探尋文山壯族文化的傳承模式

李錦發

（文山學院 民族研究所，云南 文山 663000）

探尋文山壯族文化的傳承模式

李錦發

（文山學院 民族研究所，云南 文山 663000）

文山壯族文化大多以家庭傳授和師徒傳授，以及“原生態”“自我傳習”傳承模式作為基調。其間，以文化藝人作為主體，以文化主體“文化自覺性”意識及其技藝文化傳承作為雙重性原則，以傳承為根本前提和基礎，以保護為基本形式和手段，以發展為最終指向和歸結點。

文山壯族文化；代際性傳承；“原生境”地域性傳承；傳承模式

現有文化傳承模式研究大多是從民族文化傳習館、民族村、民族風情園等角度予以切入，并從理論和實踐的角度提出了“‘不離本土’的民族文化‘自我傳習’模式、框架”[1]以及“作曲家田豐先生籌資創辦的‘云南民族文化傳習館’模式”[2]等。2006年6至7月，2008年1月、9月以及2010年8月，筆者分別前往廣南縣者太鄉平貴村以及麻栗坡縣猛硐鄉丫口村進行實地田野調查。筆者主要基于實地調查，以及文山壯族文化傳承的現行狀況，就文山壯族文化的傳承模式進行探討。

一 家庭傳授和師徒傳授的技藝傳承模式

文山壯族世世代代秉承了專事稻作生產的農耕經濟模式，并浸潤到其外顯性社會文化行為模式之中。這種農耕“經濟文化類型”[3]86孕育了文山壯族的社會生活模式，乃至民族心理特征，是形塑文山壯族長期處于傳統型社會的內在根源之一。美國人類學家馬格麗特?米德提出了“前塑型”、“同塑型”和“后塑型”三種文化傳承的類型。[4]96—97文山壯族文化傳承屬于“前塑型文化”的傳承。[5]筆者以馬格麗特?米德的文化傳承理論為依據，基于文山壯族文化的代際性傳承特性將傳承模式界分為家庭傳授和師徒傳授的技藝傳承模式。

（一）家庭傳授的技藝傳承模式

1.土布制作技藝的母女傳授模式

平貴村壯族有織布機、拉線機等織布器具，傳統服裝系用當地土布織就而成，所用原料為用藍、黑色顏料染過的藍靛。以前，每家每戶都有棉花“自留地”，并形成了較為完整的土布制作工藝程序，即:種棉花→彈棉花→捶→煮→排→染→曬→磨→織。土布制作工藝種類有背帶、繡花鞋、男子腰帶等。土布制作技藝一般都是由母親傳授給女兒。[5]

2.壯錦技藝的母女傳授模式

壯錦分為織錦和刺繡。壯錦是以自紡的精細棉紗為經，各色絲線為緯編織成水紋、花紋、草紋、動物等紋飾。[6]55以前，壯族姑娘年屆10余歲時就必須學會織錦和刺繡，這既是女性社會成員角色身份認同的重要標志，又是展示女性自身才藝的重要載體。壯錦技藝是由母親傳授給女兒。

文山地區壯族婦女刺繡多參考圖樣范本，范本的形式有繪畫圖樣和剪紙圖樣。在壯族村寨，幾乎每家都有“書本狀”的針線包和相關剪紙紋樣，其中繪制有花、鳥、魚、蟲、鳳凰、大象、仙鶴、馬鹿等裝飾紋樣。這些紋樣是服飾、背帶、背包、鞋帽、被面、窗簾和褡鏈等物品上常見的刺繡摹本。平貴村壯族學習織錦要求遵循拴線→紡線→織錦等工藝程序。刺繡種類有包頭、男式馬褂、腰帶、裙子、背帶、床單、沙發布、花鞋、男式涼鞋等，紋飾有喇叭花、小鳥、魚、蝴蝶、鳳凰等動植物圖案。但必須先學會繡制小鳥等簡單圖案，才可學習繡制花紋等復雜圖案。腰帶等一類繁雜的刺繡都是先由母親教授，姑娘年屆成年后才能獨立完成。據說，年老一輩嫁妝的刺繡都是由母親和女兒共同完成的。刺繡的手工技法有壓金條、繡、挑等。雖然存在個人風格的差異，刺繡藝人必須遵循畫→剪→繡→挑上金線等制作工序。[5]

