15條從始自終沒有提及對原作品作者權利的規定，故無法判斷原作品作者是否可以通過合同或其他的方式對電影作品享有一定的權利。又鑒于《伯爾尼公約》第14條之一第1款規定了原作品作者許可電影作品使用的專有權，因而我國《著作權法》對原作品作者權利保護的缺位還造成了它與《伯爾尼公約》之間的差距。此外，對原作品作者保護的缺位在實踐中也引起了許多糾紛，如陳世哲與福建電影制片廠侵犯著作權糾紛案［14］、董國瑛訴上海謝晉中路影視有限公司等侵權著作權案［15］等。

2．電影作品作者的構成過于僵化

正如上文所述，我國《著作權法》第15條是借鑒了意大利《著作權法》的規定方式，對電影作品合作作者的構成做了封閉式的規定，但這種方式卻并不能適應電影作品創作過程中可能產生的復雜情形。所謂的復雜情形，除了在美國模式中提到的編劇成為原作品作者的特殊情形外，至少還包括原作品作者成為電影作品的合作作者的某些特殊情形:如當小說作者在許可電影改編其小說的基礎上還根據制片者的要求將小說改編成電影劇本供拍攝使用時，那么，該小說作者就參與了電影作品的創作，并與電影作品的其他創作者存在共同創作電影作品的合意。在這種情況下，此人不僅是原小說的作者，也以電影劇本作者的身份成為了電影作品的合作作者［16］。

(三)我國電影作品屬性立法模式的應然選擇

通過上部分對美國模式、德國模式、法國模式的分別介紹和比較研究，筆者認為我國對電影作品屬性的規定應采用“德國+法國”綜合立法模式。

1．電影作品的外部關系

“德國+法國”綜合立法模式在該方面的具體表現是:借鑒德國模式(美國模式)規定原作品作者的權利，即認定電影作品是原作品的演繹作品;借鑒法國模式規定原作品作者權利的限制，即通過推定轉讓的方式限制他們的權利。

首先，借鑒德國模式認定電影作品是原作品的演繹作品的做法，而不借鑒法國模式認定原作品作者是電影作品的合作作者的做法。其理由在于:第一，電影作品相對原作品而言具有再創造性。演繹作品與合作作品的類似之處在于，無論是合作作品作者之間在合作創作時利用對方的作品還是演繹作品作者利用現有作品進行改編、翻譯、注釋、整理，都需要征得該作品作者的同意。有時，原作品的作者甚至會以對演繹作品作者有關作品的咨詢提供了建議為由，要求成為演繹作品的合作作者。但是，有一點常常被忽略，那就是演繹作品的再創作性是其獲得著作權的重要原因，也是區別演繹作品和合作作品的重要因素［17］。演繹作品雖然是現有作品的派生，但畢竟不是簡單的復制，它是以新的思想表達形式對現有作品的表現;而合作作者對作品的修改是通過一致協商后共同做出的修改，且一般不會改變作品的表現形式。就電影作品而言，它明顯具有不同于小說、戲劇等基礎作品的表現形式，且在創作中為了表現的需要通常還對基礎作品進行了必要改編。第二，原作品作者不具有創作電影作品的合意。我國著作權法理論上一致認為“具有創作的合意”是成為合作作品作者的先決性條件。對于根據小說、戲劇等基礎作品創作的電影作品而言，通常在其創作伊始，基礎作品的創作就早已完成，甚至有些電影作品的創作就是源于再現原作品的意圖。因此，原作品作者與電影作品作者基本上不可能存在創作上的合意，當然，原作品作者在我國就不能成為電影作品的“合作作者”［16］。

其次，在限制原作品作者權利的方式選擇方面，借鑒法國模式中的推定轉讓而非德國模式中的法定轉讓。其原因是:原作品與電影作品兩者具有明顯的獨立性，在一般情況下，原作品作者也僅僅是許可電影作品對原作品的使用而不會直接參與電影作品的創作，故原作品作者應享有較大自主權，獲得可以通過合同對權利的轉讓進行主動選擇并獲得相應報酬的權利，而法律也應該保護這種合同自由。同時，為了便利電影作品對原作品的利用程度和效率，保障制片人的權利，法律又應該在原作品作者放棄主動選擇權之時，推定其默認了權利的轉讓。

2．電影作品的內部關系

“德國+法國”綜合立法模式在該方面的具體表現是:借鑒法國模式規定電影作品作者的構成，即認定電影作品是合作作品，并列舉半封閉式的合作作者名單;借鑒德國模式規定電影作品作者權利的限制，即通過法定轉讓的方式限制他們的權利。

首先，借鑒法國模式認定電影作品是合作作品的做法而非美國模式中認定電影作品是雇傭作品的做法。其理由在于:將電影作品認定是雇傭作品意味著不考慮電影創作參與者的精神權利，但我國《著作權法》貫徹的是創作產生著作權的原則，并已經明確將作者精神權利納入了著作權的保護范圍。所以，代表版權體系國家做法的美國模式就不能適用。

