作為日本動畫界的大師級人物，宮崎駿的動畫打破了人們關于動畫片“只是兒童的專利”這種傳統想法，以創作出受到成年人追捧的、有思想的動畫片而揚名國際。宮崎駿的成功，在于他既能運用動畫手段和技巧創造出各種天馬行空的概念和意象，給予人們不同于一般電影的愉悅視覺享受的同時；又能在影片中貫徹濃厚的人文關懷和社會意識，深入地挖掘并表達人類文明的毀滅與再生、人類與自然的共存等對人類自身生存狀況的關切和憂慮以及對人類最終命運的追問，從這個角度來看，宮崎駿電影具有鮮明的生態主義情懷。

宮崎駿的作品按題材來看，可以大致分為兩類，一類是將奇異的幻想加上魔幻的包裝，直接展示人與自然的矛盾、斗爭，代表作如《天空之城》、《幽靈公主》；二是通過普通小女孩的生活片段刻畫表達出對童年生活的向往與懷念，代表作如《龍貓》、《魔女宅急便》等。但無論是哪種內容或主題，他的作品都有一個無法忽視的共同點，那就是對生態的關注與探解。

在《天空之城》里，宮崎駿依托飛行石來思考文明和自然的關系。飛行石原本蘊藏在自然之中，一旦開采出來，飛行力便會消失。而將其制成人工結晶體并賴以浮游空中，需要高度的科技力量，只有雷帕特人曾經實現了這一夢想。他們的成功，使他們在雷帕特島上建立起了高度文明，那些至今仍未凋敝的繁華景象，以及即使被遺棄也盡責守衛島嶼的機器人，無一不是建立在大自然寬厚賜予的基礎之上的。大自然是無私的，而人類意圖謀求自身發展而對自然采取的無度所求，卻恰恰正是人類發展的最大絆腳石。

在影片中，雷帕特城出現時已是一座空無一人的廢城，人們只能通過巨大的飛行石、不計其數的機器人、堆積如山的財寶來遙想當年的繁華盛景。宮崎駿顯然無意于著重向觀眾介紹雷帕特文明產生與發展的過程，他僅僅是以這種曾經極度繁盛的文明的最終毀滅來強烈地震撼和沖擊每位觀眾的心靈，從而對現代社會中的蕓蕓眾生提出質問：人類文明究竟應向何處發展？

影片還提出了這樣一個問題：建造起天空之城這個美好家園的雷帕特人為什么要棄城而去回到地面上過那種最原始的辛勤勞作的生活？畢竟這座城市并沒有任何外力侵略或者自然災害的侵襲，更不存在自身能源的枯竭這樣的問題。這樣探究下來，答案只有一個，那就是聰明的雷帕特人察覺到了表面的繁盛下所潛伏著的危機，他們通過不斷地自省，領悟到了自己的文明只有在代表著自然的大樹的庇護下才能生存發展，正是大自然給了雷帕特文明生命力。于是，他們毅然放棄了那些現代人類夢寐以求的東西，褪去了雷帕特文明浮華的外衣，讓它如初生的嬰兒一樣，以最本真的狀態重新投入到大自然母親的懷抱中——這是宮崎駿生態意識的最好詮釋。

此后，隨著日本戰后的泡沫經濟徹底瓦解，整個社會陷入了經濟不振和方向迷失的泥潭。正是在這樣的背景下，宮崎駿調整了《風之谷》、《天空之城》等用宏大敘事表現人類社會生死存亡的電影主題，于1988年推出講述溫馨家庭生活、表達姐妹感情并且具有能將所有觀眾帶回童年的藝術感染力的《龍貓》。其中對鄉村美好風景的描繪和大自然憨態可掬的精靈龍貓著力刻畫，引發人們對美好家園的熱愛與眷戀，而龍貓只能被孩子發現和相信這一設置，也暗示了成年人對于自然的敵意與戒心。

1989年推出的展現一名小魔女自立和成長歷程的《魔女宅急便》，雖然只表現了個人的成長，沒有刻意上升到一個“關于工業社會人類情感的寓言”的高度，但其中也不乏對生態的鑲嵌與點綴，比如隱居在森林中的寫生少女，過著完全脫離現代化如原始人一般的生活卻從中享受到樂趣。

1991年，海灣戰爭爆發。在美國的要求下，已在戰后和平憲法中放棄了戰爭權利的日本，以支付部分軍費開支和保障駐日美軍基地后方支援的形式卷入了這場戰爭。于是，于1992年7月完成的、帶有明顯的自我指涉色彩的《紅豬》將故事的背景設置于20世紀20年代的意大利，用淺顯直白的方式表達對戰爭的個性化思辨和批判，控訴戰爭給人們帶來的痛苦、災難，以及對自然生態無可挽回的傷害。

與表面上充滿調侃、戲謔意味的《紅豬》相比，于1997年推出的《幽靈公主》被認為是宮崎駿集大成的作品，它以“流血”的方式全面而具體地展示了戰爭、病患和傷痛的主題。《幽靈公主》可以說是90年代宮崎駿創作的動畫電影中最具有代表性的作品，它創下了90年代日本國產電影的最高票房記錄。在影片中，宮崎駿將人與自然關系的人文主題發揮至極致，通過再現人類放棄從大自然掠奪資源和繼續屠殺來表達對自然的敬畏，來展開他關于人類與自然的矛盾共存命運的思考。