（二）壯族雕刻技藝的師徒傳授模式

平貴村壯族王興文是向雕刻老藝人學習，經過一段時間的“師授學承”才學會雕刻技藝的。平貴村壯族有木雕、神桌雕刻、根雕、“婭歪”道具等雕刻工藝。木雕不用畫圖案，僅憑借雕刻藝人的想象、靈感雕刻。神桌雕刻有梅花、竹子、松樹、仙鶴、龍等圖案，并輔以“清真”、“福祿”等文字?！案５摗钡任淖謭D樣是先畫圖，再雕刻。龍、鳳凰、松鶴、竹子、梅花等動植物圖案也必須遵循畫圖→雕刻的工序。龍等動物圖案先雕刻龍頭，再由上至下雕刻龍身等部分。松樹、竹子、梅花等植物圖案先雕刻葉子，再雕刻樹干。根雕有凳子、茶盤、桌子等圖案。茶盤圖案為龍，必須遵循從頭部→身→尾巴的雕刻工序。在“婭歪”道具中，小三弦是分別雕刻桿和筒；牛皮鼓是先做鼓心，側邊用三連，再用牛皮繃起鼓面；“婭歪”頭用模子直接制成；木臉面具先粗雕，再細雕，但必須遵循自上而下的工序。雕刻技藝重在留存材料本身的自然形狀，并較為注重神似之感。[5]

二 “原生態”“自我傳習”和脫離“原生境”傳承模式

美國“印第安人居留地的文化保護”[4]301是一種原生地的文化傳承模式。廣西地區在原生地實施“民族生態博物館”[8]式的文化傳承和保護模式。云南省在原生地實施“民族風情園”和“民族文化生態村”等文化傳承和保護模式。從文化傳承是否為“原生地”的地域性特征來界分，可歸結為“原生態”“自我傳習”和脫離“原生境”傳承模式（“云南民族文化傳習館”和“云南民族村”式傳承模式，“麗江下束河村的東巴舞譜傳承學校模式”[2]，市場化、商業化運作的楊麗萍“云南印象”式傳承模式，……）。

（一）“原生態”“自我傳習”

“原生態”“自我傳習”基于原生態土壤，以“原生境”地域性作為基本特征，以文化主體的“文化自覺”[9]意識為主導，以文化主體的“精英文化”群體或“知識分子”（壯錦藝人、雕刻藝人、歌舞藝人、博摩等）為依托和載體，以代際間的文化傳承為主要形式和通道。但是，這并非“圈地運動”、“保留地”和“靜態”景觀式的傳承和保護，是以傳承為根本前提和基礎，以保護為基本形式和手段，以發展為最終指向和歸結點，傳承、保護和發展三者并重，并以吸取原生地文化“血液”和“養分”而獲得文化生存和發展的空間作為根本指針。

文山壯族文化傳承以物質文化為依托和載體，以文化傳承人的技藝文化傳承為基本特征，可歸結為非物質文化遺產的范疇。中國少數民族研究中心主任祁慶富說，非物質文化遺產是活態文化，要靠人的傳承，要保護好傳承人。苑利博士說，非物質文化遺產的保護原則是以人為本，整體保護，活態保護，民間事民間辦，原生態保護，多樣性保護，精品保護，瀕危保護，保護與利用并舉。[10]文山壯族文化傳承勢必也要遵循“原生態保護”、“活態保護”和“民間事民間辦”等原則。在缺乏政府部門主導，乃至政府部門無力顧及的社會場域之下，文山壯族文化傳承大多以“原生態”“自我傳習”為基調，這是壯族文化得以傳承、保護、發展的重要前提和基礎。

