閣樓上的瘋女人

● 何 英

閣樓上的瘋女人

● 何 英

閣樓上的瘋女人，是從《簡·愛》中來的，說的是羅徹斯特的妻子。后來被女性主義者發掘出來，代指女性被男權社會壓抑、遮蔽，處于孤立、緘默的他者地位的形象和意涵。20世紀前后有幾個女人，她們的遭遇是愛上本世紀的天才藝術家，后來瘋了，成為閣樓上的瘋女人最貼切的注腳。有名的有克洛岱爾、露特·貝爾勞以及畢加索的情人朵拉瑪爾等。偉大藝術家無一例外地因為這些女人的身體和愛情，創造了藝術的輝煌。宇宙沒有公平，生命也無公平，她們的生命就像衛星環繞行星甚至恒星旋轉，不由自主地被吸附、損耗、拋出軌道、燃燒殆盡。

典型的是克洛岱爾，她本身稟賦的才華使她一輩子糾纏在與羅丹的情愛與意志的角力中。她的故事既有書，也有電影，叫她死不瞑目的是，電影的名字依然叫作《羅丹的情人》。她為之掙扎一生，所得的依然是依附于羅丹而存在。羅丹所有的情愛雕塑、裸體素描都有克洛岱爾的影子，這個女人的身體和愛情成就了羅丹，羅丹也將自己全部的熱情給了她。但羅丹不娶她，他有一個一起生活了多年的女人和兒子，他在死前娶了那位名叫羅斯的女人。克洛岱爾所在的19世紀末20世紀初，使她不得不成為一個女性主義斗士，命運讓她背負了雙重的重壓，作為一個風華絕代的女人，她要向人類的婚姻制度挑戰，作為一個天才的藝術家，她要求和男人一樣的獨立、平等的藝術地位。最后都失敗了，她先是作為女人失敗了，與羅丹相戀11年，羅丹不會因為沒有她抓狂，反而是她欲罷不能，在愛意疏離之后受不了這巨大的失落。繼而離開羅丹，要在藝術上有所作為，起碼是與羅丹平分秋色，也很快失敗。在42歲那年瘋了，后來的30年是在瘋人院的捆綁衣中度過。她與羅丹的一切，在羅丹那里都成了永恒的藝術品：素描，《躺著的裸女》、《裸女》、《站立裸女》、《裸女的舞姿》、《維納斯之誕生》；雕塑，《冥想》、《倚著立柱的夏娃》、《永恒的青春》、《愛的追求與拒絕》、《吻》、《永恒的偶像》、《流逝的愛》、《墜落的天使》、《達娜哀》、《告別》，以及最美的大理石雕塑《思》。作為某種回報，羅丹死后堅持羅丹博物館保留一部分地方展出克洛岱爾的雕塑。這個比羅丹小24歲的天才女人，不幸演繹了衛星撞地球的瘋狂故事。兩輪的年齡差距，微妙地暗含了克洛岱爾與羅丹的聯系，天才、意志、性格、稟賦也許都有驚人的相似，不同的是，這一切中的優勢羅丹都可能兩倍于她，她所處的時代決定了她勢單力孤無法超越，羅丹的古典主義達到了登峰造極，歷史不會再選擇他的學生，一個跟他有情愛關系的女人，尤其是一個傳統保守的男權社會。

