論吳鎮的“漁父”山水畫藝術

戴 旋

論吳鎮的“漁父”山水畫藝術

戴 旋

吳鎮是元代書畫四大家之一，善畫山水、竹石。以吳鎮1345年所作《漁父圖》、1336年所作《漁夫圖》和1341年所作《洞庭漁隱圖》為例，從構圖著眼，分析了吳鎮“漁父”題材山水畫的藝術旨趣。

吳鎮；山水畫；構圖；筆墨；意境；知人論世

吳鎮（1280-1354）字仲圭，號梅花道人，嘗自署梅道人，浙江嘉興魏塘人。據《滄螺集》卷三記載，吳鎮長住魏塘，“為人抗簡孤潔，高自標表”，隱居不仕，少與達官貴人往來。他的繪畫題材多為漁父、竹石之類，一生畫過很多《漁父圖》。他筆下的漁父是泛舟江湖、獨釣鱸魚的文人騷客形象。

吳鎮的漁父山水畫，煙波浩渺，峰巒隱現，畫面透出一股清曠野逸之氣。他與王蒙、黃公望、倪瓚齊名，并稱為“元四家”。近年來，人們多以“知人論世”的方法研究其作品。“知人論世”中國古代文論的一種觀念，意思是文學作品與作家的生活情況、思想感情以及時代背景有密切的聯系，只有了解作者的生活、思想和時代背景，才能客觀地把握其作品的內涵。中國畫和古詩文有密切的聯系，自古以來有“書畫同源”，“書畫相通”的說法。如唐代張彥遠在《歷代名畫錄》中就主張書畫用筆相同，元代趙孟頫也有“須知書畫本來同”的詩句［1］。因此，人們借用研究文學的這一方式研究中國畫便成了順理成章的事。但是，中國畫畢竟是與中國文學不同的藝術門類，書畫研究還要遵循書畫自身的規律。本文嘗試從圖像的視角來研究吳鎮的山水畫作品。

一、構圖的美學指向

吳鎮的山水畫，多以“漁隱”為主題，構圖大多為“一河兩岸，三段式”，并在近景或中景的渚岸畫數株雜樹。“一河兩岸，三段式”構圖，在元代畫家中是盛懋、吳鎮和朱德潤、倪瓚等常采用的構圖方式。從吳鎮現存的作品來看，1345年所作的《漁父圖》（軸、上海博物館收藏）最能代表這種圖式。這幅畫最下端為近景，畫平遠山丘，兩棵蒼勁的巨樹擎天挺拔，山丘坳處有一間茅屋，茅屋后是平直的岸汀，岸汀生長茂密的幾排水草，水草旁邊漂著一葉小舟，舟上坐一個漁夫。中景為一片幾近空白的湖水。畫面的中上方為遠景，畫一組高低不一的土坡和一組一高一低的山峰，山峰為三角峰。土坡之間畫一道彎彎曲曲的河水，河水從遠方緩緩流過來，與中部水域融為一體。他1336年畫的《漁夫圖》（現藏于故宮博物院）也是一幅類似“三段式”構圖的作品：近景岸灘，河灘上長滿了稀稀疏疏的蒲草，隨風搖曳，使得畫面靜中有動；中景是一片湖水，水中畫一處渚嶼，上畫兩棵雜樹，一棵樹主干彎曲仰上，另一棵彎曲偃斜；遠景是一組土坡，土坡處畫兩棵彎曲交叉取勢的雜樹，與渚島上的兩樹呼應，更遠處是一巒秀峰。一派湖觀山色中，一漁夫安然垂釣。現藏臺北故宮博物院的《洞庭漁隱圖》（1341年）：近岸平坡處畫幾株松樹，兩棵挺立，一棵虬曲，形態不一；中部河水寬廣，波瀾不驚；遠岸坡石堆積，雜樹叢生其上，坡與水相接之處蒲草叢生，土坡水邊飄一葉扁舟，一漁夫執竿垂釣。吳鎮的這種“三段式”構圖作品，畫面天高云淡，流水不驚，蕭簡通透，清曠高遠，給人一種遺世獨立，超然物外的感覺。

