打造快樂雜技——談中國雜技和國際馬戲的精神文化互補

寧根福 黃介農

隨著國務院《文化產業振興規劃》的發布，文化產業，包括雜技，已經登上了國家戰略性產業的位置。既然是產業，自然要匯入經濟全球化的潮流，那么，了解國際競爭的態勢和格局，研究競爭對手就顯得十分必要。

在雜技和馬戲的國際競爭中，處于優勢的是馬戲。且不說發展了20多年享譽世界的加拿大太陽馬戲團，后起之秀廣州番禺長隆國際大馬戲團，這個僅只發展了10年的民營馬戲團目前的發展狀況也已經是國內任何一家國有院團所難以比擬。僅從這一點來看，馬戲就值得雜技同行給以高度的關注。幾年來，對國際馬戲的關注和研究多在管理、經營方面，本文試圖從中國雜技和國際馬戲的精神文化內涵方面作些初步的補充探討。

一、中國雜技和國際馬戲文化精神內涵的差異

研究資料表明，當代中國雜技的形成，從被稱為當代中國雜技起點的中國雜技團成立的背景來看，其組建成立是為了新中國對外文化交流的需要，承擔著對外宣傳新中國人民翻身做主人的國家形象的重任。國外媒體最初對中國雜技的評價主要是“表現了中國人民勤勞、勇敢、智慧和堅定不移的精神。”老一輩雜技專家王峰曾在《當代中國雜技》一書概述一節中寫道：中國雜技表現了中國人民的深沉、敦厚、樸實和執著奮進的性格，中國人以其無與倫比的刻苦精神創造了像《耍花壇》、《頂碗》、《皮條》、《杠子》等許多“吃功”的節目；中國雜技注重單個節目的精雕細刻，表演技巧上的穩準和超凡脫俗，以及藝術上細膩抒情的民族風格。同時，絕大多數雜技演出形成目前的舞臺演出樣式而不是大篷馬圈型樣式，這是60年前時代條件所決定的。在中國雜技團建立之后，上海、重慶、武漢等地相繼按照中國雜技團的模式組建了國家雜技院團。當時國家貧窮，文化科技落后，各地幾乎沒有適合馬戲演出的場地，而老式篷圈又被認為是落后的，不能體現底層勞動者翻身的面貌。隨著當時對舊戲劇的改造，一些劇團停演，一些城市出現了一定數量的閑置劇場，于是，雜技走進劇場登上舞臺就成了當時的共同選擇，這個因素決定并長期制約著當代雜技沒有走進篷圈。

我國雜技的特點鮮明，優勢突出，一度在國際上大放異彩。 上世紀80年代，中國雜技隨著國家改革開放的時代潮流在廣闊的國際舞臺上異彩紛呈，令世人眼界一新驚訝萬分。別具特色的中國雜技在國際賽場上更是獲獎累累，取得了雜技大國的地位和影響。

然而，我們處在一個日新月異、變化發展的世界中，國際競爭格局一直在不斷變化。歷經了約20多年的輝煌，隨著國際演藝界新形式新作品日益涌現，尤其是同行業中出現了加拿大太陽馬戲團這樣占據了絕對優勢的新貴，同時確立了一種影響和主導國際潮流的樣式，中國雜技最初出現在國際舞臺上的新鮮感慢慢消退了。目前中國雜技在國際格局中的地位正如文化部領導所說：“國際競爭力不強，國際演出還處于低價、低端層面。”“由于種種原因，中國尚未發展成為世界雜技藝術強國。”

要提高國際競爭力，要在國際競爭中做大做強，就應該把雜技產業放在國際競爭的大背景中來考察，因此，了解國際馬戲并吸收其長處就顯得十分必要和迫切。

《當代中國雜技》“概述”寫到：現代國際馬戲表現了西方人的開朗、幽默、不拘一格和追求刺激的性格。西方人以十二分的冒險精神創造了許多空中節目和馴獸節目。現代國際馬戲注重整場的觀眾轟動效應、滑稽小丑的穿插、品種的多樣、形式的變化、氣氛的熱鬧、歡快。

還可以更進一步具體認識國際馬戲的特點。加拿大太陽馬戲團對晚會《飛越之旅》是這樣介紹的：“這里沒有束縛， 空中飛人、呼拉圈、大力士、洋娃娃、滑稽的小丑，這是一個充滿了奇思妙想的世界。這里沒有束縛、沒有悲傷、沒有不平等，大家和睦相處，逍遙自在。昔日威嚴的國王變成了平凡和藹的小丑，我們一起返老還童，在這馬戲團的帳篷里，每一個快樂的你就是自己的國王”。太陽馬戲團導演Franco Dragone還說：“我們不打算力挽狂瀾，也無力改變世界，但我們可以在人間的溫情中重拾神奇的信念。真正的雄心壯志不是去征服太空，而是伸手去為鄰居抹掉臉上的淚珠。”

