淺析奧爾夫樂器在教學中的有效使用

王瑞剛

（赤峰學院 音樂學院，內蒙古 赤峰 024000）

淺析奧爾夫樂器在教學中的有效使用

王瑞剛

（赤峰學院 音樂學院，內蒙古 赤峰 024000）

奧爾夫音樂教學法是關于一種原本性的音樂教育觀念.奧爾夫樂器在具體使用中要根據不同的教學練習內容，進行不同形式的配器和訓練，正確科學的使用奧爾夫樂器，將它的作用發揮到極致，會對我們的音樂教學產生重大而深遠的意義.

奧爾夫音樂教學法；教育觀；奧爾夫樂器；配器；器樂伴奏；針對性

二十世紀在世界范圍有著廣泛影響的音樂教學體系有：達爾克羅茲（瑞士）、奧爾夫（德國）、柯達伊（匈牙利）、鈴木（日本）、科恩（美國）等.他們都立足于本國的音樂教育，實施了行之有效的音樂教育改革，并都走出了自己的國門，對世界的音樂教育產生了深刻的影響.其中達爾克羅茲、柯達伊和奧爾夫音樂教學法對我們國家的音樂教育有較多影響.在這里僅就奧爾夫樂器在器樂教學過程中的使用談一些看法.

奧爾夫音樂教學法是德國作曲家、音樂教育家卡爾?奧爾夫（Carl Orff 1895～1982）所創立.奧爾夫音樂教學法的教育觀是關于一種原本性的音樂教育觀念.原本的音樂絕不只是單獨的音樂，它是和動作、舞蹈、語言緊密結合在一起的.他是一種人們必須自己參與的音樂.從奧爾夫對原本性音樂的解釋，我們可以看到原本性的音樂教育是一個綜合性的教育模式，它是把音樂、動作、舞蹈和語言這些人本身所具有的本能都調動起來的教學方式.奧爾夫的原本性音樂教育的基本含義是：音樂是人的本能；音樂是人人的需要；音樂教育應為每個人成長提供幫助；音樂教育應為不同水準和性格的學習者提供共同活動的機會.奧爾夫音樂教學法，不是一種具體的方法.奧爾夫只是給了我們一種思想和力量—通過音樂的教育，去達到人類的最高智慧.在具體的音樂教學中，奧爾夫音樂教學法的基本原理是：綜合性；即興性；親自參與，訴諸感性，回歸人本；適于開端的；從本土文化出發，多元化的教育；為全體學生的.它的基本內容包括三個方面：（1）結合語言的教學.（2）結合動作的教學.身體各部位的認知及獨立運動形式；平衡的感知與控制；空間的認識和運動；放松與緊張的活動；大運動活動的熟練；身體各部位動作組合與協調能力；反應練習（對聲響做出動作反應）；即興動作.（3）器樂教學.奧爾夫教學中，除了使用傳統的和為兒童特制的打擊樂器外，奧爾夫獨創性地發掘人體自身的“樂器”來發出聲音，根據人體不同位置發出的聲音，將聲音分為不同的“聲勢”.奧爾夫音樂教學法的課程都是由上述幾個方面生成、發展和變化的，如果我們只是孤立地去學習那些“原汁原味”的課程，也許我們無法感受到奧爾夫音樂教學法的魅力之所在，只有我們真正吃透了奧爾夫音樂教學法的基本原理，從我們內心生成的課程才是反映了奧爾夫音樂教學法的精神和風貌.

“奧爾夫樂器”這一名稱原來只用于指奧爾夫和慕尼黑的樂器制造家門德勒合作發展制成的，帶有共鳴箱的音條樂器（木琴、鐘琴、金屬琴）.如今，習慣于把在奧爾夫的《學校音樂教材》中和音條樂器一起使用的小型打擊樂器，也稱作“奧爾夫樂器”.這一概念最好的解釋是“在奧爾夫學校音樂教材中應用的打擊樂器”.

