一超直入：王繪畫風格的抉擇

趙東誠

一

清王朝借武力代明，然而建立新的思想文化教育體系卻是治理一個新的國家所必須的。因此，清初的帝王，為了籠絡與控制漢族官僚和廣大知識分子，對文化政策進行了調整：恢復科舉制度、崇儒重道和定程朱理學為國家哲學。這種文化政策的目的是尊重中國傳統讀書人的基本人格和民族自尊心，重建國家的權威與秩序。

程朱理學之所以受到清廷的極力推崇，不僅在于理學家所標榜的圣學道統有助于說明清王朝統治天下的合法性，還在于它有助于“正人心，厚風俗，培養國家之元氣”，是清政府維護統治秩序、籠絡民心的最佳手段。經過順治、康熙兩朝的積極努力與探索，文化建設方面已取得前所未有的成績。滿族統治者偃武修文，完成了從主動融入到共同創造中華主流文化的過程[2]。

清初社會與學術文化方面的政治鉗制滋生了文化的“復古”、“摹古”潮流。從王時敏到王原祁跨時105年，四王終生從事摹古學習，才能集大家而成。阮璞說：“王一生之繪畫活動，上起康熙十年以前，下迄康熙五十六年，正是此‘國初之學大’之運會，其畫學之趨向所在，盡人皆知乃為‘集宋元之大成，合南北為一手’，此非所謂‘國初之學大’而何！”劉綱紀認為：“四王”這一藝術流派是清王朝康熙時期的文化政策、文化趨向的產物，并“成為清朝統治者所嘉許的正宗”[3]。

二

王時敏的祖父王錫爵是明代萬歷年間的內閣首輔，其父王衡是萬歷二十九年的進士，官至翰林院編修。王時敏也分別出任過尚寶丞、太常寺少卿等官職。王時敏的孫子王原祁則常常出入于康熙的南書房，地位顯赫。王時敏家境豐實，收藏有大量的古代書畫。其祖父王錫爵特請董其昌指教幼年王時敏，受董其昌嫡傳的王時敏，自幼便開始賞古摹古。王時敏以黃公望為中心，上追董巨，旁及倪瓚。王鑒的祖父王世貞是明代文壇著名的“后七子”領袖和收藏家，官至南京刑部尚書，社會地位相當高。王鑒中進士后官至廉州太守，入清后不久便辭職還鄉。王鑒遍摹五代、宋元名作，尤專心于“元四家”。

王時敏和王鑒都曾受到董其昌的直接教育，特別是王時敏與董氏的交往更為密切。據惲壽平《甌香館畫跋》記載，王時敏從小就在董其昌的指導下學習繪畫，教授的內容大多是南宗山水畫。王時敏在繼承董其昌繪畫思想的前提下，更為重視對古代諸家的繼承和研究，要求法度的嚴謹與淵源關系，其畫風明顯趨于典雅平正、古樸清淡。雖然王鑒跟從董其昌學習繪畫的時間比較短暫，但是董其昌對王鑒的影響也具有決定性的作用。此外，王鑒不僅對南宗諸家非常重視，并且對北宗諸家也兼收并蓄，這也是王鑒與王時敏的不同之處。

王時敏和王鑒都是典型的中國傳統文人士大夫，他們師承董其昌的“集大成”之路，繼承了中國傳統的文人畫傳統。王謹守傳統，在前二王所獲得的畫壇地位、價值取向和市場前景中繼續前進?？梢哉f，在階層秩序和師承約束中，王個人風格選擇的自由極其有限。

三

首先，從明末清初民間鑒藏風氣來看。在董其昌的倡導之下，“集其大成”的摹古畫風在明末清初的山水畫壇上蔚成風氣，除了“四王”因前二王與董其昌的密切關系，顯得最為突出以外，當時的眾多畫派都以古人為師，所不同的“大約只有多寡、深淺的差別和情性、意趣的變化，而藝術的總趨向是大體一致的。”[5]

這一時期民間的鑒藏風氣之盛，體現在書畫鑒藏不僅僅是文人墨客之間的風雅之事，許多鑒賞水平不高的附庸風雅者也在收藏、鑒賞書畫。畫家與書畫鑒藏家、好事者、古董商人之間的頻繁交往，與清初山水畫壇出現摹古畫風有密切的關系。這種關系不僅僅存在于四王畫派中，而且存在于當時的四僧與金陵畫派中。

深山求詩圖

四

五

注釋：

[1] 王時敏:《西廬畫跋》，吳聿明編著:《四王畫論輯注》，浙江人民美術出版社1994年版。

[2] 胡小偉:《納蘭詞到〈紅樓夢〉——試論滿漢文化融合的“青萍之末”》，故宮博物院、北京大學編:《明清論叢》創刊號，紫禁城出版社1999年版。

[3] 劉綱紀:《“四王”論》，《清初四王畫派研究論文集》，上海書畫出版社1993年版。

[4] 石濤：《大滌子題畫詩跋》，黃賓虹、鄧實輯:《美術叢書》三集第十輯卷四，臺北藝文印書館民國六十四年版。

[6] 李德仁、許永汾:《“四王”藝術審美的典型性格》，《清初四王畫派研究論文集》，上海書畫出版社1993年版。

[7] 林木:《明清文人畫新潮》，上海人民美術出版社1991年版。

[8] 陳振濂:《清初“四王”的程序與山水畫發展主客觀交叉諸問題》，《清初四王畫派研究論文集》，上海書畫出版社1993年版。

[9] 高居翰:《氣勢撼人——17世紀中國繪畫中的自然與風格》，上海書畫出版社2003年版。