不應該把這些話簡單地看作是宣傳標榜或是商業炒作，其實這種追求正是國際馬戲長期以來形成并堅持的傳統風格，我們可以從上個世紀以來一些文化名人的感受印證以上宣示：

我不十分清楚雜技究竟是什么，但當我看到雜技藝人為了觀眾的歡欣，冒著生命危險，去追求美的時刻，我想我已經完全清楚了。

——高爾基

據我所知，當人們觀看演出時，只有雜技才能被稱為“幸福之夢”。雜技如同夢境，“飛人”飛來飛去，“飛人”抓住“飛人”，就像你被一個美麗的夢抓住一樣。

——海明威

雜技演員是自由的精靈。他們心中的世界與我們的世界不同。他們充實地生存在瞬間，他們放射出的光芒，是一首清澈的歡樂之光。

——亨利·米勒

以上所引用的話語中，歡欣、快樂、活力、幸福、自由是最突出的字眼。“馬戲面前，我們都是孩子。”馬戲總是創造一個把觀眾帶進童話帶回童年的王國，選擇的是走進觀眾內心，體現了一種很樸實的人文情懷和國際馬戲作品通常的價值追求。

國際馬戲在文化和精神內涵方面顯而易見的優勢來源于一個重要的背景。

國際現代馬戲公認為起源于18世紀的英國。這個起始時間很值得注意，因為這個時間是在15—17世紀席卷整個歐洲的文藝復興和宗教改革運動以后。18世紀，人文主義思想已經得到普遍的確立和尊重，在這個時期發展起來的國際現代馬戲，很自然地從現實的社會環境文化背景中獲得了以上思想文化資源。這樣的背景使得以希臘為代表的西方審美觀所崇尚的超人的力量、協調的動作、完美的技藝和發達的肌肉等原始的身體語言或人的本質力量，以及情感張揚的個性表達等，這些人類崇拜的最美好的東西，都在國際現代馬戲中有著十分突出的體現。在后來的發展中，表現主義結合象征和荒誕的手法，通過抽象、變形、面具的運用，通過時空的真幻錯雜、聲光的迷離恍惚，人的主觀精神和內在激情在馬戲表演中得到了更加的張揚。

二、打造快樂雜技的關鍵在于提高對滑稽小丑行當的認識

其實，以上論述也可以簡單地直接地概括為一點，那就是打造快樂雜技，而實現這個目標的根本途徑是發展雜技的滑稽節目和小丑表演。

兩年前，針對某臺雜技晚會舉辦的一次研討會上，一位文化創意產業的教授針對晚會的宣傳資料說道：“從宣傳資料來看，感覺作品僅注重吸引眼球，深入人心不夠。震動人的東西太多，感動人的太少。”這位教授很敏感很準確地指出了雜技存在的不足。事實確實如此。很長一個時期以來，大家都使勁把話往大里說，把詞往大里使。我們雜技界的一些晚會介紹和節目名稱動輒天啊地的，要么就是宇宙、生命，再不然就自稱蘊含了這個文化那個文化的精華，故作高深故弄玄虛地把未必深奧的節目講得玄妙無比。很多人早有感覺，雜技太強勢了，經常使得觀眾感到壓抑，其結果是在情感上離觀眾越來越遠。實際上，我們還缺乏對雜技本質屬性和表現能力的深刻認識以及有效開發，同時也沒認識到雜技與其它姐妹藝術的區別、界限和自身的局限，多數情況下其實是在虛張聲勢之間掩飾自己對雜技自身藝術和審美表達的信心缺乏。如果認真聽取上面提到的意見，那么，作為一種補充，多一點對馬戲精神內涵的研究和吸收，多一點國際馬戲所具有的人文情懷表現，就顯得很有必要了。

