柳琴戲形成初期的“二人轉”
——談“壓花場”在柳琴戲發展過程中的興衰

■王琴

東北二人轉，原本是東北地區的民間藝術，現在卻流布全國，好不熱鬧。目睹當今社會的變革形態，人們在市場經濟大潮中忙于打拼，普遍浮躁，難以靜心品嘗大型劇目，遂使這種“快餐”式的娛樂形式受到青睞。于是在全國戲曲、曲藝紛紛失寵的大環境下，二人轉卻緊跟時代步伐，貼上時代標簽，“一枝紅杏出墻來”，受到東北乃至全國老百姓的歡迎，這也是令人欣慰的事。

二人轉，說她是曲藝，她又是“以歌舞演故事”，有角色、有劇情、有表演、有唱腔，頗具地方戲曲的特征；說她是戲曲，她實為說唱體，角色少（僅男女二人）、情節簡單、表演跳進跳出（既可進入劇情扮演角色，又可跳出劇情客觀敘述）、所唱大都是“小篇子”，就又很符合曲藝的演唱規律。所以她是介乎戲曲和曲藝兩者之間的演唱形式，生動活潑、通俗易懂、好聽好看、短小熱鬧，很符合普通大眾的欣賞口味。

無獨有偶，在柳琴戲發展過程中，曾經一度很受大眾歡迎的“壓花場”，就和東北的“二人轉”有著異曲同工之妙，同樣的兩個演員，同樣的歌舞表演，同樣的娛樂效果，但是卻有著不同的命運。二人轉始終保留了她的個性特征，作為一個獨立藝術種類流傳了下來，至于后來創立的吉劇、龍江劇等劇種，不過是借鑒了她的藝術元素而已。但是“壓花場”卻是柳琴戲形成初期的過渡，當拉魂腔正式成為可以演繹大型劇目的戲曲劇種之時，這種簡單的演唱形式就逐步退出了歷史舞臺。先還在大戲開場之前作為壓壓場子、讓觀眾靜下來而演出，所以也可以理解為“壓話場”，就是能讓鬧哄哄的觀眾安靜下來的“開場篇”，這種演出一直持續到解放初期，然而到解放后的正規劇團就把她完全擯棄了。

柳琴戲形成初期的“壓花場”，其表演主要吸收了地方民間歌舞。追索柳琴戲的萌芽階段，最先是源于農民上門乞食隨口演唱的“怡心調”，或叫“太平歌"，也唱當時跳大神的“姑娘腔”，都是即興演唱的類似小調的民間說唱。當時形式簡單，只用竹板或梆子敲擊節奏，演唱內容為當地農民喜聞樂見的神話傳說或充滿生活情趣的小 “篇子”，也叫“門頭詞”，無表演，這種演唱叫“唱門子”；后來又發展用柳葉琴伴奏，廣泛吸收了弦子戲、柳子戲中的“娃娃”、“羊子”曲調及花鼓調等逐漸演變成“拉魂腔”的聲腔雛形；接著又和“軸鼓子”（或曰“周姑子”）、“鑼鼓銃子”融合而有了打擊樂器及表演雛形；再后來就和地方花鼓等民間舞蹈結合發展為歌舞表演性質的對子戲 “壓花場”，從此才真正走上“以歌舞演故事”的路程。

中國歷史上許多民間歌舞都是表演和唱述故事的，它本身包含了戲劇的因素。從清代開始就有大量的民間歌舞，向戲曲轉化和衍變。由花鼓衍變成戲曲者，在湖南、湖北、安徽、江蘇、河南都有。例如流行在山東西南及河南東部的“二夾弦”，就是在“花鼓丁香”的基礎上發展起來的。花鼓與揚州一帶巫人演唱的“香火戲”相結合，又吸收了“揚州清曲”形成了“維揚戲”，現在叫揚劇……而柳琴戲形成初期的“壓花場”，就具有花鼓秧歌的原型和濃郁的鄉土氣息。它為柳琴戲表演藝術的群眾化和進一步戲劇化，創造了極為有利的條件。

“壓花場”分單壓和雙壓兩種形式。單壓是一生一旦，雙壓是一生兩旦。它除舞蹈外，唱詞分長短，短的稱“坐場篇”，長的稱“站場篇”，歌舞兼有的稱“觀場篇”。在一般的場合只演“單壓”，而“雙壓”的形式更活潑，舞蹈性更強，更具有民間歌舞的風貌。

“壓花場”主要是小旦表演，并以小生配合。比較原始的廣場演出，是在場地中放一條長凳，先由小生隨著音樂舞蹈上場，然后坐在凳子上，念四句壓場詩（吉利話），然后叫板開始唱“坐場篇”“八句子”（也叫“娃子”），內容多半是某朝代歷史故事的濃縮，如：

大明江山振華夷，

洪武爺開天立地基。

劉伯溫造就十三省，

老徐達長槍誰敢敵。

鄱陽湖大戰陳有亮，

常玉春三打采石磯。

上場來呀——留罷詩一首……

撩過一個“雙涯頭”掉板接唱“站場篇。“站場篇”少的也有三十多句，長的有百句之多，例如《三國篇子》、《風花雪月》、《三皇五帝》、《酒色財氣》等。旦角隨小生的最后一句唱，舞蹈上場，小生邊看邊唱“觀場篇”。例如：