吳鎮山水闊遠構圖，樹木山石疏密有致、遠近相間，輕舟漂泊、靜中有動，蕭疏簡約。既不同于北宋荊、關全景構圖，又不同于南宋馬夏之邊角構圖，是元代畫家開創的獨特構圖方式，含蓄地表現了畫家的心理狀態。吳鎮作品遠景中的遠山、近景中的堤岸或土坡，把河水圍合成一個相對的封閉場景，從形式上看，遠山就變成了一道天然屏障。在這方相對寧靜的水域之上，漁夫悠然自得地垂釣。漁夫不是在“人境”垂釣，乃是渴望寄身于一個不為人所知，不受世人騷擾的自我空間垂釣。這個空間是畫家營造的可游、可居、可隱的理想天地，既沒有權貴排擠之憂，又沒有同僚的傾軋之苦，成為畫家心靈的棲息地，是古今文人夢寐以求的山水天地。吳鎮采用這種獨特的構圖營造一個封閉的空間，在此封閉的空間中，心靈獲得了一個寬泛的空間。在吳鎮山水畫背后，深藏著對林泉高致、逍遙自在的追求及體味。這就是“一河兩岸式”構圖的深層心理意識。

董其昌說：“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或低則有情。”中國山水畫發展到元代，自然中的山林泉壑、峰巒岫谷、汀渚雜樹都成為畫家表情達意的元素符號。吳鎮的“漁夫”山水畫剪輯了自然元素，以自然元素圍合空間的獨特構圖方式表現了畫家避世之道。但是多數學者沒有結合作品的構圖，僅從“知人論世”的研究方法出發演繹推論，認為這是由于當時蒙古族采取了民族分化政策，元代士人放棄了對國家、民族的責任心，退避山林，獨善其身，追求閑逸、超脫趣味是他們共同的愿望。這樣的分析有一定的道理，但是結論流于概念化和抽象化。從具體的構圖著手，理解吳鎮遺世獨立的情懷就有了確鑿的論據。

二、樹木的造型意義

無論是欣賞還是研究美術作品都不能離開作品的具體造型，因為形式是內容的載體。在吳鎮山水畫中，近景很少畫小樹，他喜愛畫三兩棵參天大樹，畫面上的樹木個個粗壯而枝葉茂密，富有強勁的生命力。有研究者認為，樹是畫家心靈的寫照，預示作者孤高、耿直，雖“勢力不能奪”的強烈個性。有人從文化源頭上考察，認為“樹木”在中國古代往往和隱士聯系在一起。自從莊子提出“此樹因不材而得以終其天年，豈不是無用之用，無為而于己有為”之后，樹木就己經變成了一種文化符號，碩大而無用，成為無用之用之物。“無用不是完全無用，而是與大多數普通的人相同，不因才美被統治階級發現而加以利用”［2］。他們認為吳鎮通過‘樹木”這個特殊的符號傳遞他內心的情感：以“樹木”喻己，成為時代無用之物。我們認為，擷取畫面組成元素作文化闡釋有一定合理之處，但是繪畫首先是構圖、造型和筆墨的藝術，如果不從造型入手分析，畫作內涵分析就將成為無源之水、無本之木。

如果他的《漁父圖》少了兩棵巨樹，《洞庭漁隱圖》少了兩棵巨松，整個畫面將大異其趣：其一，畫面將失去均衡感，頭重腳輕；其二，畫面失去層次感，空曠單調；其三，現在近景、中景中的樹木和遠處的峰巒相互掩映襯托，突出了畫面幽深遼闊高遠的意境，如果刪除作品中的樹木，這種意境就將不復存在。因此我們認為吳鎮作品的“樹木”是組成畫面整體的重要元素，且服從畫面整體。有了“樹木”與山水坡石的互映，畫面才顯得和諧勻稱，層次分明，意境高遠，才合畫理。因此，“不要孤立地認識形式因素的作用，而是把形式因素之間的關系以及形式與表現內容之間的聯系、相互作用視為一個整體”［3］。只有從造型出發，研究“樹木”在畫理方面的作用，在形式基礎上作文化闡釋才有一定的美術學意義。

