電影《趙氏孤兒》的改編對原著悲劇精神的消解

■武亞軍

將已有的文學或戲劇作品改編成為影視形式，一直是影視作品素材攫取的重要手段。但是，改編的原則和基本規(guī)律卻眾說紛紜,莫衷一是。歸納起來，對原作進行改編的態(tài)度大致可以分為兩種，一是“忠于原作”的態(tài)度，一是在保持原作“精神實質”的基礎上進行改編者詮釋式的改造。

“忠于原作”的改編方式即保證新作品中的人物、結構、主要情節(jié)段落和基本氛圍與原作高度吻合，并將剪裁出來的內容進行符合影視藝術基本規(guī)律的改造。忠于“精神實質”的改編則要“根據(jù)原著的涵義、形象、靈魂,根據(jù)那一歷史的、具體的環(huán)境以及那種社會的和心理的制約條件,創(chuàng)作出一部完整的、可供拍攝的、相對原著來說是新的”作品來，這種改編的方法或許更符合當代觀眾的審美要求。如姜文編劇、導演的影片《陽光燦爛的日子》，改編自王朔的小說《動物兇猛》，但電影僅僅保留了原作中的基本時代背景、主要人物和一些基本情節(jié)段落，其余的都是改編者依照自己的那份沖動及感受發(fā)展起來的。姜文回憶這時的創(chuàng)作時說：“王朔的小說就像是引線和炸點，把埋在我心中的東西炸開了。……炸開之后，有多少是小說里的，有多少是我自己的，我已經不是很清楚了。但我知道，精神還在，因為王朔的小說，使我很清楚地摸到了這根筋。”他還說：“‘陽光’不是拍出來的，是找出來的，原本它就存在。”

的確，影片《陽光燦爛的日子》雖然對原小說進行了較大調整，但《動物兇猛》中的在特定時代下青春詩意的頹唐、游走甚至幻滅都令觀眾能夠深切的感受到。蘇牧在解讀這部影片時說：“《陽光燦爛的日子》公映之后，……‘像’與‘不像’幾乎成為這部電影改編成敗的關鍵”，但他很肯定的說：“小說《動物兇猛》中的精神實質，在電影《陽光燦爛的日子》中蓬勃，跳蕩。”

“精神實質”，這或許就是姜文所說的那根“筋”。改編原作時要保留的，無論其外形如何變化，原作品中的那根“筋”——其精神實質是必須被改編者把握并強調的，這是改編的一個基本態(tài)度。不論對原作品“精神實質”的放大還是改寫（哪怕是顛覆性的改寫），都應該把握這個態(tài)度，因為正是有了這種獨特的“精神實質”，才使原作有了“自在”、“自為”存在的基礎。如果忽略了這一點，或者僅浮光掠影地把握了作品的淺表涵義，那么這個改編的工作就會是對原作的削弱和傷害。無視其精神內質的任意改寫，與其改編他人的作品，不如改編者另起爐灶再做他文。