對于這種極具價值的奧爾夫樂器，我們在具體的音樂教學中又該如何使用呢？下面將針對不同的教學和練習內容進行具體的使用方法介紹.在開始奏樂之前，盡可能緊湊地排放樂器，但是要使演奏者有足夠的自由活動的余地.及時的放好樂器，座位要用有平面的凳子，雙腳應當舒適地著地.安排好正確的高度，如果是坐著演奏，就要用齊膝的高度，如果是站著演奏，樂器的高度要高及肚臍.在隊形排列上要按圓形（或半圓形、3/4圓形）排列演奏集體；同類或相近的樂器并放在一起，音效低（音響較暗）的在指揮者的右邊，音效較高的（音響較亮的）在左邊.

在排練已作好的歌曲和器樂曲時，要盡可能背奏！首先，讓全體一起練習旋律以及伴奏動機，然后才按作曲者規定區域分配各個樂器的角色.只有一件沒有固定音高的打擊樂器的演奏者，可以唱或哼唱旋律性的動機，或者只限于一起練習節奏性的因素.初步練習時可以首先用手和腳（拍掌、拍腿、跺腳、捻指）練習，或參與一起練習擊奏的音型，然后再把這些音型移到樂器上去演奏.練習過程中要保證速度穩定，并注意力度！不僅存在一種不固定的中強，而且還有弱、極弱、強、極強、漸強、漸弱，以及一切可能的力度層次！有節制地應用強和極強！首先要把所有打擊樂器處理作音樂的產生體，而不是噪聲的產生體.也可以逐首樂曲地，讓學生們輪流分擔不同的樂器角色，以使所有奏樂者隨著時間的推移，能熟悉所有的樂器，而不固定地限于某種樂器.有時可以將練好的樂曲錄音，并放給大家聽聽，以帶有批判性地考察合奏的音響結果.最后，每個演奏者也應當擔任指揮，指揮應當擔任一個中心的打擊角色，而不是起指揮表演的作用.

每首樂曲，在練習好之后，應當不用指揮也能演奏，指揮僅在一開始進入時需要指示一下就可以了.當集體不用指揮幫助與參與，也能把指揮指導下練就的樂曲演奏得完善，這位指揮的教學任務才算完成.

在為已作好的樂曲配器或改編時，如果作曲者沒有規定樂器的配制，或由于演奏技術的困難，或由于缺少某些樂器，而不得不對配制進行必要地改動時，應當注意：應用樂器的特點和演奏方式.如發音激烈的樂器（響木、響板、鐘琴等），應有節制地采用.要通過按曲式的各段變換樂器的配制（加或省去某一“音栓聲部”常常就夠了），可以避免音響形象的單調.并不是所有現成的樂器都必需在每一首樂曲中被采用！控制配器的最終決定權，應當歸于有批判的聽覺；應當要求并激勵全體奏樂者，參與這一控制（在聽錄音時或演奏時）.通過省去一些音（僅系不必要的重復音），以及在各別聲部中加進休止符，即可使音響形象松動、澄明.另外，配器或改編也應當適合演奏者的實際演奏技術能力，而這能力與其取決于馬上就能勝任所要求演奏的程度，不如說取決于通過練習可以達到能力.另一方面，也可以為一個有才能的演奏者，將一個太容易的、從而乏味的音型改得較復雜一些，只要這樣的改動在音樂上才是站得住的.要仔細地注意盡可能地交替并均衡地使用兩只手擊奏的“手法”.在這里值得一提的是獨奏.獨奏的任務能促進演奏的樂趣，并能提高演奏者的興致，所以從教育的角度來說是有價值的，應當盡可能地安排進去，但這里所謂獨奏，是指相當于一個突出的音栓，而不是顯示高極技藝的能力.獨奏的任務不一定在技術上難，所以，即使是技藝并不高的演奏者也有機會作為獨奏而突出（如擊奏三角鐵作為進入、過渡或終止的指導者），從而增強他們的自我意識.