在影片中，阿席達卡曾問犬神：“難道人類和山林就沒有不爭之道嗎?”聽到這句話，觀眾無不為之一震——在共存中求得和諧與協調發展，在今天恐怕也是世界的一大主題吧。從某種角度上說，人類與自然之間應該是休戚相關、榮辱與共的。在影片的結尾處，死寂的群山在鋼琴的伴奏聲中開始復蘇，一片生機盎然的景象，但一切都改變了，大家都失去了自己追求的或是守護一生的東西，他們都面對著一個全新的世界。桑說：“這已經不再是麒麟神的山林了。”來表達她對舊世界毀滅的惋惜，而宮崎駿卻借助阿席達卡對桑的話表明了他的世界觀：“無論怎樣，讓我們共生。”這體現出他向往人類和自然成為一體的一種境界——人類只有理解自然，尊重自然界中一切生靈的生命，才能真正感受到自然的母性胸懷。可以看出，宮崎駿并不是單純的以環保為主題，而是以一種博大的人道胸懷呼喚著人類對自然的尊重和理解。最后女總督說：“我錯了……大家重新開始，建設美好的家園。”——這句難得的“我錯了”給了我們一線希望——也許人類與自然的關系能在建設新世界中得到改善，即使它是建立在毀滅舊世界的基礎之上的。

《風之谷》作為一部在吉卜力工作室成立以前的作品，如果單純按照發行年代來排的話，應該位于《天空之城》和《幽靈公主》之前。但《風之谷》動畫電影的原著——長篇漫畫《風之谷》從1982年開始在德間書店的《Animage》雜志上連載，一直到1994年才完結。因此創作過程長達十三年之久的漫畫版《風之谷》不但包含著史詩般宏大的篇章，跨越生命和生死的追尋之旅，也最好地揭示了宮崎駿自身思想的發展軌跡，其間娜烏西卡所經歷的重重困難和內心的種種掙扎，都可以看作是宮崎駿對人與自然的關系從“環境保護”到“人類對自然尊重”的不斷深入思考的結晶自身的矛盾和困惑。

70年代，宮崎峻接觸了中尾佐助的“照葉林文化論”，該理論指明的人與自然互相依存的“照葉林文化”曾經是日本最主要的文化形態。這一學說給宮崎峻提供了一個超越國家、民族的歷史坐標，“林作為自然的表象，成為宮崎動畫中最核心的自然代表意象”[1]。在《風之谷》中，宮崎駿展示的是曾經輝煌無比的現代工業文明，終于在“七日之火”的浩劫中徹底毀滅。而所謂的“七日之火”正是人類憑借現代化的高科技條件制造出來的，是人類用來進行侵略和征服的工具，可最終被摧毀的卻是人類自身——腐海占據了這個世界，人類必須帶著防毒面具才能生存。風之谷中的全部動力都來自于對自然風的使用，由于海風的吹拂，有毒的孢子無法進入谷中，人們得以在這里安居樂業——人類在尊重自然的前提下過著幸福簡單的生活，重新回到了與自然和平相處的境地。

風之谷的公主娜烏西卡駕著飛翔器不知疲倦地在風之谷和森林上空翱翔，目的是要尋找到讓人類存活下去的途徑，尋找那曾經失去的世界。既然人類遲早都會為自己對自然所犯的過錯付出代價，因此，要想盡可能的減少代價，人類應該在反思與自然的關系中重新去認識自然、尊重自然，實現人與自然的和諧共存。培根說過“人要支配自然，就須服從自然。”人類的災難主要是由人類自己的活動造成的，面對災難。唯有仁愛與理解，對地球其他生物的尊重才能幫助人們擺脫困境。娜烏西卡對王蟲的友好態度，就昭示了人類尊重自然的美好結局。

當娜烏西卡發現，被人類認為是污染來源的“腐海”卻是自然的守護者，真正的污染源頭卻是人類自己！這樣的局面給了自以為是的人類一聲當頭棒喝，甚至讓人不由得感到一絲絕望——人類和自然一定要站在對立的兩端嗎？“腐海”默默地承受著來自人類的傷害，而把最純潔、最干凈的世界沉淀在底層，這種自然的沉默和博大點出了對生命的凈化和在凈化后的重生的主題，同時也使作品中的絕望和悲哀被刻意淡化，使命感和責任心促使宮崎駿不愿意在作品中過多地去展露自己的悲觀和絕望，所以在影片《風之谷》的最后，王蟲的體液把娜烏西卡身上穿的、被鮮血浸染的紅衣染成藍色，它們的觸須發出的光芒使娜烏西卡在一片“金色草原上”重新復活——這宗教式的結尾，是宮崎駿用他的再生寄希望于人類文明的再生，實現人類與自然的平衡發展。

在宮崎駿的影片中，都有一個明顯的情感傾向——人與自然的融合。他表現出的是人類只有融入自然，在與自然的融合過程中，才能獲得精神生長的力量，來抗拒當代社會給人類帶來的精神阻隔、感情的冷漠和溝通的艱難，比如，他在《風之谷》中通過娜烏西卡明顯表達出只有親近自然、與自然融為一體，才能使生命獲得有意義的存在。

動畫電影是當今絢麗而龐雜的眾多類型電影中日益崛起和壯大以至無法忽視的“后起之秀”，動畫受到越來越多高年齡層觀眾的歡迎，不是單純因為表面繪畫技巧的提高，而是因為其內容的深刻。在這一點上，日本動畫可以說是走在世界的前端——在表面的故事背后，都深藏著這部動畫的主題，在影片結束后還能發人深省。而生態意識的引入，更是將動畫電影的深度提到了一個更高的層次——通過虛擬的場景、畫面和人物來探討對人類與自然命運的思考，將原本略顯枯燥與說教的生態內涵植入天馬行空的動畫場景中，給動畫電影帶來了新的生命力。

注釋

[1]潘薇.宮崎駿和他的《幽靈公主》，《吉林藝術學院學報》[J]，2001年第2期。