電影《趙氏孤兒》的基本情節(jié)、結構框架和人物關系均取材于元代戲劇家紀君祥所作《趙氏孤兒大報仇》（簡稱“《趙氏孤兒》”）。 “趙氏孤兒”的故事在《左傳》有初步記載，司馬遷的《史記?晉世家》又進行更為詳細的記載，出現(xiàn)了托孤、救孤、復仇的情節(jié)，已經明確了程嬰、公孫杵臼等人物，為元雜劇《趙氏孤兒》的創(chuàng)作提供了豐富的資源。而元紀君祥通過對以上記載的藝術加工，豐富了故事情節(jié)，創(chuàng)作了救助趙氏孤兒的程嬰、公孫杵臼、韓厥以及靈輒、提彌明等“義士”的形象，最終形成了雜劇《公孫杵臼恥勘問趙氏孤兒大報仇》。該劇大意是春秋晉國靈公在位，奸臣屠岸賈妒恨文臣趙盾，進讒言誅殺了趙氏全家三百余口。趙盾的兒媳為晉國公主，此時生下一子，為趙氏孤兒。為報滅門之仇，公主將孤兒托付草澤醫(yī)生程嬰照料后自殺。屠岸賈聞聽走失了趙氏孤兒，便下令，如果找不出趙氏孤兒則誅殺全城半歲以下、一個月以上的嬰兒。無計可施的程嬰找到退隱朝臣公孫杵臼。說明緣由后，公孫杵臼被程嬰的正義之心打動，出計策抱著程嬰剛剛出生的兒子假充趙氏孤兒逃走。程嬰背負著巨大的傷痛，將真正的趙氏孤兒藏好，并到屠岸賈前“告發(fā)”攜假孤兒逃跑的公孫杵臼。屠岸賈追至，令程嬰責打公孫，并當著他的面將公孫與假孤兒一同殺害，收真孤兒為義子。在晉國背負二十年賣友求榮罵名的程嬰終于一日告訴了孤兒真相。在眾人的合力下，殺死了屠岸賈，趙氏孤兒認祖歸宗并贍養(yǎng)程嬰終老。

電影《趙氏孤兒》在此基礎上對故事和人物進行了改寫：趙盾自恃功高使屠岸賈多次當眾受辱，屠岸賈起殺心滅趙氏滿門。程嬰受到莊姬的托付走密道救出孤兒，搜孤將軍韓厥出于同情佯裝受傷放走了他們。程嬰將孤兒帶回家后，由妻子暫行照料，外出想救孤對策。其間，孤兒在屠岸賈士兵的搜捕中被意外帶走。程嬰又找到公孫杵臼商議，約定，由公孫帶著程嬰妻子和兒子迅速出城，程嬰延后假意告發(fā)公孫救走孤兒，以解救在規(guī)定時間到來時可能被殺的真孤兒。程嬰依計，來到屠岸賈府中謊稱被屠岸賈帶走的嬰兒為自己親子，孤兒已被公孫杵臼帶走。他本以為此時公孫杵臼已經與妻子出城遠走高飛，令他沒有想到的是，其時城門已緊閉，公孫杵臼一行并未出城。屠岸賈領人馬來到公孫杵臼滯留之地，在夾墻中找到程嬰妻和他的親子。屠岸賈誤認為程妻懷中的孩子就是孤兒，將其與程妻、公孫杵臼殺死。之后，程嬰獨自撫養(yǎng)真孤兒，不明真相的屠岸賈也將其收為義子。二十年中，程嬰一直沉浸在悲痛和誤解中，也一直糾葛保護孤兒健康成長和自殺式的復仇的選擇中。最終，知道真相的孤兒向屠岸賈復仇，程嬰為助處于下鋒的孤兒以身阻擋了屠岸賈的劍鋒，孤兒趁機殺死了屠岸賈。

通過以上兩個故事的回溯，我們看到，元雜劇和電影雖然講述的是同一個”血親復仇”的故事，但電影《趙氏孤兒》在給人帶來更為曲折情節(jié)和更多的出人意料外，原作中的令人內心震撼的情感場面卻明顯減少了，這使許多觀眾看后不禁嘆惋：“不給力！”那么究竟是什么不給力？是什么原因造成的不給力呢？這與我們談到的改編中要把握原作的“精神實質”有什么關系呢？

