在場面調度中尋找震撼——談電影《贖罪》中的一場戲

2007年上映的《贖罪》是導演喬?懷特繼《傲慢與偏見》之后的又一力作。被威尼斯電影節開幕影片和金球獎七項提名的光環所籠罩，《贖罪》無疑成為2007年度的一部優秀影片。經過兩年精心的準備，導演喬?懷特帶給我們一個關于愛情與戰爭、愧疚與贖罪的故事。

電影《贖罪》改編自著名小說家伊恩?麥克伊萬暢銷作品《救贖》(Atonement)——充滿幻想的畢歐尼誤以為姐姐與仆人兒子羅比有染，而她的誤會竟然導致羅比遭遇了一場無謂的牢獄之災，一對恩愛的戀人就此勞燕分飛，而畢歐尼的這次源于幻想的誤會所釀成的后果在第二次世界大戰期間一直糾纏著她……

電影雖然講述的是一個愛情故事，但卻以氣勢磅礴的第二次世界大戰的戰火硝煙為廣闊的歷史背景，在此背景上進行了其主題：贖罪、愛情、戰爭的解析，并架構了三條主線之間的關聯，通過電影技巧將愛情和戰爭緊密結合并利用它們對于更深層次的主題——贖罪進行了發掘。

值得一提的是，影片《贖罪》在將近結尾處有一個長達4分27秒的長鏡頭，描述了英法聯軍著名的敦刻爾克大撤退。在近五分鐘的時間里，鏡頭流暢、細膩的刻畫了士兵們在大撤退前屠殺戰馬、搗毀車輛、遺棄傷員等潰敗局面以及酗酒、狂歡、祈禱、斗毆等人心惶惶的情形，最為諷刺的是，導演將影片中的時空場景選在海灘旁的一個游樂場中，破敗不堪的旋轉木馬、摩天輪等建筑依稀可見當日的歌舞升平，這與當下塞滿了殘兵敗將的情景形成了絕妙反差。

這個經典的長鏡頭，如今已經被編入了攝影教科書。35歲的好萊塢導演喬?懷特用這個完美無缺的長鏡頭展示了他非凡的場面調度能力：整場戲里機位移動復雜到匪夷所思，拍攝視角多變而又從容自然，鏡頭緩緩伸展開來，呈現出敦刻爾克海灘頹敗的全貌，也顯露出非凡的恢弘和大氣。可以說這一長鏡頭近乎是描寫二戰的電影中最震撼的一個，即使沒有流血和槍戰，它的震撼效果也絕對非凡。

有一些評論家指出充斥著復雜場面調度的這個長鏡頭無非是喬?懷特炫技的契機，導演大概是想用精湛的技術贏取一項奧斯卡獎項；也有人說雖然這種操作使原本純粹的愛情故事拓展為戰爭愛情片，但并未讓整部電影變得厚重起來，影片本身小情調的泛濫，讓這個驚艷的長鏡頭幾乎游離在故事之外，產生了不和諧感等等。

的確，與“東方的電影藝術大師”日本的小津安二郎的場面調度相比，喬?懷特的場面調度是華麗與張揚許多。可以說導演對場面調度的藝術處理，直接表達出他的藝術水平與個人風格。通過對場面調度中的視覺語言的處理，導演能夠表達出他對事件、對人生的獨特感受，因此從這種意義上說場面調度不只是藝術手段，它還是導演藝術思想的一種體現。

小津先生在鏡頭里基本不用升降機，而是用一種沉穩的視點與端莊的機位以及微微的仰角，體現他一種沖淡平和描繪世界的方式。在影片《東京物語》中，就有這樣表現一對老年夫婦離家外出去探望兒女的一個長鏡頭，在離家前，小津先生用一個很長的全景鏡頭，展現夫婦二人收拾行裝，這種拍攝的效果是最大限度地賦予每一幅畫面一種穩重的造型和氣氛，但卻流露出最為溫和的情感。相比之下，喬?懷特是用一種圓熟的技巧，用一種不露匠氣的手段，營造出一種張揚的影片情緒，而小津先生恰恰與之相反，他的鏡頭浸透了內斂、儒雅的東方傳統文化理念，然而不管是哪一種風格，都是完美的場面調度。

然而這個張揚的長鏡頭拍攝起來并不容易，據有關資料介紹，這個在敦刻爾克海灘所拍攝的四分半鐘的鏡頭，前后共拍攝了五次，而劇組只有一天的拍攝時間，實際因為采光的原因拍攝時間縮短至半天，除此之外還要趕在潮水將布景完全淹沒之前完成拍攝。有限的拍攝時間、宏大的戰爭場面、 2000余名群眾演員的參與、長達數千米的攝影機移位，這些對于一個新導演來說，幾乎是不可能完成的任務。

