論經典電影敘境的“鎖閉與開放”
——由《安妮?霍爾》看電影本文的策略

2011-11-16 11:23:17四川大學文學與新聞學院羅培菊

電影評介 2011年12期

四川大學文學與新聞學院羅培菊

四川大學文學與新聞學院羅培菊

一般認為經典敘事電影敘境的鎖閉來自一種本文的策略，但是《安妮?霍爾》中的片段對這種策略提出了有效的逆寫和反抗，由此本文的策略和意識形態的效果在拉康對凝視的分析中滲入具有決定意義的觀者的要素。

經典敘事電影本文的策略敘境的鎖閉鏡像階段

影片《安妮?霍爾》中“影院排隊”和“當街問人”兩場戲令人印象深刻。在前一場戲中，艾爾維(艾倫飾)與安妮?霍爾（黛安?基頓飾）在曼哈頓上西區“紐約客電影院”排隊的過程中，一個學者模樣的人在他們身后對一位女士大談費里尼和麥克盧漢，這個賣弄理論的家伙令艾爾維感到很惱火。終于艾爾維忍無可忍，直接對銀幕外的觀眾傾述起他的怨氣，同時那位“學者”也過來申述他有抱怨的權利。在這一幕中演員之間的對抗在蔓延出畫框的同時，將敘境中人物和觀眾之間的交流直接在視覺上得到了呈現。

在“當街問人”這場戲中，安妮告訴艾爾維她對他已經沒有愛情可言了，兩人在街上吵了一架，當安妮上出租車走后，困惑的艾爾維試圖找到問題的答案——

艾爾維：挺好，挺好，太好了！（出租車開走后，艾爾維轉向攝影機）我不知道我哪兒做得不對了。簡直不能相信。她就對我沒感覺了！（隨后艾爾維走向街上一個抱著購物袋的老太太）是我——是我哪兒做得不好么？

老太太：絕對不是你的問題。人就是這樣。愛情長不了。（她徑自走開）

觀眾被艾爾維拉進銀幕中充當“愛情顧問”的角色，并隨即由無名路人象征性地承擔下來。在以上兩場戲中，劇中人物直接與觀者對話，暗示出劇中人物不僅知道窺視者的存在，而且知道自己正處在窺視者的注視之下，藉此經典電影中以攝影機機位和運鏡而極力隱藏的攝影機的“在場”被暴露出來，觀者也隨之呈現在了影片顯性的敘事層面中。

伴隨觀眾在敘境中的顯現，一個布萊希特式的悖論顯現出來——在這一“顯現”中，觀者是進一步被吸入了文本的敘事層面，還是擴大了與文本的距離？當艾倫通過第三人稱和第二人稱的轉換將“第四堵墻”暴露在觀者面前時，我們不得不思考這違犯經典電影編碼的做法是否在接受和效果上造成了顛覆？是否破壞了經典電影敘境的完整性和影片的現實主義？如果答案是肯定的，那么通常對經典電影之于視點遮蔽的論述便毫無疑問。但是我們看到這兩處敘事符碼暴露的段落卻沒有對影片的敘事系統造成任何損害——觀眾不但樂于接受自己在敘境的“仲裁”角色，并不介意將之在影片的顯性層面暴露出來，甚至由于這種暴露反而被進一步地吸入了本文的敘事層面。另外，這兩場戲起到的效果與影片之前和之后的古典主義敘事在編碼的銜接上并無沖突，自身承載的敘事任務亦未受到損壞,并且在與之在內容和敘事上取得了和諧和一致。由此這兩場戲使我們不得不對經典影片對觀看視點隱蔽是否是絕對的問題提出質疑，并且如果這種質疑能夠成立那么理論之于經典敘事符碼的話語可能隨之擴大。

一般認為，二十世紀初以來支配著主流影片創作的“經典好萊塢的敘事系統”中“最為重要的核心部分”的部分是“連續性剪輯”（Continuity Editing）。這種剪輯的目的在于“將鏡頭之間切換的瞬間抹去，使觀影者無法察覺鏡頭的切換”[1]，目的在于要隱藏起攝影機的“在場”，以此達到隱藏“話語陳述”的符碼痕跡，而經典電影的歷史話語和意識形態腹語術的編碼成功便以此為基礎。所以電影符號學在揭示電影如何“運轉”時一般側重于將觀者快感來源的機制建立在“非裸露癖”，麥茨認為在電影戀物欲滿足的機制依賴于“被看的對象不知道它在被看”[2]，劇中人物在一個類似于水族館的“單面的透鏡世界”中活動，并且全然無視那被“無數雙全神貫注的眼睛所目擊”的事實，這一水族館式的“開放”與“閉鎖”隔絕了觀者與鏡中的世界，此其一。另外，尼克?布朗認為電影影像的起源暗示了“一種雙重起源的曖昧性”，如同“麥茨所提出的銀幕上的影象乃是一種由它們所喚起的不在場的事物所界定的呈現物。因此,合理的觀看條件同排斥與接受之間的平衡有關,并且要求既進入故事,又保持一定的間離”[3]，“本文所做出的那種既要接納觀眾,又要排斥觀眾的貌似矛盾的努力,在結構上造成了這樣一種結果,即不允許演員與觀眾的目光‘相遇’的禁忌”，這一“禁忌”造成對于“觀眾在場的否定”的同時成為“一個能夠再現虛構空間的敘事體系的先決前提”，觀眾便藉此在“交叉斜角”中完成“敘事的構成和觀者的介入活動”。[4]