元雜劇《趙氏孤兒》被王國維先生贊嘆為“列之于世界大悲劇中，亦無愧色”，也就是說，《趙氏孤兒》是一部悲劇，是一部大悲劇。亞里士多德界定悲劇的概念時說：“悲劇是……借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”而引起這種恐懼與憐憫情緒的往往與死亡、犧牲等等不幸的事件有直接關系。元雜劇《趙氏孤兒》中死亡事件比比皆是，最大的死亡的事件是趙家三百口被集體屠戮。但，這并不是紀君祥要表現(xiàn)的最核心的悲劇內容。紀君祥在劇中創(chuàng)作的最重大的引起觀眾悲憫之情的情節(jié)，也是全劇最大的矛盾轉折點，是程嬰“獻子救孤”：程嬰接受莊姬托孤后，屠岸賈發(fā)現(xiàn)孤兒走脫，下令誅殺全城適齡嬰兒，為救孤兒，程嬰找到公孫杵臼，請公孫照顧孤兒，自己帶著親子“自首”，公孫杵臼思忖自己年事以高，請程嬰照顧孤兒，自己攜程子“自首”。這個情節(jié)是全劇終最能揭示人物情感，也是最具戲劇性的場面——是對人物內心最大的撕裂，是一個情感高潮。程嬰此時是否將自己的親子假充孤兒，是否此后可能再無子嗣，程嬰獻子后矛盾是否可以緩和，這些問題都直接牽扯著觀眾的內心，影響著觀眾的情感參與。因此，這個情節(jié)應該是在改編中大書特書，努力將其強化的。非常可惜的是，電影的改編卻將這一高潮進行了不恰當?shù)母脑欤簭某虌胫饔^自我犧牲“救孤”變成了因誤會而帶來的被動“救孤”，大大的消解了原作的悲劇意味。

為什么一個“獻子”的情節(jié)這樣的重要，甚至超越了程嬰個人的死亡呢？我們知道，在濃重的農業(yè)文化背景下，中國人的意識潛藏中，子嗣（專指男丁）是自己生命軌跡的延續(xù)，是家族興旺、傳承的重要載體。有了子嗣就可以使家族擁有了暫時的勞動力和長久的延續(xù)。如果子嗣斷絕，就意味著這個家族的消失，是一種最大的不幸。因此，任何一個有良知的人，都不會將自己的子嗣置于危險境地，更不要說要將孩子拱手送到他人手下慘遭屠戮了。如此說來，程嬰的行為應該是不顧倫常的惡行。但是，程嬰獻子的行為，非但沒有受到觀眾的指責，反而得到了充分肯定并流傳千年。究其原因，是因為程嬰的這種行為，是“重諾尚義”古義士之舉，是在中國人思想深處深深認同的高尚行為。

紀君祥書寫程嬰“尚義”，并沒有將其置于一個概念之中，而是營造了其必須采取這種“義舉”的具體戲劇情境中。

首先，程嬰的行為，是建立在觀眾對屠岸賈行為乃至道德良知的徹底否定，并將個人的情感完全加注在孤兒身上的基礎上的。這種情感就是對孤兒悲憫，是希望好人得到福報的美好愿望。在劇中，這種悲憫被具體為既包括人們對孤兒悲慘的身世的同情，也包括“好人”趙盾一家遭受不白之冤后不能昭雪的心理壓抑。為使主線清晰的判斷，紀君祥并沒有正面表現(xiàn)趙盾是“好人”這一背景，都是通過劇中人的道白間接表現(xiàn)出來的：趙盾險遭屠岸賈西戎神獒的撲咬，被殿前太尉提彌明救下；趙盾逃遁時駟馬車被損壞，被曾經救助過的餓夫靈輒攜輪相救……，這些情節(jié)都在傳達著趙盾是忠臣、是義士、是值得幫助的“好人”。在這樣的假設條件下，趙盾所遭受的迫害，就等同于對正義的毀壞，也等同于對人基本良知的否定。比照屠岸賈的種種行為，觀眾會產生一種“二元對立”的判斷，產生了對趙家所受的冤屈在道德層面上支持，和情感層面的悲憫與同情。