這一切的完成都歸功于成功的場面調度，成熟的詳盡的場面調度安排使得這個長鏡頭流暢從容，人物的構圖一直處于黃金分割線上，一氣呵成。

場面調度和蒙太奇可以說是電影講述的兩個基本手段，也是導演藝術的重要表現手段之一。場面調度一詞來源于法文“dccor”，在法語中，它的原義是“布置”，“裝置”，它的動詞含義是“放入場景中”。對影視藝術講，場面調度極其復雜，從具體運作方式上來看，可以分成三種方式：角色調度、鏡頭調度以及組合調度。

顧名思義角色調度即攝影機保持固定不動，影像運動靠角色的動作和位置變化而產生的，這與舞臺調度及其相似；鏡頭調度則是指通過不同景別、角度與方位鏡頭的運動和變化來完成的影像運動，而角色或景物的動作和位置不發生變化來拍攝。這時導演思考的中心是如何掌握景別、角度的美學功能，構成完美的電影視聽語言，從而表達其思想內容。在這一調度中導演已經把攝影機擺到跟演員同等重要的位置上。

場面調度中最為復雜的莫過于組合調度，這一調度是指角色和攝影機都發生較明顯物理意義上的位移，兩者一起制造出鏡頭的運動空間，在這一調度中，通常利用攝影機的推拉搖移跟升降等運動不斷地變換畫面的表現對象，即畫面的某一種新的變化，這個變化有時是因敘事需要而變，有時是源于戲劇沖突需要而變，有時又是刻畫人物情緒需要而變，于此基礎上同時利用演員的運動——時而進畫、時而出畫、時而做左右的橫向移位，時而又做縱深的移位。而這兩者在這個鏡頭中融合一體，十分和諧，成為你中有我、我中有你的整體敘事體系。

影片《贖罪》中描述英法聯軍著名的敦刻爾克大撤退的長達4分27秒的長鏡頭中所運用的場面調度，就是場面調度中最為復雜的組合式調度，這一調度的運用使影片的這一段落形成一個整體性的敘事體系，攝影機一方面忠實的展現了令人震撼的撤退場面，另一方面又有重點細節的揭示，使觀眾從畫面中不斷地得到新的視覺和聽覺的信息。這一調度形式在影片中運用得恰到好處，使整個鏡頭看起來給人一種真實客觀的感覺，不帶有任何窺探角色情感的色彩。

在這一長鏡頭中，主角羅比及其他等待撤退的士兵，充當著角色調度的任務，他們不停向前移動，帶領著鏡頭記錄下這一二戰經典場面的震撼：大片的海灘聚集著成千上萬的士兵，他們在遠景代表著曾經的和平和輝煌的旋轉木馬、摩天輪前酗酒、狂歡、祈禱、斗毆、屠殺戰馬、搗毀車輛、遺棄傷員，羅比們的移動帶領著鏡頭記錄下這一歷史時刻的震撼瞬間。在人物調度的同時，導演運用小型滑軌、人力推車等拍攝工具用跟拍的方式跟隨角色移動拍攝，這看似自然簡單的鏡頭運動拍攝起來卻異常復雜，沒有成熟的腳本及排練是無法完成的。

其實這并不是喬?懷特第一次“炫技”，早在兩年前其充斥著英國鄉間氣息的作品《傲慢與偏見》中，就有類似的兩個充滿著復雜場面調度的長鏡頭，這兩處鏡頭與《贖罪》中大制作的長鏡頭相比，要清新自然得多，自然流暢娓娓道來，與影片所要表達的思想情感毫無二意。這兩處能夠點綴影片的長鏡頭：一處在影片的開場，用綜合場面調度的形式由主角伊麗莎白一一帶出影片的人物，并通過人物的臺詞簡單刻畫出人物的性格；另一處在鄉間舞會上，依然是綜合場面調度，由男女主人公及其家人、朋友共同完成角色上的調度，另一方面鏡頭在流暢的運動中捕捉到電影中的人物在舞會上形態各異的表現，為影片人物的塑造增色不少。

可以說《傲慢與偏見》中的場面調度為《贖罪》中震撼的長鏡頭打下了一定的基礎，之后的描述敦刻爾克大撤退那震撼人心的戰爭場面其自然流暢的場面調度和《傲慢與偏見》如出一轍。

綜合場面調度雖然復雜，但卻兼容了角色調度和鏡頭調度兩者之長，因而顯得更加靈活自然，可以長久地通過鏡頭對被拍攝對象保持關注而不露痕跡。可以說合力運用好各種形式的場面調度是電影作為空間藝術擁有巨大敘事魅力的基礎，各種場面調度組合的鏡頭，使電影具有了其他藝術方式所難以呈現的現實生活風貌和藝術感染力。

[1]《電影敘事學：理論和實踐》李顯杰著北京電影出版社 2000年版

[2]《視聽語言》 邵清風等著 中國傳媒大學出版社 2009年版