在國際馬戲界，滑稽、小丑一直是受到高度重視并具有很高地位的。國外馬戲界人士稱“馬戲是笑的藝術”，而“小丑是馬戲的靈魂，是馬戲中幽默藝術的制造者”，“在整場馬戲中小丑表演起著金線穿珍珠的作用”。國外馬戲的表演重視掌聲，更重視笑聲，把快樂作為比驚險刺激更高的價值，把小丑表演看成是一個無語言障礙的歡樂世界。特別具有代表意義的是，當今國際馬戲最高賽場的蒙特卡洛國際馬戲節最高獎也是用“金小丑”來命名的。其中，眾所周知的是俄羅斯的小丑歷來被人羨慕擁有地位高、收入高、學歷高的“三高”。也正是因為這樣，這個行業吸引了一批高素質的表演藝術人才。由于小丑表演所處的崇高地位，國際馬戲中的小丑這個行當的發展至今一直受到推崇，出現了各種流派風格爭奇斗艷的局面。以前蘇聯馬戲滑稽表演大師波波夫為代表的俄羅斯滑稽一個突出特點是特別注重小丑的個人演技素質和作品的高品位。著名丑角演員尤·尼庫林（1921～1997）的表演詼諧、逗趣，總能喚起觀眾的激情，更重要的是看了他的節目后，自然而然地會思考生活的現實。俄羅斯人評價他已不單純是個滑稽演員、丑角，而是作家、教育家、思想家。而法國滑稽十分注重小丑的幽默感和深層次的趣味性展示。意大利特別注重觀眾的笑聲和小丑與觀眾之間的互動。美國滑稽偏重大型群丑的展示，突出大場面，熱衷于惡作劇式的小丑表演。加拿大馬戲團丑角節目構思新穎、小丑人物造型獨特。同時，國外的滑稽小丑已經開始形成了一些類別，有小丑的空中表演，小丑和動物的共同表演，結合音樂的小丑表演，結合魔術的小丑表演等等。

此外，國外滑稽小丑的發展還非常注重對職業小丑的培養，他們的人才培養也形成了較好的機制。有興趣和有天分的個人從很小的時候就可以安排訓練和專業教育，使得國外馬戲滑稽長久不衰。德國兩名著名小丑演員創建了世界上唯一的“小丑學校”。這個學校吸引了來自50多個國家的學生，既有業余學員也有專業演員，年齡最大的已88歲，最小的才幾歲。校長米勒說：“小丑表演絕非一般人想象的那樣簡單，而是一種高難藝術。舞臺上小丑釋放靈魂里天真、脆弱和可笑的一面，觀眾在笑聲中與小丑互動，同時瞥見自己內心的純真和孤獨。這正是小丑藝術的精彩和獨到之處。”

今天，我們一直在說要和國際接軌，呼吁雜技走出去，通過研究國際馬戲滑稽小丑的發展動態，給中國雜技注入新的發展動力，顯然是現實而且有效的途徑。遺憾的是，雜技界幾位專家對此呼吁了多年卻始終起色不大。

在文化產業大發展，大繁榮的機遇面前，隨著雜技演出市場的需求越來越大，有的雜技團領導感到了重振雜技滑稽小丑表演的迫切性，近些年來雜技界也有所行動。

前幾年，天津舉辦過兩屆國際滑稽節；2007年北京市文聯、北京市雜協舉辦了首屆國際滑稽展演及中國滑稽研討會；2008年——2009年由中國雜協滑稽委員會和江蘇省雜協聯合在南京承辦了兩屆每期為一個月的“美式滑稽培訓班”。在兩期培訓中，6位美國舊金山馬戲中心的老師，為我們十一個省的40多位演員進行滑稽授課。緊接著北京雜技學校開設了中國首屆“滑稽”專業班，制定了首個“中國滑稽教學大綱”，為中國雜技滑稽表演藝術教育的起步打下了基礎。可貴的是現在還有長期堅持不懈在舞臺上弘揚中國滑稽藝術的劉全利、劉全和。他們雖然像是在孤軍作戰，畢竟也還像是留住了種子。過去，我們雜技舞臺上還多少有些滑稽小丑的節目，并且形成了單場滑稽、幫場滑稽、串場滑稽的品種格局。再往早里說，在雜技被稱作百戲的古代，滑稽就與雜技相伴為生。只是這些記憶早已模糊。然而，畢竟那些理念和經驗都曾經擁有，這使得我們對于打造快樂雜技還是可以抱有一定的信心。

