建構價值 回歸意義——論中國“新當代、新歷史”的興起及其精神意義

鄧平祥/文

建構價值 回歸意義
——論中國“新當代、新歷史”的興起及其精神意義

鄧平祥/文

Construct Value and Regress to Significance——Discussion on the Rising of China's “New Present & New History” and Its Spiritual Meanings

（一）

在20世紀80年代末和90年代初，在中國的土地上出現了一股后來被藝術批評家定義為“潑皮現實主義”或“玩世現實主義”的前衛型藝術流派。中國當代主義藝術流派的出現絕非偶然，它是中國文化和中國歷史具有分期意義的一個精神史事件。不管人們對它的態度如何，最重要的意義在于它出現了——于是在這個時候我們可以說中國有了獨立意義的“當代主義藝術”。這個“當代”，表征著在這樣的社會環境里有一股新銳的藝術，它們以一種具有精神史意義的符號圖式和傳統與體制作了徹底的決裂，這就使得中國當代文化和世界或者人類精神史發生了聯系。

前衛藝術的產生，或者說“前衛藝術”這個概念在人類文化史和藝術史的正式命名和定義，應該是20世紀之后的事情。從辛亥革命開始，以五四新文化運動為界，中國的文化和精神就不是一統的形態和意義了。換言之，單純地從中國角度認識和定義中國的事物已不可能，亦不全面了。因為在這個時候，中國就進入了世界史，進入了人類史。

起始于西方（主要指歐洲）的藝術現代主義運動，實質上和歐洲歷史上的文藝復興和啟蒙主義運動一樣，都首先是精神史和文化史事件，所不同的是現代主義運動在形式層面上的顛覆和反叛性，這是它區別之前的藝術革命和藝術運動的一個顯著特征，也是它在表面上“脫離群眾”（中國式話語）、遭人詬病的一個問題。為什么走到這一步？西方的藝術史家、藝術理論家和現當代的哲學家都作了非常多、非常深刻的論證和分析，這些分析和論證在西方思想中已成為思想和文化理論的主導和主潮。應該特別指出的是，在20世紀的西方，尤其是20世紀的下半葉，現當代藝術的批判、提示和激勵所具有的價值，正如歐洲“法蘭克福學派”的最重要思想家、“西馬”代表人物阿爾多諾所說：“現代派藝術是一個被統治的世界上，這個充斥著暴力和欺騙的世界上唯一試圖沖破強制羅網的不順從藝術，只有它才反映了人在一個非人的世界上所處的真實狀況?！?/p>

圖1 發人深思(不！) 布面油畫 111cmx128cm 1979年 張紅年

圖2 陰山遠行 布面油畫 180cmx136cm 1995年 朝戈

圖3 聳立的贊歌 綜合材料 300cmx200cm 2010年 丁方

圖4 董其昌計劃-16 布面綜合材料 128cmx496cm 2008年 尚揚

而同一時期德國大思想家馬爾庫塞則進一步從藝術哲學（美學）的層次上提出了現當代主義藝術在反抗“理性主義”和“建構”新感性方面的歷史意義：“……希望診斷出文明的病癥，就在于人類的兩種基本沖動（感性沖動和理性沖動）之間的對立，以及這種對立的‘殘暴’解決：以理性壓抑感性。所以，對立著的沖突的和解，就涉及到取消這個專制——也就是說，恢復感性的權利。自由應當在感性中，而不是理性中尋找，……換言之，拯救文明，將包括廢除文明強加的那些壓抑性控制?！?/p>

應該說，阿爾多諾和馬爾庫塞是從社會反抗和文明批判的角度，從精神史和文明史的角度論述了現代主義藝術的意義和價值。這些理論正構成西方現當代藝術在藝術史上的價值基礎。

遺憾的是，對于中國現當代藝術的認識和價值判斷，在中國似乎還沒有被提到這樣的思想史和藝術史高度。這當然既是中國藝術批評的問題，又是現當代藝術運動本身的問題。但主要還是現當代藝術運動本身的問題，即中國現當代藝術運動的自足性和自主性問題。

（二）

以方力鈞和岳敏君等為代表的“潑皮現實主義”和“玩世現實主義”式的當代主義藝術，從20世紀90年代初開始，就成為中國當代主義藝術的主流和主潮，它在出現之后就受到一些中國批評家的關注和國外收藏家的青睞。栗憲庭將其命名為“潑皮現實主義”和“玩世現實主義”，這已為美術批評界和美術史家所接受，并被廣泛引入美術理論范疇而成為新語詞。

由于“潑皮現實主義”和“玩世現實主義”的極端性和前衛性，以及社會批判的指向性效用，使其在出現的同時就掩蓋了與其差不多同時發生的較為內在的當代主義藝術，尤其是當它在精神上與文學中的王朔式的“流氓文學”遙相呼應，并成合流之勢時，它們就完全主宰了中國現當代的文化藝術精神。我們不妨將其稱為“過當”和“過度”的“顛覆”和“解構”式的文化革命運動。