其次，在確定電影作品合作作者的構成方面，不借鑒德國模式中開放的規定方式。原因在于:我國《著作權法》第13條對于一般合作作品作者的確定已有原則性規定，但就我國實際而言，在處理有關電影作品作者的問題時，若只有原則性規定或類似德國模式中的兩條排除性規定而沒有具體法定名單的指導，不僅將降低我國相關案件的司法效率同時還可能造成各地司法的不統一。在此基礎上，不采用對合作作者的構成進行封閉式的規定方式而采用半封閉式的規定方式，是考慮到前者可能適應不了特殊情形的特別要求。如在美國模式中所提到的，編劇在大部分情況中是電影作品毋容置疑的合作作者之一，若電影使用的劇本在電影作品創作之前就已經創作完成，甚至編劇還對劇本進行了著作權注冊，那么這種特殊情形中的編劇就應被界定為原作品作者而非電影作品的合作作者。

再次，在電影作品作者權利的限制方面，借鑒德國模式中的法定轉讓而非法國模式中的推定轉讓。其原因是:相比原作品作者，電影作品合作作者與制片人之間有著更為密切的關系。正如美國模式中將電影作品認定是雇傭作品所反映的客觀情形，電影創作過程的全部活動，都是在電影制片人構想的范圍之內并在電影制片人的主導下進行，同時制片人還擔負了投資與收益上的風險。因此，應該采取權利法定轉讓的方式，更大程度地保護制片人的利益。此外，電影作品創作的合作作者數量眾多，若都通過合同分別約定權利的轉讓，一方面存在實際操作上的困難，另一方面各作者權利轉讓的程度不同，也很可能引發矛盾，進而影響到電影作品的創作和使用。

(四)我國電影作品屬性立法模式的改革建議

建議我國采納的“德國+法國”綜合立法模式。筆者認為，可以從以下兩方面對我國《著作權法》第15條現存的缺陷進行完善。

1．完善對原作品作者權利進行保護的法律制度

針對原作品作者權利的保護存在缺位這一問題，首先，要明確電影作品作為原作品的演繹作品的屬性，即借鑒德國模式的做法，規定電影作品對原作品的使用需得到原作品作者的許可，這也同時體現了《伯爾尼公約》第14條之一第1款的要求。其次，借鑒法國模式的規定，通過采取推定轉讓的方式對原作品作者的權利進行限制，即只要電影制片者合法取得了使用原作品的許可，且許可雙方沒有相反的約定，那么電影制片者就可以通過在電影院放映電影、在電視臺播放電影等多種方式對電影作品進行利用。

2．對電影作品作者的構成實行半開放式的規定

針對電影作品合作作者的構成過于僵化這一問題，筆者建議借鑒法國模式的做法，列舉半封閉式的電影作品合作作者名單。這種規定方式的作用就是使電影作品合作作者的構成富有彈性，具體說來，第一，名單上包括的作者是一種可反駁的設定，這意味著在某些情況下，可以通過在創作過程中付出的勞動來證明名單上的人是否能成為作者;第二，名單是公開的，因此只要其他的創作者的創作符合合作作者的標準，也可以獲得影片合作作者身份［18］。

四、結論

現階段正是我國《著作權法》再次修訂討論的時刻，借此契機，結合上述分析內容，筆者認為，應當將我國現行《著作權法》第15條作如下修改:

修改原法條第1款，將其對電影作品合作作者的構成所采用的半開放式的規定方式變更為半封閉式的規定方式。落實到法條，即將“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品的著作權由制片者享有，但編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權，并有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬”修改為“若無相反的證明，編劇、導演、攝影、作詞、作曲創作者被推定為電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品的作者。電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品的著作權由制片者享有，但其作者享有署名權，并有權按照與制片者簽訂的合同獲得報酬。”

保留原法條第2款，“電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品中的劇本、音樂等可以單獨使用的作品的作者有權單獨行使其著作權。”

新增第3款，規定原作品作者許可電影作品使用原作品的專有權，同時規定其相關權利的推定轉讓。即規定“制片者使用作品創作電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品的，需要得到原作品作者的許可。除非當事人有相反的約定，制片者可以以各種方式使用電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品。”

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(責任編輯王烈琦)

Research on the Attributes of Cinematographic Works——based on the modification of Article 15 of China Copyright Law

LU Hai-jun，SHEN Yun-yu

(Law School，University of International Business and Economics，Beijing 100029，China)

The research on the attributes of cinematographic works is the basis for discussion on problems concerning copyrights of cinematographic works，and particularly，the key to properly solve the ownership of copyright and the problem of benefit distribution，and is of theoretical and practical significance．The Article 15 in China’s Copyright Law is the concentrated reflection of the attributes of cinematographic works，but there still are some drawbacks．It does not protect the right of the writer of original works sufficiently on the one hand，and its regulations on the composition of writers of cinematographic works are rigid on the other．At present，there are three main models of legislation in the world with their own merits，which are the basis for China to select its own legislation model and in the meantime improve Article 15 of the Copyright Law．It is necessary for China to grasp the opportunity of amending the Copyright Law to regulate systematically the attributes of cinematographic works and to amend related articles based on domestic situation and foreign experience of legislation．

cinematographic works;works of joint authorship;derivative works

D923．42

A

1674－8425(2011)03－0032－08

2010－10－10

盧海君(1980—)，男，湖北棗陽人，法學博士，講師，研究方向:知識產權法學;申耘宇(1988—)，男，湖南婁底人，碩士研究生，研究方向:國際經濟法學、競爭法學。