其次，程嬰的“救孤”行為，也是基于程嬰自身“知恩圖報”的性格。程嬰上場時自報家門中言說：“自家程嬰是也，元是個草澤醫(yī)人，向在駙馬門下，蒙他十分優(yōu)待，與常人不同。”在等級森嚴的先秦社會，禮遇食客和下人是一種至上的美德，趙盾的德行更在這里得以加強，同時，也折射出他“感恩”的人物基調。接著他話鋒一轉“可奈屠岸賈賊臣，將趙家滿門良賤，誅盡殺絕……”這句念白表明了程嬰心中舊有的 “自古忠奸不兩立”的基本道德準則，使程嬰的救孤行為成為對忠臣義士的褒揚和對奸佞讒臣的反抗。這些都觀眾認同程嬰舍子救孤奠定了堅實的邏輯起點。

觀眾正是因為認同了程嬰救孤的動機，因此在屠岸賈準備誅殺全城無辜嬰兒的性命的時候，觀眾是多么希望他成為“救世主”。而也在這一時刻，程嬰尚義舍子，公孫杵臼重義獻身，瞬間滿足了觀眾的這種期待。更為重要的是，兩人的這一選擇，是人物完全主動的選擇，從而產生了一種令人敬慕的崇高感——為了他人的利益而主動的自我犧牲。王國維曾經說，“其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志”。正是這種主動的獻身而追求正義的精神，才是紀君祥作《趙氏孤兒》所追求的悲劇精神，才是原著的精神的實質。

朱光潛曾經分析說：“悲劇的基本成分之一就是能喚起我們的驚奇感和贊美心情的英雄氣魄。我們雖然為悲劇人物的不幸遭遇感到惋惜，卻又贊美他的力量和堅毅。”康德也在《判斷力批判》中分析到：“崇高感是一種間接引起的快感，因為它先有一種生命力受到暫時阻礙的感覺，馬上就接著有一種更強烈的生命的洋溢迸發(fā)，……崇高所生的愉快與其說是一種積極的快感，無寧說是一種驚訝或崇高，這可以叫做消極的快感。”正是這種常人難以企及的行為，令觀眾仰慕和贊嘆，使他們體驗到在巨大的危險中程嬰等人生命的力量，從而產生“卡塔西斯”效應。基于此，程嬰主動獻子救孤的行為具有了悲劇的崇高意義。

而電影《趙氏孤兒》中，程嬰主動“獻子”被改造成了因計劃突變的被動行為——公孫杵臼沒有成功的帶著程妻和程子逃出城市，因此，程嬰“意外”貢獻出了自己的親生兒子。這種意外帶來的悲劇是不是悲劇精神呢？從廣義上講，這也可以說是人間悲劇。但朱光潛在 《悲劇心理學》中作了闡述，他說，如果有一個人因為航船遇難或地震等意外事件成為受害者，那么他是不是悲劇中的英雄呢？顯然不是！外在事件的受害者僅僅是受害者，他的內心沒有主動的交托，外在動作沒有強烈的貢獻，因而電影中程嬰意外的獻子，莫不如稱為“失子”，給觀眾帶來只是瞬間的震驚和悲傷，很難產生更為持續(xù)的心靈震撼，遠未具有古希臘式悲劇的崇高感。就此，原作品中程嬰因“尚義重諾”而采取的主動犧牲的崇高精神被電影改編者安排的“誤會”而徹底摧毀了。

產生這個結果的原因有很多，諸如：改編者可能認為“尚義重諾”的古風已經被現(xiàn)代人淡忘甚至不解了，因此，將這樣一個“陳舊”的話題變革為更富于現(xiàn)代精神的情節(jié)劇或許對現(xiàn)代觀眾更具吸引力；也許是因為改編者在解讀這一主題時僅關注了“復仇”的主題，而忽視了這個悲劇本身的崇高感等等。但這種悲劇中崇高感確在是原著的“筋”，是原著的“精神實質”，因此，電影改編的敘事態(tài)度讓觀眾發(fā)出了“不給力”的反饋，恐怕與改編者對原著悲劇精神的消解有著直接的關系。