周龍?zhí)接|戲曲藝術(shù)的極限

郭 隆

周龍?zhí)接|戲曲藝術(shù)的極限

郭 隆

他始終是尖子生，20歲出頭便摘得中國(guó)戲曲“梅花獎(jiǎng)”，成為國(guó)家一級(jí)演員；

他是現(xiàn)代京劇界率先進(jìn)行前衛(wèi)探索的藝術(shù)家，中國(guó)戲曲、西方歌舞劇、實(shí)驗(yàn)話劇的因子在他身上得以美的、自然的融化；

他曾榮獲國(guó)家級(jí)教學(xué)成果獎(jiǎng)，是國(guó)家級(jí)精品課程（戲曲）第一完成人，年輕的戲曲教育家，中國(guó)戲曲高等教育的領(lǐng)航人……

他被贊譽(yù)為中國(guó)戲曲表演界和教育界的“雙料”明星。他就是市政協(xié)委員、京劇藝術(shù)家、研究生導(dǎo)師、中國(guó)戲曲學(xué)院副院長(zhǎng)周龍。

從“尖子生”到“不務(wù)正業(yè)”

但凡梨園界的“苗子”，無不是從小練就了一身扎實(shí)的基本功。

周龍出身世家，從小耳濡目染，6歲便開始學(xué)戲練功。他師承眾多名家，深得王金璐、尚長(zhǎng)春、雷振東、李甫春等名家名師的親傳與指點(diǎn)，先后學(xué)習(xí)演出了《挑華車》、《八大錘》等數(shù)十出老生、武生傳統(tǒng)戲。近似殘酷的老科班教戲模式，讓周龍練就了非常扎實(shí)的基本功，演出了大量的傳統(tǒng)劇目，奠定了堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，先后榮獲了中國(guó)戲曲梅花獎(jiǎng)，全國(guó)青年京劇演員電視大獎(jiǎng)賽“最佳表演獎(jiǎng)”，中國(guó)京劇演員邀請(qǐng)賽“最佳表演獎(jiǎng)”等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。

即使成為中國(guó)戲曲學(xué)院最年輕的教授，周龍仍不滿足于已有的成績(jī)。他有意拓寬自己的視野和表演領(lǐng)域，投身于更廣闊的戲劇舞臺(tái)。1996年，他參加中國(guó)京劇院與美國(guó)希臘話劇團(tuán)合作排演的古希臘悲劇《巴凱》。嘗試性的“跨界”，使周龍產(chǎn)生了新的靈感，從此便一發(fā)不可收，將戲曲藝術(shù)的觸角延伸至音樂劇、歌舞劇、實(shí)驗(yàn)話劇，甚至西洋歌劇。在香港，他與“劇場(chǎng)行動(dòng)”合作排演了小劇場(chǎng)戲劇《巴奧》；在美國(guó)，他與美國(guó)、日本、韓國(guó)的藝術(shù)家聯(lián)合創(chuàng)作排演了實(shí)驗(yàn)舞劇《寬恕》；作為藝術(shù)指導(dǎo)，他為巴黎藝術(shù)劇院排演莫扎特的歌劇《女人都一樣》……

初看這些“足跡”，周龍似乎有些“不務(wù)正業(yè)”。

周龍說，他的“不務(wù)正業(yè)”有兩層意思，首先是不能耽誤正業(yè)，“基本功要扎實(shí)，傳統(tǒng)的功底要深厚，這是基礎(chǔ)”；在“不誤正業(yè)”的前提下，周龍根據(jù)自己對(duì)藝術(shù)的感悟，有意將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“符號(hào)”打散，與其他民族的藝術(shù)形式相融合，進(jìn)行一些創(chuàng)作上的探索與嘗試。

話劇，實(shí)驗(yàn)戲劇，甚至是歌舞劇，在一些人看來，周龍的創(chuàng)新和探索可能超出了某個(gè)劇種，對(duì)此，周龍解釋說，只有“跨界”出去，才能觸摸到中華戲曲藝術(shù)在表演形式、塑造人物方面的“能量”還有多大，通過與其他藝術(shù)形式相接觸，才能真正賦予中國(guó)戲曲藝術(shù)新的生命力。

“總要有一個(gè)人去敢于嘗試，敢于吃螃蟹”，周龍形容自己在戲曲方面的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)是“平地?fù)革灐薄ⅰ懊^過河”，他說，整個(gè)京劇史就是一部創(chuàng)新發(fā)展史，“梅蘭芳先生對(duì)于旦角頭飾的改革，程硯秋先生將笙納入伴奏樂隊(duì)都是創(chuàng)新，梨園界流派紛呈的盛景靠的就是創(chuàng)新。”

移花栽柳 古調(diào)今彈

對(duì)于傳統(tǒng)戲角色的再創(chuàng)造，周龍講求“美中求真”。在繼承曲詞、表演功夫之后，重點(diǎn)琢磨人物內(nèi)心，把角色演活。漢劇《秦瓊表功》是一出傳統(tǒng)劇目，周龍通過挖掘、整理，將它改編為一出京劇劇目，改名《秦瓊遇淵》。