1.平貴村壯族歌舞藝人“原生態”“自我傳習”

歌舞是壯族文化傳承的重要方式之一。長輩根據后輩的年齡特征，教唱適合他們心理特征的歌舞，形成了幼年學歌，青年唱歌，老年人教歌的“傳、幫、帶”傳統習俗。在傳歌中傳授天文地理、倫理道德知識，讓后輩受到文明禮儀的傳統教育。

平貴村壯族以歌舞藝人作為主體，以社會生活事項（生產勞動、愛情、送“祝米”，……）和族群歷史文化（“婭歪節”的來歷、“花糯米”的來歷、“粽粑”的來歷、谷子的來歷、鹽巴的來歷、茶葉的來歷，……）等作為依托和載體，通過歌舞藝人代際性的技藝傳承將文化事象相沿成習下來。歌舞有兩種調子:一是固定調，包括谷子的來歷、茶葉的來歷、“痖歪節”的來歷等；二是即興創作的調子，包括自然環境、社會生活、村寨的變化、國家的政策等。在“婭歪節”期間，唱“婭歪節”的來歷；在農歷“三月三”節日期間，唱“花糯米”的來歷、粽粑的來歷等；手巾舞動作大多表現婦女撒秧、栽秧、打谷和紡織做針線等生產生活情景[9]p54，歌舞藝人在手巾舞中融合了部分柔性的舞蹈動作。

2.丫口村壯族“博摩”“原生態”“自我傳習”

丫口村壯族“博摩”的技藝文化傳承方式有祖傳和師承。“博摩”可分為“摩弄”（大“博摩”）和“摩量”（小“博摩”），“摩弄”掌握的《摩經》古籍比“摩量”掌握的多?！澳α俊敝饕獮槿苏疾?、解災厄、叫魂、驅邪、祭祖、擇日等?！澳ε背恕澳α俊蹦茏龅姆ㄊ峦?，還能主持喪葬祭祀儀式活動。①

丫口村壯族“博摩”承傳有《摩經》和各類祭祀方法，以及占卜術、咒術等。“博摩”的卜術方法有田螺卜、草簽卜、牛角卜、雞蛋卜、鴨血卜、布帕卜、秤砣卜、剪刀卜、米粒卜、米酒卜、錢幣卜、竹筷卜、異物入室卜等。卜問范圍包括:病因、禍患、失物、陰地陽宅、婚姻、生育、喪葬、居住、遷徙、交易、戰爭、農事、新年運、天氣、命運等。①

丫口村壯族舉凡人生禮儀、傳統節日、消災祈福等活動，諸如:懷孕、出生、滿月、周歲、結婚、祝壽、消災、葬禮，祭祀始祖神、森林神、太陽神等，都要請“博摩”履行祭祀儀式活動。在喪葬祭祀儀式活動中，“摩弄”要“摩”（吟誦）一晝夜，誦完約萬余行的《摩經》經文，將《摩經》宣教后世。《摩經》內容涉及民族魂、造天地、射日、歷法、物種起源、生殖、火種、狩獵、撈魚、旱災、洪災、種稻、燒銅、腹葬、祭神、敬神、遷徒、選村落、造屋、紡織、造紙、選畜禽、爭天地、育女、嫁女、預兆、夢兆、解厄、歸宿等?！安┠Α边€要在祭祀桌前掛起“帛眾”神祗圖，誦完一部“帛眾”經詩，并敘述“帛眾”神祗圖的來歷以及每幅圖案的社會文化內涵以宣教后世。“帛眾”神祗圖蘊涵有壯族先民的“三界”觀:頂部繪有太陽神、雷神、布洛朵神；中部繪有世間物種的繁衍規律；下部繪有河流。①