但是在上述兩場戲中艾倫卻通過“戲中劇”的方式告訴我們，作為“窺視者”的觀者在觀看的同時依然被“阿波羅般嚴酷的凝視捉住”，電影對觀者的“凝視”進行捕捉，并將其成功地內置于了擴大的敘境中。觀者視線的“落網”破解了在所有藝術里最愛窺私的媒介“電影”在運用中的神話，艾倫視媒介本身的特性為并非不可變更的主題，并且巧妙地躲避了由變更帶來的懲罰，隨之在理論話語場中經典敘事電影“劇中人物不能直視觀眾”的敘事規則宣告無效。

在敘境中令人物直視觀者和在信息、情感的交流層面與觀者“直視”屬于方式和效果上的不同層面。如果經典影片往往為著實現后者而禁止前者的實施，這即證明，在觀者與銀幕世界的交流之中，向觀者關閉的僅僅是鏡像世界的完整性和封閉性，并且這一封閉受到“現實世界”的支持[5]。但是在《安妮?霍爾》將敘境的封閉和完整破壞的同時，將觀者置于了不可能得到現實主義允許的“敘境”的之中，完整的敘境組成相應地由銀幕內的客體對象位移到了銀幕和觀者之間。將觀者與銀幕之間的交流和共謀關系露骨地外化了[6]。這說明了觀者在敘事層面的角色一直存在，并且其實現根本不需要入侵影片的內文本。另外封閉的鏡像世界在“交叉斜角”中的裂痕和破口，成為觀者進駐文本以敘事和意義的通道，而在艾倫的兩場戲中將這個通道蔓延開來并覆蓋了整個文本，導致了敘境的“全開放”狀態。

在艾倫的兩幕片段性場景中在單向透鏡被拆除的時刻，我們反而被更進一步地代入了敘境中，此時經典敘事中對觀者觀看視點隱蔽的編碼秘密其實已然不再是一個秘密，而相對地暴露出了另一端關于被注視的世界的秘密。編碼的問題便從向度上開始受到質疑——本文的策略是從對素材的處理中產生的，還是以對觀者視線為依據？本文策略的效果亦受到質疑，“意識形態陷阱”的始作俑者到底是本文還是觀者？

以拉康的“鏡像階段”的部分理論為依據，其認為凝視與其說是主體對自身一種確認，不如說是主體向他者欲望之網的一種沉陷，凝視不再充當想當然的主動，而是在觀看之前其觀看中包含的欲望就已經被他者的視線先在地捕捉到了[7]。與拉康的論述類似，電影在編碼階段即已完成對觀者欲望的捕獲和內置，并且策略的問題僅僅在于如何將這種共謀“體面地”包裝起來，最終變為可見的事實。由于“欲望”作為影像世界構建的核點，此時觀者的欲望將被合法化，觀者與文本之間便不會存在任何的障礙和鎖閉，通過“誤認”、“投射”、“認同”等一系列的程序后，觀者終于將內于我的“自我”完全信任地投放到“我”之外的本文中形成了一個既是“我”又是“非我”的雙重客體，一旦達到這個狀態，便是尼克?布朗所謂“電影觀眾多元性的主體”[8]的效果，我們即達到了于劇中任何一個人交流與直視的暢通通道的通行證