周龍飾演《長(zhǎng)坂坡》中的趙云

為使表演技巧的運(yùn)用向人物上“靠”，周龍突破了一些約定俗成的套路。劇中秦瓊自卸手的情節(jié)設(shè)置，頗讓周龍感到得意。考慮到秦瓊是捕快出身，懂得刑具里面的竅門，周龍把大帶的技巧運(yùn)用到手的鏈子上，踢過來，甩出去，配合跨腿、轉(zhuǎn)蹬、翻身、纏頭裹腦、甩髯口的一系列身段，如同玩耍般退下手。這個(gè)細(xì)節(jié)處理，既達(dá)到了對(duì)人物性格的刻畫，又讓觀眾有“玩意兒”可看。

亦演亦導(dǎo)，繽彩紛呈。大型神話京劇《哪吒》便是周龍導(dǎo)演的一部精彩佳作。

十幾歲時(shí)，周龍就跟著名表演藝術(shù)家袁金凱老師學(xué)習(xí)過傳統(tǒng)京劇《乾坤山》， “原劇的哪吒是一個(gè)因貪玩而闖禍的形象，立意不高”，周龍發(fā)現(xiàn)，簡(jiǎn)單整理不足以改變這個(gè)戲在主題、故事情節(jié)、人物形象等方面的不足，他決定把整個(gè)故事重新構(gòu)思，將它豐富擴(kuò)展為一出有特色的大戲。

周龍的這次改編是富有創(chuàng)造性的。他將哪吒射箭的行為，由無意的玩耍誤射，變?yōu)橛幸獾臑樽o(hù)城救民而降妖伏魔；哪吒與石磯女的戰(zhàn)斗由賭氣爭(zhēng)勝變?yōu)檎x與邪惡力量的交鋒。“這樣一來，哪吒的行動(dòng)是為了拯救百姓，為了城池的安寧，人物形象立得住，主題思想也升華了”。劇中，周龍還嘗試注入一些現(xiàn)代藝術(shù)元素，他把京昆旋律放在一起，使曲牌與皮黃的演唱同在；使用“齊鈸”、“镲鍋”、“大鑼”三種敲擊樂器，打出三個(gè)人物的不同形象；用“威亞”顯示哪吒神奇的法力；特別是現(xiàn)代舞蹈、聲光手段配合“乾坤圈”的表演，使整出戲呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌。“孩子們都瞪大眼睛看，在座位上躍躍欲試”，家長(zhǎng)們?nèi)绱嗣枋觥?/p>

周龍將國(guó)粹藝術(shù)帶給世界友人

“有創(chuàng)新表現(xiàn)，又不離傳統(tǒng)根基，做到了情、理、趣的統(tǒng)一”、“一出難得的好戲，為京劇的教學(xué)與創(chuàng)作提供了一個(gè)范本”……《哪吒》的編演過程，成為一堂具有實(shí)驗(yàn)性、探索性、前瞻性的戲曲角色創(chuàng)造課，如今，它已作為中國(guó)戲曲學(xué)院表演系一出優(yōu)秀的大戲教學(xué)劇目加以傳承。

艾斯美拉達(dá)變成了艾斯梅，神父變成大公公，卡西莫多按照其形象直接稱為阿丑。借外國(guó)故事為背景，用傳統(tǒng)京劇藝術(shù)形象來塑造“丑陋的敲鐘人”——卡西莫多的形象，這便是“中國(guó)版”的《巴黎圣母院》。

“阿丑這個(gè)角色，不能用京劇中‘行當(dāng)’的概念來框架，他不是一個(gè)滑稽的小丑”，周龍說，根據(jù)人物性格，他將武花、架子花、丑、勾臉武生、短打武生的表演風(fēng)格融為一體，運(yùn)用京劇中的各種表演方

詮釋“敲鐘人”的內(nèi)心世界

周龍飾演《大鐘樓》中的卡西莫多

用京劇的“形”與“神”，刻畫和詮釋外國(guó)名著中的角色，是周龍?zhí)貏e渴望的事情。式和技巧，塑造阿丑的內(nèi)心世界。“一切技巧都要為塑造人物服務(wù)”，從這出戲中，可以看出周龍對(duì)“戲與技”關(guān)系的把握。他著重挖掘人物內(nèi)心，揣摩人物的所思所感，詮釋角色內(nèi)心的善良與美麗。阿丑有一段撞鐘的表演，為表現(xiàn)他欣喜若狂的情緒，周龍采用了“串翻身”、“臥魚”、旋子，呈現(xiàn)出一幕高臺(tái)飛躍撞鐘的情景。最為驚險(xiǎn)的是在高臺(tái)上“撲虎”進(jìn)來，“搶背”出去，原地“倒扎虎”與“竄毛”穿過，充分發(fā)揮了周龍的武功技能。

在塑造外國(guó)人物形象時(shí)，周龍還遇到過“語言障礙”。

《貴妃東渡》中的阿布仲麻侶是一個(gè)日本遣唐使，人物一張嘴就得給觀眾明確交代他是一個(gè)異邦人。用普通話感覺分量不夠，完全奇異的聲音又顯得矯揉造作，念白上怎么處理，著實(shí)讓周龍頭疼。