有關布萊希特的愛情的書我只找到了兩本，一本是根據露特·貝爾勞口述實錄的《戀愛中的布萊希特》，一本是法國作家阿梅特的《布萊希特的情人》，還有一部阿倫特的電影《布萊希特最后的愛情》。當然是電影看起來更過癮，不隱惡、不虛美，每個電影中的人在導演看來都是客觀的，不因為大師就一味替他尊者諱，中國拍大師的電影，就難以看到真實。陳凱歌的《梅蘭芳》很難讓人覺得那是真的梅蘭芳，倒是《霸王別姬》里的程蝶衣神似。朱大可批評說，《梅蘭芳》連梅蘭芳的性取向都沒搞清。但是，不論是外國的還是中國的，你看完電影肯定不滿足，電影只滿足你傳奇揭秘的心理，那時間流程里每分每秒人們的心思流轉、苦辣甘甜，只有書本能滿足。似乎該譴責的是布萊希特，這個情場即作坊的男人，難道不該為露特·貝爾勞安排好一切嗎？這個女人為了他的一句話，拋國棄夫，跟隨他的家室到處流浪，因為得不到他瘋了，在他死后更是眾叛親離生活無著。可是誰也料不到他會死，在他58歲的時候。心肌梗塞是他的無常。他預感到了，提前寫了遺囑，宣讀遺囑的人是他的新歡，他在1948年50歲的時候結識的女演員，驚人的美麗，除此之外，一無是處。她是東德安插在布萊希特身邊的間諜，可是這個女人既聽不懂布萊希特的戲劇，也干不好間諜，她的間諜活動全在布萊希特的掌握之中。她并不愛布萊希特，嫌他老了，下嘴唇軟軟地塌下來，她只是為她的父親與丈夫有納粹嫌疑不得不聽從東德的命令。她愛她的間諜上司。布萊希特也不愛她，只是需要她年輕美麗的身體。他甚至對她的哲學家丈夫說把她讓給他，兩年后就還給他。他有時還思念露特·貝爾勞。他叮囑最后的情人把遺書拿去公證處，她忘了去。布萊希特的妻子魏格爾不承認這份遺囑，通過法院取得了一切繼承權。布萊希特的遺囑里寫著，別墅給瑪麗亞（即布萊希特最后的情人），手稿給眾情人們。他的妻子忍耐了一輩子，在自己的家里，始終有三四個他的情人一起居住，但她最后卻強硬起來，出乎所有人意料。難道這是她忍耐的最終目的？誰能真正看透一個人？

布萊希特就是這樣了，一位光環照耀下的可憐人。他用過的女人都是他的債主，他得到怎樣的歡娛她們也將如數的折磨拋擲給他，他的一生是成功的，成就為世界三大戲劇體系之一的宗師，但生前經常窮愁潦倒地在歐美各地流亡，好容易回到德國，又在東德的政治高壓下難展其才……在露特年老色衰心智失常的時候，甚至挨她的打。她做得出來，要把他搞臭。她和他的孩子夭折了，他對她說的是，馬歇爾的死花了他40美元。他也始終不愿對外承認露特懷孕了。這些凡世間才有的雞零狗碎，照樣在大師身上發生。

露特不也得到了她所要的，女人一旦有信仰是無敵的，她和他的政治信仰剎那間的相逢，她便以為那是永恒，她看起來是那么僵硬和執著，而他的戲劇卻成功地超越了任何黨派與政治，他當年狡猾地遠離各國當局統治者，可死后他的戲劇照樣成為世界經典。此間能量大小的對決一目了然。而那光耀傳世的名聲不正是她想要的，她以為最后完全占有他就是永恒，女人都這樣想。他不這樣想，他和她相逢的時候，就有妻子兒女，還有兩三個老情人，他的工作方式、生活方式就是和一群女人在一起，她們全都為他服務、奉獻、愛他。他不會因她改變，況且是年老色衰的她。他的戲劇事業也離不開妻子魏格爾。他自17歲起就不斷戀愛，決絕地跟為他生了兒子的女友分手，拒絕娶她。戀愛是他激發靈感的方式，他說，我就這一生，為自己活是最大的理由。

《戀愛中的布萊希特》的第一章是，為布萊希特活著。他們的分歧早在他17歲的戀愛信條里就顯現了。露特為布萊希特活著，布萊希特為自己活，他甩開一切人往前是他年輕時候就想好的人生信條。布萊希特的晚年好累。這個偏執女人的激情燃得越旺布萊希特越害怕，更何況這種激情是與革命與野心攪和在一起的，布萊希特后來會愛上花瓶女演員縱然因為那驚人的美麗，她沒有信仰追求，純粹的娛樂又如何。