三、筆墨的審美追求

元季四大家筆墨各有千秋，“黃之蒼古，王之秀潤，倪之簡遠，吳之深邃”。吳鎮山水畫技法上乘董巨而兼習馬、夏斧劈皴和刮鐵皴，善用濕墨表現山巒林木的茂密蒼郁景色，并吸收了李、郭的某些畫法，又吸收了趙孟頫重“古意”的思想，博取眾長，形成了自己獨特的筆墨風格。清代秦祖永說他的作品“墨汁淋漓，古厚之氣，撲人眉宇”［4］。

以現藏于故宮博物院的絹本水墨 《漁夫圖》（1336）為例，整幅畫面取景于江南水鄉，先以淡墨勾勒出遠處山巒，再以披麻皴出山石的肌理，使山石顯示出質感，峰巒礬頭處以濕筆點苔，圖中的樹木和水草則以濕筆畫成。藏于臺北故宮博物院的《秋江漁隱圖》、藏于故宮博物院的《溪山高隱圖》等作品，均先以濃墨中鋒勾勒出喬木樹干，以淡墨勾畫山之輪廓，再以淡墨皴擦古木蒼皮，皴擦山嶺巖石之貌，復以濕墨襯染，層層渲染，濃淡相宜，輔以濕墨點苔，使得畫面沉郁蒼勁，凄清凝重之中透出一股雄渾肅穆之氣。正如清代吳歷在《墨井畫跋》中所言：“梅道人得董巨風骨氣候，帶濕點苔，蒼蒼茫茫，有雄邁之氣”。如1345年作的《漁父圖》（軸），整幅畫以水墨為主，先用線條勾勒山石土坡輪廓，采用長披麻皴掃寫江南土山或皴擦雜樹古木枝干，然后罩上一層淡墨，再用濃墨點苔。筆法圓潤，厚重飽滿，生動地描繪出“放歌蕩漾蘆花風”的詩意，意境幽深。縱觀吳鎮的山水作品，以濕筆重墨為上，輔以濕筆積染鋪寫，是其獨特的筆墨語言。這種處理使水墨氤氳的中國畫獨具特色，別具一格。“元四家中，吳鎮是以水墨氤氳，氣韻沉厚的特征見稱的。他的用筆爽勁利落，給人一種痛快淋漓之感。”［5］

追根溯源，我們認為，濕筆重墨與吳鎮的生活環境，生活境遇密切相關。吳鎮身處江南，江南一年四季，氣候濕潤，草木蒼翠，郁郁蔥蔥，濕筆重墨恰到好處地表現了江南的山水草木景致，煙雨茫茫之態，使他的山水畫氣象沉郁，墨色淋漓。這種效果能給觀畫者凄靜、孤寂、超塵脫俗的感覺。“墨色淋漓障猶濕”，正如傅益瑤評價他父親傅抱石的作品所說，“這個濕字是天地的潤氣，而不是紙上的水分”［6］。吳鎮的重墨山水對明代的沈周、文征明等畫家產生了深刻的影響。

中國畫是構圖、造型和筆墨的藝術，中國畫與中國文學有著千絲萬縷的聯系。“知人論世”的研究方法無疑是放之四海而皆準的道理，但是如果我們研究中國畫不從國畫自身出發，無論得出什么石破天驚的結論都無濟于事。因此，只有結合作品的構圖、造型和筆墨研究吳鎮的作品，才能真正領會“漁父”題材山水畫的內涵，才能真正了解吳鎮山水畫的藝術取向和藝術價值。

[1]笪重光.畫筌[M].關和璋，譯解.北京：人民美術出版社，1987：59-60.

[2]王威威.莊子學派的思想演變與百家爭鳴[M].北京：人民出版社，2009：205.

[3]王令中.視覺藝術心理[M].北京：人民美術出版社，2005：33.

[4]鄭朝，藍鐵.中國畫的藝術與技巧[M].北京：中國青年出版社，2005：131.

[5]陳翔，等.創造與永恒：中西美術史話：美術分冊[M].上海：百家出版社，1997：262.

[6]傅益瑤.我的父親傅抱石[M].上海辭書出版社，2006：185.

J205

A

1673-1999（2011）23-0134-02

戴旋（1970-），男，江蘇阜寧人，碩士，江蘇鹽城工學院（江蘇鹽城224051）設計藝術學院講師，研究方向為中國書畫藝術。

2011-09-30