在排練即興演奏及改編歌曲的器樂伴奏時，對于調式的旋律（即非終止式的，無半音的五聲音階的，六聲和七聲的，教會調式或自由調性的），可以用持續音、波爾動（五度低音）和固定音型（保持不變的動機）作為基礎，并且（或者）可以通過音栓化（平行聲部）或加花（從同度音出發進行裝飾性的、“支聲性”的加工），使旋律在音響上得到豐富.持續不變的音，雙音和多音，可以在一切音區（即在旋律的下方、上方或旋律的同一音區）應用.樂器和伴奏形式的選擇，不僅取決于旋律的性格，而且還取決于歌詞的內容，但同時要避免過于煩瑣的象征手法.任何動機均可基于純形式和純音樂性而存在，對此，沒有一種學說和建議可以代替良好的示范！對于終止式的旋律，即明確地基于主（Ⅰ級）、屬（Ⅴ級）和下屬（Ⅳ級，這在有些歌曲中并不出現）的大、小調時代的歌曲曲調，首先用樂器演奏那些主三和弦的根音去伴奏，然后可以使這些根音節奏化，發展成兩個或三個音的和弦，加以音型化，最后在現有的曲調上展開成為新的旋律.限于主三和弦形式的和聲結合節奏上的變化和音響上精致化（通過和聲結構的松弛），以及接近于固定音型的風格（利用不同級和聲的共同音），這樣才是適合于原本的奏樂風格.

在課余時間的即興練習，也可以將奧爾夫樂器進行有效的運用.即興器樂演奏，以掌握即興演奏音響范圍內的演奏技術為前提，音條樂器可以使音響材料（通過取下不用的音條）局限于已熟悉的音響范圍之內.在奧爾夫《學校音樂教材》和其他教本中，有供即興練習的模式：供繼續引伸和補足的節奏和旋律，供配曲的歌詞，作為旋律即興基礎的低音和固定音型，帶有即興插段的回旋曲演奏，以及其他的課題.關于節奏性的即興練習，應當首先用生而俱有的樂器（手、腳）練習（拍掌、拍腿、跺腳、捻指），然后移到小型打擊樂器上去.音響的“對話”（問和答的動機）可按順序進行：以自由的和嚴格的（可分小節的）節奏，變成純打擊節奏的歌詞，以及最后用較大型的形式（ABA，AA-BA，回旋曲ABACA等）作即興演奏.關于旋律性的即興（這也包括有節奏的因素）可以將已有的歌詞節奏和打擊節奏，用聲樂或器樂加上旋律化.然后和節奏練習相仿地進而去解決形式的課題.

在帶表演的演奏和舞蹈的訓練中，音樂樂器和小型打擊樂器特別適合于作帶表演地奏樂以及作為舞蹈伴奏.這時既可以發揮音樂的價值，也可以發揮旋律與節奏的運用可能性.在說話和朗誦的部分中重要的句逗處，擊奏某些音響，固定音型作為說或朗誦式的唱詞（宣敘調、詠敘調）的基礎，以及特性音型的音樂動機化（國王：金屬琴或定音鼓的音型，魔鬼：沙球或其他噪聲樂器，小丑：鈴鼓等）.可以從音樂上使歌詞和場面透明，而不一定會超越原本音樂的界限.

根據不同的教學練習內容，將奧爾夫樂器有針對性的活學活用，充分發揮它的效果，會對我們的音樂教育起到極大的幫助作用.它是樂隊訓練不再雜亂無序，而變得井井有條.它是器樂的技巧練習不再枯燥乏味，而變得生動有趣.它是各種樂器的配置不再復雜困難，而變得簡單易學.正確科學的使用奧爾夫樂器，將它的作用發揮到極致，會對我們的音樂教學產生重大而深遠的意義.

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1673-260X（2011）12-0231-02