布萊希特畢竟是大藝術家，他用過的女人他都珍惜，即使不愛了，也善待她們，這使得露特到死都愛他。他不像她那么極端。一個女人愛到極端是可怕的，個性越強，能力越強，越如此。露特一出場，魏格爾又老又瘦的面容就不是對手，其他的幾個老情人也不是對手，有一個比她漂亮的嫁到蘇聯去了，布萊希特是為了魏格爾而拋棄她的，要說對女人的識別，布萊希特是真正的天才，只有魏格爾適合做妻子，他早就看出來她能夠忍耐他不斷的在她眼前的艷遇。她也給了他幾十年的安寧生活，能讓他避免心力交瘁地搞他的戲劇創新。露特這樣的女人只適合做情人，異國情調、情感激烈、獨立自主又忠心耿耿，所以他們能維持25年的情人關系，他想必是愛她的，這女人是精神上的貴族，布萊希特需要她強有力的颶風似的愛情。他們能上演這場滾滾紅塵中革命浪漫主義的愛情悲劇不是偶然。布萊希特有著柔軟的頭發，溫柔多情的眼睛，薄薄的嘴唇，削肩、細瘦的手與腳，一個文學大師最有可能的樣子就是這樣了，偏陰柔的美，海明威那樣的硬漢其實是例外。大多數天才作家的樣子基本都是布萊希特這樣的。這種男人天生是被女人寵壞的，而露特這樣的女人天生有著征服這種男人的欲望和愛憐這種男人的母性，她晚年的照片看起來像個男人，剛強、自負，不容動搖。他們的性格組合決定了他們會上演這場愛情。

與羅丹和克洛岱爾的愛情不同之處在于，他們的時代造就了露特這樣的有著鮮明自主追求的女強人，而克洛岱爾在保守的時代里，只能作為羅丹的地下情人東躲西藏，藝術上也不能自主，羅丹要求她聽從他，她連像露特那樣使布萊希特出丑的報復可能都沒有，最無言的反抗是雕塑了一個被兩個女人爭奪的老男人，羅丹認為自己被丑化，立即給予沉痛打擊，批評她是一個三流藝術家。都是挑戰人類婚姻制度的女人，都只能自己瘋掉，露特稍好一點，她后來復原了正常人，依然愛著布萊希特。這是她的傳奇，愛一個人愛到死。

人們嘲諷她，一輩子都沒有真正走近布萊希特。這句話是殘酷的，卻又具有相對真理，她要是能分清布萊希特只是一個藝術家，而沒有在他頭上加上那些對她來說致命的光環。她戴上鐵指環，上面刻著：在近處，在遠方，這是她和布萊希特的約定，她戴上的那一刻，就將一副鐐銬戴在了自己的雙手，她是布萊希特的囚徒。她對愛情也像對馬克思的信仰一樣，有信仰的人從來玉碎，她愛著一個理想，而布萊希特是她的理想。

克洛岱爾很早就掙扎在瘋狂的邊緣，羅丹總是曖昧的態度，使她看不到希望，她只是他靈感的工具，她的雕塑，那些小而丑的女性身體在羅丹的《思想者》、《青銅時代》、《巴爾扎克》面前，就如“一戰”前女性話語在男權社會里失語一樣，她被毫不留情地埋沒，這也是她絕望并瘋掉的原因。露特幸運得多，布萊希特一直在給她希望，含混的希望：有機會，會在一起。兩人后來甚至可以一年在紐約同居上幾個月。這種寒冷中的微溫只會讓人更不耐寒冷，露特懷孕了，兒子夭折了，而布萊希特對外仍然不承認他們的關系。露特不明白這是為什么，他們不相愛嗎？對布萊希特來說，17歲生的兒子都沒有被承認，夭折的兒子難道具有格外的意義？意義早已麻木。沒有人不是自私的，藝術家更愛自己。布萊希特給她的這種分裂的生活，身體上的和精神上的，誘使了她的精神分裂。她跟所有的人作戰，布萊希特、魏格爾、整個社會以及人類的婚姻制度。制度是強大的，她以卵擊石，傷痕累累。