這兩場戲由于艾倫把“電影這一媒介”作為窺視的對象[9]，從而本文將不可見的策略做了從臺前呈現到幕后的運作的“逆向書寫”，藉此策略的問題不再導向攝影機的運鏡和對影像的捕捉，而朝向具有決定權和行動力的觀者的“凝視”中找尋。這便說明編碼的秘密其實不在好萊塢的敘事系統中，而是本來就蘊含在作為集合體的觀者的“凝視”習慣之中。由于電影從本質上來說是“（是通向）意義狀態的窗口……記錄電影活動中的一個行為……都是幻覺主義的實踐……電影的反省就是意識對自身的呈現”[10]。所以與編碼的秘密相對應的是一直以來經典的敘事編碼并非僅僅將觀者放在絕對優越的“窺視者”的位置上來觀看銀幕內的世界，而是相反——觀者的觀看意向首先其實已被鏡像在編碼之前就已捕獲，演員和鏡像世界確實并且知道觀者的窺視存在，更重要的是這種窺視正是其編碼是依據以其存在并實現其存在價值的所在。由此影片的編碼便不再從外部給出依據，而作為了人對世界認知的一種技術性和替代性的模擬再現，對編碼的揭示與其說揭示了鏡像世界的秘密，不如說揭示了觀者對于世界曲折的體認方式，影像從本質上來說便由“物質世界的復原”轉向了觀者體認世界的“想象的能指”之上。

可見，在經典電影中的鎖閉，其實僅僅是一種表象，在鎖閉的表征下面其實涌動著一個完全接納以觀者中心及其欲望為指導的全然開放的世界。這便解釋了為何我們能輕易地接納艾倫向我們開放的世界，為何這種開放并未對于影片的敘境造成任何傷害，同時由于觀者與銀幕之間的聯系甚至是一體化的共存是如此地強大，以致這種“開放”對于敘事沒有造成任何傷害。由此在經典電影中設置的經典好萊塢流暢性剪輯帶來的隱蔽效果和尼克?布朗所謂“不允許演員與觀眾的目光‘相遇’的禁忌”，實際上僅僅是在顯在的層面運作的表象，觀眾得以接受的來自“烏有之鄉”的故事或用以介入敘事的“交叉斜角”并非來自影片本身，而是來自于在影片對觀者凝視中欲望的準確把握和對諂媚方式的有效選擇，策略僅僅是與觀者共謀中的遮羞布而已。經典電影作為“文化工業”，禁止劇中人甚至與銀幕外的觀者進行眼神的交流，絕非是一種自行封閉，一旦觀眾在影片播映過程中取得了認同時，觀者其實已不再處于影片“交叉斜角”的位置之上，而是完全處于了主體自身希望出現在影片的位置之上。[11]

所以，由于觀者作為經典電影中的權力之源，影像世界敘境的封閉其實來源于表意的全開放和十足的諂媚。影片的成功在于使觀眾并未觀看一個對象化的客體，而是成功地將敘事的世界同化為觀者自身的世界。本文的策略的問題并非在于一種創制而在于恰當地模擬，封閉的敘境造成的“隱然的缺席者的視點”[12]其實是基于在組織建構中由觀者中心主體的位置得到確認后而做出的不得已的“隱形”選擇。所以終極意義上的策略來源其實已然不在電影符號學對結構和含義的細致入微的分析中了，而最終顯現的是更為廣闊的人的精神的世界。

注釋

[1]蔡衛，游飛：《二十世紀電影理論思潮》，中國廣播電視出版社，2002年版，第31頁。

[2]（法）C?麥茨：《歷史和話語：窺視癖的兩種類型》，見李幼蒸編選的《結構主義和符號學》，三聯書店，第230頁。

[3]轉引自（美）巴頓?帕爾默：《元虛構的希區柯克——<后窗>和<精神病患者>的觀賞經驗和經驗觀賞》，陳梅、何小正譯，載《當代電影》1987年第4期，第98頁。

[4]（美）尼克?布朗：《本文中的觀眾：<關山飛渡>的修辭法》，載《當代電影》1989年第3期，第16頁。

[5]因為如果這一事件是真實的，那么作為觀者的“我”并不可能參與其中，而只能充當“觀看”的角色。

[6]這種共謀突出表現在與觀眾直接交流的往往是艾爾維，而不是作為片名的安妮?霍爾，一個重要原因在于是作為艾爾維的艾倫創造并導演了這個故事。

[7]（法）雅克?拉康：《作為“我”的功能形成過程的鏡像階段》，見《文選》，巴黎：門檻出版社，1966年版。

[8]（美）尼克?布朗：《本文中的觀眾：<關山飛渡>的修辭法》，載《當代電影》1989年第3期，第16頁。

[9]（美）謝洛德?艾布拉姆斯：《伍迪?艾倫電影中的藝術與窺私癖》，（美）馬克?T?科納爾、伊恩?J?思考博編，《伍迪?艾倫與哲學》，李宏宇譯，三聯書店，2010年版，117頁。

[10]（英）彼得?吉達爾：《結構—唯物主義電影的理論和定義》，克里斯丁?麥茨等著，李幼蒸譯《電影與方法：符號學文選》，生活?讀書?新知三聯書店，2002年版，第284頁。

[11]一部商業影片在票房上成敗在很大程度上取決于對于普羅大眾欲求的準確把握，并且在影片內部為其設置一個舒適而巧妙地不可見的位置。