多次排練下來，周龍嘗試把京白和韻白結(jié)合起來，用“風(fēng)攪雪”的念白來塑造聲音形象，并且從頭到尾貫穿在全劇中。如對(duì)“今有日本遣唐使阿布仲麻侶，參見大唐萬歲萬萬歲”一句臺(tái)詞，周龍?jiān)O(shè)計(jì)為：前邊用京白念，告訴觀眾這是異邦人，后半句用韻白把語氣拉起來念，把人物分量壓住。整本臺(tái)詞，每一字、每一句他都要考慮合不合轍、押不押韻，即使為了一個(gè)字，他也要多次調(diào)換，甚至修改整句，“意與聲統(tǒng)一了，人物才有異邦之感，且不失分量”，周龍說。

年逾七旬的老觀眾看完這出新戲后，用《牡丹亭》里的一句話表達(dá)自己的感受：“不到園林，怎知春色如許！”

最自由的藝術(shù)碰撞

周龍如今把更多精力獻(xiàn)給戲曲教育事業(yè)，圖為他與瑞士學(xué)生合影

周龍有個(gè)觀點(diǎn)很新穎，他認(rèn)為中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，中國(guó)的京劇，只有被外國(guó)觀眾接受了，并被他們“拿去了”，融入了現(xiàn)代藝術(shù)之中，才能說真正走向了世界，也才真正獲得了新生。

1995年，美國(guó)紐約希臘話劇團(tuán)為實(shí)驗(yàn)話劇《巴凱》選擇合作伙伴。于是，不同國(guó)家、民族的傳統(tǒng)藝術(shù)元素在一起碰撞、融合、互動(dòng)、擁抱，京劇“四功五法”的表演元素使《巴凱》呈現(xiàn)出新的戲劇模式。當(dāng)時(shí)的歐洲戲劇中心主席看過該劇后，贊譽(yù)道：“這是我所看到的表現(xiàn)這一題材的最有震撼力的一出戲。”

在實(shí)驗(yàn)戲劇《寬恕》的編排過程中，周龍開始與日本、韓國(guó)、美國(guó)的藝術(shù)家們合作了，民族的京劇藝術(shù)也第一次與日本的“能樂”、韓國(guó)的“唱?jiǎng)　薄⒚绹?guó)的“現(xiàn)代舞”相遇了。

非常奇妙的是，《寬恕》并沒有故事，全靠演員們運(yùn)用本民族的、傳統(tǒng)的、經(jīng)典的藝術(shù)動(dòng)作，表達(dá)現(xiàn)代的、前衛(wèi)的整體理念。這種創(chuàng)作是最大程度的限定——民族傳統(tǒng)藝術(shù)，與最大程度的自由——無具體詳細(xì)文本、無導(dǎo)演，完全靠自由發(fā)揮，兩者奇特地結(jié)合在一起。劇中，周龍扮演了中國(guó)的鬼魂，他把對(duì)京劇藝術(shù)的理解毫無顧忌地發(fā)揮得淋漓盡致。整出戲的意境、思想，美國(guó)觀眾都看懂了，雖然他們有各自的理解和想象力的發(fā)揮，但戲要表現(xiàn)的世界和平、人民和睦的主題，觀眾的理解都是一致的。

變了形的中國(guó)京劇在國(guó)門之外，仍被外國(guó)人認(rèn)定為中國(guó)的京劇，且被他們所接受，這給周龍以很大震動(dòng)，很多啟發(fā)。他感悟到，實(shí)驗(yàn)戲劇的目的在于尋求和拓展戲曲元素在舞臺(tái)呈現(xiàn)上更多的可能性，帶動(dòng)人們用新思路調(diào)動(dòng)戲曲元素進(jìn)行新戲創(chuàng)作。“在形式上跳出京劇的基本模式，把京劇的思維方式、文化內(nèi)涵、表演體制、美學(xué)精神等賦予其他藝術(shù)形式，將京劇的魂魄植入其他藝術(shù)體內(nèi)，使其血液里流淌著京劇的因子，充滿京劇的韻律和氣質(zhì)，以一種無形滲透的方式體現(xiàn)京劇的精髓”，周龍說，他多年來基于傳統(tǒng)戲曲之本的藝術(shù)探索、創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)，目的正在于此。

“周龍是戲曲界的鬼才，他在造一座看不見的橋，想把古代和未來、東方和西方連接起來”，著名音樂家譚盾對(duì)周龍如此評(píng)價(jià)。在周龍看來，京劇藝術(shù)與其他民族藝術(shù)的融合，是京劇從少年走向壯年，發(fā)展到“尖端”，具備相當(dāng)藝術(shù)內(nèi)涵后，才能達(dá)到的感化、觸動(dòng)力，是一種藝術(shù)形式發(fā)展到高級(jí)階段才能實(shí)現(xiàn)的深受追隨和仿效的境地：一如中國(guó)的語言里充滿了唐詩宋詞的余韻，西方的流行音樂中散發(fā)著古典音樂的余香。

本文圖片由周龍?zhí)峁?/p>