羅丹、布萊希特跟畢加索比起來，在占有女人的數量上是小巫見大巫。畢加索是藝術家里的愛情殺手，80歲還有17歲少女愛他，80歲娶的妻子在他死后覺得人生無味自殺了。他有一句名言：女人是承載痛苦的機器。他的后世研究者根據他的七個女人認定了他的七個繪畫期，每個繪畫期的風格都有所變化，靈感也都來源于那些女人的青春和愛情。17歲的模特兒瑪麗·特蕾莎在他另有新歡之后，等了40年無望而自殺了，一直保留著給他剪下的頭發和指甲。他62歲時愛上的女畫家在跟他同居了七年之后，主動離開了他，她是惟一一個拋棄他的女人。后來寫回憶錄，披露她和畢加索的私生活，連畢加索的性冒險都暴料，惹翻畢加索，拒不相認她生的兩個兒女。幾十年后，這本60年代被認為毫無價值的書，卻成了研究畢加索四五十年代繪畫的最可靠的資料。傳說畢加索對女人冷酷、暴虐，他幾乎七年甚至更短的時間就換女人的做法，讓人覺得他不可能跟女人在靈魂里纏綿，畫作以物質的形式更直接地表露他此時的身體和心靈。到目前為止，畢加索的油畫仍然拍出天價1億美金。那幅名為《綠葉下的半裸女》的畫，畫的就是瑪麗·特蕾莎。

畢加索使兩個女人精神錯亂過。一個是他的第一任妻子奧爾迦，結婚十年后，畢加索的不專令奧爾迦精神錯亂。后來這個女人病死了，再也不用承載畢加索帶給她的痛苦。畢加索也用畫作記錄下奧爾加及婚姻帶給他的煩惱。第二個是朵拉瑪爾，南斯拉夫人，有才華、個性的攝影師，她用攝影見證了偉大作品《格爾尼卡》的誕生，在和畢加索同居七年之后，不堪情感折磨瘋了，不得不長住療養院接受電擊和理療，1997年窮困潦倒地死在巴黎的寓所。畢加索為她畫過《朵拉瑪爾畫像》，如今已是傳世經典。她出現的時候，畢加索還和瑪麗·特蕾莎在一起，他自己也承認．兩個都愛，他愛瑪麗的溫柔，也愛朵拉瑪爾的聰明，當瑪麗羞辱朵拉瑪爾的時候，他站在旁邊冷眼旁觀，還立即拿出畫筆畫下女人們為他爭寵的精神斗爭。他知道女人的肉體是有限的，而精神和靈魂卻是神秘的，他像獵人看自己的獵物廝斗一樣觀察這一切。面對悲痛欲絕的朵拉瑪爾，他畫下了《哭泣的女人》，朵拉瑪爾由此也成為20世紀哭得最傷心的女人。后來更年輕美麗而自信的弗朗索瓦出現了，畢加索強行要朵拉瑪爾與她交朋友，保持三人行的關系，盡管弗朗索瓦拒絕和他一起羞辱朵拉瑪爾，但朵拉瑪爾作為痛苦的旁觀者，精神一點一點被摧毀了，住進了瘋人院。詩人艾呂雅的妻子死后，知道他的妻子也是畢加索的情人，他經畢加索同意，想用自己的愛情喚醒完全失去智慧和靈氣的朵拉瑪爾，朵拉瑪爾拒絕了，她說，畢加索之后，只有上帝。在她最不堪承受畢加索帶給她的痛苦之時，她還說過，作為畫家你是不凡的，但是在道德上你是一文不值的。