3.《坡芽歌書》“原生態”“自我傳習”

富寧縣剝隘鎮甲村村委會坡芽村《坡芽歌書》孕育于原生態土壤，以女性歌舞藝人作為文化主體，以壯族“歌圩”、甚或是其它傳統文化事象作為依托和載體，以81副圖案文化符號承載起壯族愛情歷史文化的精髓，并通過女性社會成員世世代代相沿成習下來。2006年以來，地方政府部門積極主動地搶救、挖掘和整理，更是為《坡芽歌書》的傳承、保護和發展奠定了基礎。2007年，富寧縣將坡芽村列為民族文化生態村，投入項目建設資金103萬元，建成200平方米的“歌書傳習館”。

據傳承人農鳳妹和農麗英自述，《坡芽歌書》圖案傳自其祖母，這種記錄山歌的方法代代相傳。[11]據調查，《坡芽歌書》傳承人用一根削尖的竹棍當“筆”在一塊土布上書寫歌書，“墨”是取自天然的、紅色的仙人掌果實?！镀卵扛钑访恳环鶊D案代表一首固定的山歌，布上的81個圖案記載的是81首壯族情歌，每個圖案即歌中用以表情達意的物象描繪記錄。每唱一首歌，腦子里就會有一幅圖案。目前，坡芽村從老到少都能唱山歌，還有20多人能夠認讀圖形符號唱山歌。

4.“阿娥新寨農民版畫”繼承與創新的“原生態”“自我傳習”

馬關縣仁和鎮阿娥新寨農民版畫是以壯族刺繡這一原生態土壤作為胚胎和母體，即根植于“男人畫樣、女人繡花”的原生態文化土壤，通過民間美術藝人的繼承與創新，阿娥新寨農民版畫這一兼具民族性和時代性特征的文化產品才得以“孕育”和“出生”。阿娥新寨中青年人社會成員群體的共同傳承和保護，甚或是兒童社會成員群體的參與，乃至地方政府部門的保護、開發和利用，都為阿娥新寨農民版畫的生存與發展奠定了基礎。

20世紀70年代初，某民間藝人打制了粗糙的刻刀，刻下第一塊“版畫”。之后，村里成立了版畫組，幾乎每家每戶都有人參加，年長的50多歲，年幼的十二三歲。他們不但繼承和發揚了當地民族民間文藝遺產，而且不斷吸收專業繪畫的技巧，內容涉及生產生活類、體育競技類、科普類、反映良好社會風尚、歌頌美好情操、宣傳美好生活等。[12]馬關縣除了聘請專家入村指導，還組織本地創作人員外出采風學習，提高版畫創作質量，并在原有黑白版畫的基礎上增加了絕版套色版畫。同時，馬關縣充分發揮版畫協會的作用，幫助阿峨新寨村版畫創作人員制定了協會章程，規范銷售價格和產品規格等，提升版畫品質。[13]

（二）脫離“原生境”傳承模式

“廣南洞經禮樂”[14]原本流傳、傳承于廣南縣壯族村寨，因其面臨傳承中斷，乃至失存的危險境地，以廣南縣地方政府部門作為主導，以當地民間藝人或研究者作為主體，對廣南洞經禮樂進行搶救、挖掘以及收集、整理，并組建了城區洞經古樂隊。因此，以廣南縣城區洞經古樂隊作為技藝文化傳承的重要載體，以民間藝人作為文化主體和生力軍，使廣南洞經禮樂的傳承、保護和發展有了最為根本的保證。

2001年，廣南縣文化館組建了城區洞經古樂隊，搶救、整理了《拆掛令》、《老卦調》等100多個曲調，精心排練后，在各種傳統節日和重大文藝活動中演奏。[15]排練場地由縣文化館提供，正常演出有兩項:一是參加節慶大小公益性業余演出；二是為接待來賓、領導的服務演出，每服務一場由接待單位支付一定補助金作勞務費。[16]