三、當代雜技必定要發生巨大的變化或轉型

如果說經濟基礎的發展決定上層建筑的發展，那么，當代雜技必定要發生巨大的變化，或者說轉型就會是一種歷史邏輯發展的必然。中國雜技顯然是農耕文化的產物。它的發展和當時社會的發展一樣，是緩慢并且在很大程度上是不斷重復的。改革開放以來，整個國民經濟結構發生了根本的變化，生產力得到了巨大的解放和發展，中國已經成為一個世界制造大國。即使是傳統農業，整個面貌也已經完全不是傳統的小生產模式了。一整套建立在現代自然科學基礎上的農業科學技術迅速形成和推廣，很多高科技如激光、遙感、基因技術以及氣象衛星也廣泛應用于現代農業，一系列現代農業機械被廣泛應用，很多現代管理理念和方法也開始得到廣泛運用，農業生產的社會化程度也有很大提高。就是說，即使是產生和形成我國雜技的基礎條件都已經發生了根本的變化。既然連基礎都發生了根本的變化，雜技發生根本變化就會是必然的，其條件已經完全具備。

如果說，文藝作品應該努力反映時代特征，那么，時代不同了，今天，中國的崛起已經是不爭的事實。即使我們的雜技要像幾十年前那樣承擔著服務國家形象的重任，我們對國家形象的理解也應該有所改變，也應該表現崛起的中國改革開放的新形象，應該具有新的生活內容和新的時代氣息，具有自信、從容的氣質和開放、包容的氣度。

如果說，我們的前輩人物在他們那個年代的環境條件下創造了屬于他們那個年代的雜技，那么，我們這一代雜技人應該開創屬于我們這個時代的雜技新天地。而當前，無比豐富的國際資源為我們做好雜技產業提供了最有利的時機和條件。吸收一些國際馬戲的優勢，學習一些馬戲的長處，是豐富自身發展的文化資源，是明智的選擇。

其實，中國雜技過去的繁榮也就是在充分吸收國外文化資源的基礎上實現的。獅子舞是中國雜技中的一個年代久遠的經典傳統代表性節目，而中國沒有獅子，獅子舞成為中國雜技的傳統代表作品之一就是一種吸收。秋千是朝鮮傳入我國的一項民間游戲，近代以來也成為了中國雜技高空類節目的主要樣式。類似的還有大跳板、手技等一些節目，歷來是歐洲馬戲的傳統樣式，現在也成了中國雜技的主要節目品種。車技、溜冰等也都是在國際上出現了自行車和溜冰鞋以后才發展起來的節目。抖杠是1962年戰士雜技團從越南移植過來的， 1987年廣西、上海的開發使得其開始在國內流行起來。國內現在成為主流的主題晚會演出樣式也是一種移植引進。近些年來還出現了像《東方天鵝》這樣被譽為“東西方文化碰撞的火花”的創新節目和《天鵝湖》這樣的雜技劇，以及廣州番禺國際大馬戲團的興起，還有《功夫傳奇》的國際化運作。這些都是國際交流融匯的具體范例和結果。但是，我們能看到的這些作品和現象在規模上和國外對我們的資源利用還很不對稱，并且總體上是被動的，或者說，還不是一種思想認識和理論自覺。多年來，雜技界基本上沒有在深層次上對國際文化思潮的研究和了解。

這一點國外做得比我們好。我們看到，日本的動漫游戲產業把中國的四大名著當作重要的資源，美國的動畫大片有效地開發了花木蘭、功夫熊貓等中國題材。國外馬戲也是如此。早在上世紀80年代，美國玲玲馬戲團就設立過“中國年”、“熊貓年”，曾長期邀請中國雜技加盟美國馬戲場演出。接著，90年代以后，加拿大的太陽馬戲團以更大的規模邀請中國雜技演員和中國雜技節目加盟演出。這些表現都應該理解為國際馬戲在大量采用中國的文化資源。我們看到，在當今的文化產業發展中，國家的、民族的限閾正在不斷被打破。最近，在國內一個動漫產業的會議上，一位負責人說“功夫是你的，熊貓是你的，可是，你為什么自己不做《功夫熊貓》呢？”這樣的發問給人很大的觸動，要做好雜技產業，要進入國際競爭，就有必要積極地從國際馬戲中吸取思想、文化和精神資源。

最近，一位長期處在中國雜技和國際馬戲連接關口的業內人士非常肯定地預言：“三五年之后，雜技一定會發生重大的變化。”以本人的理解，他所說的變化就會是吸收和引進馬戲的文化精神，打造快樂雜技這樣的變化。吸收國際馬戲的長處，不是否定自己，而是自身強大到了足以面對世界具備包容能力的表現。要克服的倒確實是對國際馬戲的優勢和長處視而不見甚至排斥的態度。演藝界很習慣強調藝術的個性特點，而事實上，從實際效果上看，過于強調藝術的個性，倒往往成為缺乏自主創新能力的辯解和掩護，成為雜技轉型的主要思想障礙。

我們有太多的理由期待雜技的變化轉型。