這么大的天才只有幾個女人，幾個女人就成就了這么大的天才，想想一將功成萬骨寒的殘酷，藝術家的殘酷只能算小殘酷。凡事都有代價。生命能量的不對等會使弱者受傷，對等則兩敗俱傷，藝術家的戀情只能是這樣。哲學家的戀情或許不同，漢娜·阿倫特能從海德格爾的巨星光環中安全脫身，并將海氏的能量轉化為己有，以女人之身在哲學界立足，是另一種傳奇。至于女性主義教母波伏娃則更當別論，她已能夠像男人一樣，將愛情當作藝術的催情劑，不能想象她的《女賓》如果沒有跟薩特共享她的女學生的非常規愛情，會是什么樣。跟藝術家相戀的女人似應學習這種冷峻的愛情方式，但高度理智懂得克制的阿倫特、波伏娃，可能也體味不到藝術家給予他們情人的巨大怒放，那快樂一定像火山噴發一樣覆蓋了她的一生，使她終身走不出彌散的火山灰籠罩，意志越強、越要反抗，越可能瘋掉。前些日子全世界都見識了冰島火山灰的厲害，人類對此無能為力。正如我們看到女人被愛情殺傷無能為力一樣。這是一個超自然范疇，它可能就是非人道而天道的。

羅丹、布萊希特、畢加索是人類婚姻制度的破壞者，但他們并不反對它，甚至維護它，男人向來是制度的動物，他們樂于遵守某種制度，更何況他們是這制度的受益者。克洛岱爾、露特、朵拉瑪爾們就成了挑戰者，男人們都成就了不朽的事業，女人們瘋了，這是因為他們從一開始各自的設定就不同，結果自然不同。男人創造事業征服世界，女人征服男人征服世界。難度不同，女人挑戰了一項虛無的事業，愛情是虛無的，女人的輪盤賭往往輸掉，或者也可以像男人那樣，創造事業征服世界？直接跟男人的事業競爭到目前為止勝出的都是少數，而天賦姿容的女人從來是男人的獵物，在她還來不及展開自己的事業征程時，就被男人捕獲了，于是，她自以為走了一條捷徑，可以通過征服男人證明自己的價值，也有成功的，但此價值與創造不朽業績的價值自有高下。克洛岱爾、露特和朵拉瑪爾的運氣不好，她們遇上了遠遠強于她們的對手，她們只是輝映了巨星的小衛星，她們不由自主地被吸引，并圍繞著他們旋轉。宇宙里沒有公平，這是她們在宇宙瞬間的命運。

兩性的角逐即使在愛情中也是有其文化規定性，在以男性文化為主體的人類社會里，知識即權力，權力遠遠大于或基本對等的男女勝負比率，其實是一望而知的，即使現在狀況也依然如此，女性往往過于迷信身體的誘惑力，女人在文化上不占優勢，一切話語都將不利于她，假如她恰好又占了一個不道德的位置，所得的一切似乎都是應該，男權社會的法律不保障她的權益，道德更是鄙視她的存在，她成為閣樓上的瘋女人就是必然結果。她被所愛的男人和整個社會一起拋棄。她的孤獨深到承受不了的時候就斷裂了，被關在了閣樓上，壓抑和遮蔽她們不合常理的瘋狂是男權社會的責任。

或許我們仍然要回到一個老命題，糾纏了女性主義多少年的矛盾，性別究竟是文化的還是身體的，女性主義一會兒說性別是文化的，是后天在男權文化的規定中形成的，一會兒又發現完全否定女性身體的特別反而使女性陷于不公平的境地，一種明智的做法似乎是科學地量化出兩性差別的非文化指標，將女性在文化、政治、經濟等領域所遇的不平等揭示出來。到目前為止，這一切還都止于理論。也就是說，女性將在一個遙遠漫長的時期里繼續充當這種既是文化也是身體的女性。

20世紀大師紛紜迭現是以女人的愛情和最終成為閣樓上的瘋女人為等價能量轉換的，21世紀的大師仍然要憑借這種古老的能量轉換法則來成就嗎，或者可以找到新能源來替代，又或者21世紀根本就是一個大師闕如的世紀？只有走著瞧了。

（原載《文學自由談》2010年第5期）