脫離“原生境”傳承模式大多以政府部門作為主導，往往采取商業化的方式進行運作，社會效益和經濟效益并重，這對深處現今全球化、現代化潮流沖擊態勢之下“弱勢”文化的傳承、保護和發展，乃至民族文化多樣性的保存，具有較為重要的社會現實意義。但是，脫離“原生境”傳承模式應以“原生地”作為吸取文化“血液”和“養分”的“原生態”土壤，以“原生境”整體文化元素作為基調，輔以政府部門作為主導，并遵循繼承與創新、保護與發展并重的原則。

三 文山壯族文化傳承模式的討論

筆者以文化的代際性傳承特性作為基點，將文山壯族文化傳承界分為家庭傳授和師徒傳授的技藝傳承模式；以是否為“原生”地域性作為特征，將文山壯族文化傳承界分為“原生態”“自我傳習”和脫離“原生境”傳承模式。但是，家庭傳授和師徒傳授的技藝傳承模式、以及“原生態”“自我傳習”并非可截然分離，他們往往呈現出“你中有我”、“我中有你”，乃至“交織并存”的多元化傳承態勢，這與現今民族文化的多樣化，乃至民族文化的多元化發展指向并行不悖。正如同生物多樣性和民族文化多樣性容許多種物種、多種文化的存在，世界才變得豐富多彩一樣，文山壯族文化傳承模式呈現出多元化傳承的態勢，這是壯族文化生存和發展的內在動力，甚或是傳承、保護和發展的根本途徑和重要渠道。我們應持“百花齊放”、“百家爭鳴”的多元化價值取向，只要是有利于壯族文化的傳承、保護和發展，就應當加以倡導。因此，不宜采取“罷黜百家”、“獨尊儒術”式的“單一化”價值取向，即切不可因強求“千篇一律”而剝奪其它文化傳承模式的生存和發展空間。更為重要的是，應采取客觀、辯證的科學態度，以及“去其糟粕”和“取其精華”的雙重性科學分析方法，讓承載文山壯族民族歸屬感和認同感的傳統文化“精品”世世代代相沿成習下來，這即是探討文山壯族文化傳承模式的最終指向和歸結點。

作為處于相對弱勢地位的文化傳承結構系統，文山壯族文化經由社會成員的社會化及其文化傳承的通道而潛移默化地長期留存、根植于社會成員的觀念、意識之中，并時時在其社會成員外顯性的社會文化行為模式中凸顯出來。因此，探討文山壯族文化的傳承模式，不但可透析“原生態”文化主體和原生地整體文化元素，以及基于文化主體“自覺性”文化保護意識的“自我傳習”文化整體結構系統，而且可對傳統文化的自我搶救、保存和保護，甚或是發展具有較為重要的學術理論研究價值和社會現實意義。

但是，在當今全球化與現代化多元化發展的歷史進程之中，文山壯族文化的傳承、保護正在面臨著嚴峻的沖擊和挑戰。據調查，平貴村壯族年輕人大都外出讀書、打工，只有30歲以上者才會織布，這對織布技藝文化的傳承產生了社會負面影響。思想觀念的變化以及打工經濟的影響，使得織布技藝文化的傳承處于不利境地。[5]丫口村以仿照內地現代化式的磚混結構建筑取代壯族傳統的“干欄”式建筑，致使“干欄”建筑工藝及其技藝文化失存，乃至消失。織布機是壯族制作傳統服飾的器具，20世紀90年代村民仍然在使用傳統的織布機織布，2000年以后就基本上不使用了。作為服飾承載體之一的物質文化遺產織布機及其服飾因失去“原生”環境和現代化社會的文化功能而退出歷史舞臺，致使織錦藝人的技藝文化傳承面臨中斷和消失的嚴峻態勢。