下場抬頭觀，

千嬌百媚的女蟬娟。

一頭青絲明又亮，

鬢邊斜插龍鳳簪。

不擦官粉自來俊，

蘇州胭脂點唇邊。

上穿石榴大紅襖，

八幅羅裙系腰間。

三寸金蓮窄又小，

板絲帶子左右纏。

觀罷大姐長的俊，

倒叫小生心喜歡。

隨著小生唱“觀場篇”，旦角踏節而舞。形象化的舞蹈身段，生動活潑，婀娜多姿。例如走”四臺角”,形似風擺楊柳，狀若出水芙蓉；走起來若俯若仰，若來若往，羅衣從風，體如游龍，真可謂“觀者稱麗，莫不怡悅”。所謂“四臺角”，就是民間歌舞的走四門，挪動雙腳，按照民間圖案，飄然而舞。唱止舞終。小旦又坐在凳子上唱“坐場篇”。唱罷，撩過一個“涯子頭”，二人雙雙起舞，再唱“觀場篇”，或由旦角唱段戲，在歡快的歌舞中，“壓花場”就結束了。

“雙壓”的形式與“單壓”相同，只是小生引場出來的是兩位旦角對演對唱。

“壓花場”男女演員的表演，常用手帕、扇子等道具，且歌且舞。表演中特別注意手、眼、腿、腰、步等各個部分的和諧、勻稱以及互相配合。像這樣表演有一系列優美多姿的舞蹈身段及舞臺調度，其名稱有：整鬢、拔鞋、提領、頓袖、整衣、緊腰、燕子拔泥、蘇秦背劍、搖樓式、撒種式、單提水，門挨窩、辮辮子、簸簸箕、白鵝亮翅、鴨子和泥、懷中抱月、浪子踢球、鳳凰單展翅、鳳凰雙展翅、雙插花、引場步、旋風式、四臺角、剪子股、挖門、蛇脫殼、仙鶴走、鴨子扭、百馬大戰、金蟬脫殼等等；還有10余種步法如搓步(分單雙兩種)、滑步、云步、十字步、墊步、崴步、蓮步等。從這些名稱上不難看出，都是來源于農村日常生活及勞動的動作，經過藝術加工提煉而形成的舞蹈身段。這些表演形式優美動人，具有生動、活潑、明快、爽朗、粗獷、有力等鮮明特色，具有濃郁的鄉土氣息和質樸粗獷的表演風格，非常好看，深受群眾歡迎，曾經紅火一時。有的藝人一個“壓花場”下來，無不拍手稱絕。據說當時東路女藝人二丫，中路藝人黃桂清演出的“壓花場”，真可說演到哪里響到那里，堪稱是表演“壓花場”的佼佼者。

據柳琴戲老藝人劉金玉生前回憶，他十六、七歲時(大約在一九二四年前后)，“壓花場”這種表演形式就很流行。又據著名柳琴戲表演藝術家厲仁清生前回憶，他九歲開始學藝，從師于“拉魂腔”名藝人傅敬坤，其師爺名叫徐永基，都是善演“壓花場”的名伶。在師父的傳授下，十歲開始演出“壓花場”，專攻旦角，腳踩“墊子”，學會了各種各樣的身段。到拉魂腔可以表現大小劇目時，他就有意識的把“壓花場”中優美的舞蹈身段，融匯應用到塑造人物的表演中。例如在《祭法場》一劇中，他扮演黃桂英，為了更準確地塑造黃氏與李賢貴相見時的復雜心情，他借用“壓花場”中的鳳凰單展翅、雙展翅，門挨窩、轉盤等表演手段，一層層向觀眾揭示了角色的內心世界。敬第一杯酒時，右手托一個碗，舞“鳳凰單展翅”；敬第二杯酒時，雙手各托一個碗，舞“鳳凰雙展翅”；敬第三杯酒時，雙手各托一個碗，頭頂一個碗，三碗中各盛上酒點燃，舞“門挨窩”(雙腳正步依次挪動，類似云步)，接著做“浪子踢球”、變“轉盤”(類似探海輾轉)，演員沒有相當的功底，是難以表演好這些舞蹈身段的。

由“壓花場”進一步過渡到“二小戲”，那就完全以角色去演繹故事了，當然還都是些小型劇目，如《走娘家》、《懶老婆》、《勸夫》、《勸嫁》、《訪友》等。后來進一步發展為由小旦、小生、小丑扮演的“三小戲”，如《下南唐》、《觀燈》、《打干棒》、《王小趕腳》等。當以兩個人或三個人演出單出戲在藝術上發展得比較成熟時，觀眾的要求是能看更多的人物更復雜的故事，于是就出現了《七妝》（也叫《夏三探親》）。這個小戲由丑、旦兩個演員扮演六個角色當場換了七次裝，老百姓叫“當場變”、“抹帽子戲”。七妝的形式只是在對子戲向前發展過程中的一個插曲而已，也正反應拉魂腔班社尚未形成氣候的權宜之計。到了所謂七忙八不忙、九人看戲房、十人成大班的時期，還是不能排演場面較大的戲。直到上個世紀三十年代末期至四十年代，才出現較大型的專業班社。特別是該劇種進入城市后，為適應環境的變化和觀眾的審美趣味，同時吸收了諸如京劇、柳子、梆子戲的表演形式和演唱技巧，柳琴戲日趨成熟，行當角色也逐漸清晰、齊全，于是大型劇目便轟轟烈烈的上演了。而“壓花場”便開始被冷漠、融化，很少獨立演出了。

隨著年代的推移，“壓花場”早就絕跡，能掌握“壓花場”技藝的人更是鳳毛麟角。至于對“壓花場”技藝的繼承和運用，也在柳琴戲的表演中找不到她的影子了。作為一種表演形式，沒有能完全流傳繼承下來，這不能不說是一個遺憾！.