“前衛”、“顛覆”、“解構”等文化思潮和藝術運動在西方之所以正當和合理，是因為西方社會的文化革命經歷了從“文藝復興”到“啟蒙運動”到“現代文化思潮”的層次分明、遞進有序的文化拓進和社會變革，而中國則完全不同，既無“從傳統文化到現代轉型”的文藝復興，又沒有“人的祛眛和覺醒到文明現代社會確立”的啟蒙運動，如此猛烈的“顛覆”、“解構”等等，中國人是絕對消受不起的，它的結果就必然是心智上的虛無主義和思想上的極端主義。如果不信，請看一看中國當前的社會現狀，中國人的道德現實和中國人的精神危機。

尤其是當中國的主流“當代主義藝術”，由于資本炒作進入資本主義價值神話而再經媒體炒作被放大時，中國當代主義藝術的正面價值就也被自己所消解和解構了。而更可怕的是這種當代主義藝術的濫觴——大部分近些年由于中國藝術教育“大躍進”而進入各級美術學院的青年藝術學子，他們之中的大部分選擇藝術道路基本上是基于功利性的目的，對藝術形式上的理解和發自精神的興趣是沒有的，這樣他們在學校生活結束后，選擇“當代主義藝術”就幾乎是唯一性的。這種當代完全沒有精神理解，只是形式模仿，而市場的成功就成為首要的價值標準了——這就是中國當代主義藝術的可怕現實。更為不可思議的是，近幾年體制系統在精神和價值虛無意識的合力之下，對當代主義采取了收編的策略。這，最后完全異化了中國的當代主義藝術。

整體地說，中國的“玩世現實主義”和“潑皮現實主義”是中國當下精神的真實寫照。它對應了中國社會人的精神的向下運動和情感世界的沙化，而在思想層面上它也對應了民族文化識見的日益趨低。人的價值虛無、社會生存的荒誕、政治領地的文恬武嬉、生存的娛樂化等等，都是這種性質的當代主義藝術的對應和鏡像。

但上述現實并不是事物的全部。

（三）

中國的精神世界還有一股與之平行拓進的當代藝術之潮，而這一股的藝術家主體在藝術態度上與“玩世”和“潑皮”鮮明地對應。他們對藝術一如他們的人生觀，取批判、承擔的態度，他們將悲觀、憤怒升華為悲劇和悲憫的精神，在他們的頭頂之上理想的明燈尚在閃亮，他們堅信德性的終極價值，堅持藝術的智性和向善本質。在他們的藝術中，他們注重藝術與人生、文本與歷史、藝術與權力話語的獨立關系，將形式與歷史的傳統母題加以重新整合，將歷史性的方法統一起來。這樣他們的當代主義藝術就鮮明地區別了解構主義的獨標異說的差異性游戲，向建構價值、回歸意義的目的回歸。

我將這名之為——“新當代、新歷史”。

我們所處的“當代”，是一個深度價值被不適當地貶低，而平面又被不適當地抬高的時代。深度價值之謂，系取歷史、形而上意義、精神知識傳統、神圣事物、終極價值、理想等等；而平面價值則為物質、欲望、娛樂、感覺、形而下事物、利益等等。如果說一個精神世界健全的人格，是一個十字架形式的坐標的話，那么在當代，大多數人的精神人格坐標的縱坐標是被取消或貶損了的，而橫坐標則是被放大和強化了的，于是人就被平面化了，成為哲人所指的“單面人”。這樣的人是沒有精神世界和靈魂意識的，他們是虛無主義的人，他們找不到生命價值的坐標。

在上述背景之中，有一些精神敏銳而又深刻的藝術家，將藝術的思考和表達指向深度的價值和事物，于是歷史的意象和歷史的范疇就很自然地成為他們的主題。在這個主題的表達中，他們幾乎都取“悲劇”的美學方向，悲劇的意識本身就是深刻和深度價值的思考和表達。時代的主流盲目于形而下的快樂和娛樂化之中，藝術家的神圣天職是反抗這種要將人引向欲望深淵的潮流?？档抡f歷史是一個罪惡的故事，但我們一定將其當成一個進步的故事?？档聸]有錯，的確站在歷史高端，歷史的總長是進步的，而人的總和也是向善的。這就是歷史本體的進步性和人類總體的善性。

尚揚、田世信、沈嘉蔚、俞曉夫、丁方、李斌、張紅年、忻東旺、馬堡中、劉亞明、段江華、莫鴻勛、陳宜民、孫建平、徐唯辛、李如、袁文彬、呂山川、王鐘、黃禮攸等等，是近些年本文所定義的“新當代、新歷史”意識表達中的代表性畫家，他們的努力和他們的作品或可以為我們這個平面化的當代呼喚出深度價值和歷史的意識——我是這樣自信地期待著。

圖1 一個女人的故事——張愛玲 布面油畫 200cmx200cm 2010年 馬堡中

圖2 共產黨人(劉少奇 王佩英 陳少敏) 226cmx179cm 李斌

圖3 在那里4 布面油畫 100cmx150cm 2010年 坎勒

圖4 不許動 布面丙烯 140cmx170cm 2002年 岳敏君

圖5 2003.2.1 木版 400cmx852cm 2003年 方力鈞

圖6 一切 木板、亞麻布上油畫 直徑180cm 2006年 陳文驥