各個群體和團體隨著所處環境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新，同時使他們自己具有一種認同感和歷史感，從而促進了文化的多樣性和人類的創造力。[17]苑利博士說，可從保護文化基因、作為新的文化增長點、保護地方“名片”、提高民族自尊心、凝聚力等層面對非物質文化遺產進行保護。[10]文山壯族文化事象的丟失勢必對傳統文化的傳承、保護和發展，乃至民族歸屬感和認同感的構建產生消極的社會影響。因此，如何因應時下全球化與現代化多元化發展的內在需求，如何調適傳統文化與現代化的內在關系，是關涉文山壯族文化傳承、保護和發展的根本前提和重要基礎。如何處理好以上關系，讓蘊涵有歷史價值、藝術價值和科學價值的文山壯族物質文化遺產和非物質文化遺產，乃至承載民族歸屬感和認同感的傳統文化“精品”世世代代相沿成習下來，勢必是引發學者深思的永久性“命題”。

注釋：

①王明富，李錦發：滇東南邊陲壯鄉傳統社會及其變遷——云南文山州麻栗坡縣猛硐瑤族鄉猛硐村委會丫口村調查報告（中國社會科學文獻出版社，待出版）.

[1] 周文中，鄧啟耀.民族文化的自我傳習、保護與發展[J].思想戰線（云南大學人文社會科學學報）,1999(1).

[2] 黃凌飛.云南少數民族音樂文化的自然傳承[J].云南社會科學,2002,(4).

[3] 林耀華.民族學通論[M].北京:中央民族大學出版社,1997.

[4] 和少英.社會文化人類學初探[M].昆明:云南民族出版社,2003.

[5] 李錦發.淺析文山壯族民間文化的傳承[J].文山師專學報，2007,(3).

[6] 文山州民族事務委員會.文山壯族苗族自治州民族志[M].昆明：云南民族出版社,2005.

[7] 戴光祿，何正廷.勐僚西尼故[M].昆明：云南美術出版社,2005.

[8] 吳偉峰.從民族生態博物館看廣西民族文化的保護和傳承[J].廣西民族研究,2007,(2).

[9] 費孝通.關于“文化自覺”的一些自白[J].學術研究,2003(7).

[10] 李錦發.2006年中國壯族稻作文化與區域經濟文山學術研討會召開[J].文山師專學報,2006,(3).

[11] 黃懿陸.富寧“坡芽歌書”評析[Z].富寧縣文化局網.

[12] 馬關阿峨新寨的農民版畫[Z].廣西政府網.

[13] 李云坤.馬關縣三舉措促進壯族農民版畫品牌化發展[Z].馬關縣政務網.

[14] 冉庚文.廣南洞經禮樂藝術賞析及朝向[J].民族藝術研究,2005（1）.

[15] 王勇.古城廣南聽古樂[Z].文山旅游網.

[16] 廣南古韻?壯鄉禮樂一[Z].廣南縣政務網.

[17] 《保護非物質文化遺產公約》（2003年聯合國教科文組織通過）[Z].中國非物質文化遺產網.

On the Heritable Pattern of Culture of Zhuang People in Wenshan

LI Jin-Fa
(Nationality Research Institute,Wenshan University,Wenshan 663000,China)

The culture of Wenshan Zhuang’s ethnic group mostly base on the family instruction，master and apprentic instruction，and the heritable pattern of ＂self－learning ＂ of ＂original ecology＂.And it is to be regarded the cultural artist as the subject，the ＂cultural consciousness＂ of its cultural subject and its artic cultural heritage as the dual principle，the heritage as a basis，the protection as a basic form and means，the development as a final direction.

The culture of wenshan Zhuang’s ethnic group； intergenerational heritage； ＂native environment＂ heritage；the heritable pattern

C912.5

A

1008-9128（2011）06-00019-04

2011-10-06

文山師專基金項目（06Y001G）

李錦發（1968-），男（彝族），云南建水人，講師，碩士。研究方向：少數民族文化傳承。

[責任編輯 張燦邦]