剩余的細節

南 帆

1

根據各種跡象判斷，《古爐》①賈平凹:《古爐》，北京，人民文學出版社，2011。擁有舉足輕重的分量，無論是對于賈平凹本人，還是對于中國當代文學史。若干年前，賈平凹的《秦腔》曾經由于奇異的風格而引起一片嘩然。這一部小說贏得的榮譽始終伴隨了紛紛揚揚的爭議。《古爐》的問世又一次證明，賈平凹不僅沒有退卻，相反，他變本加厲地再度跨出了一步。《古爐》是耗時四載的潛心之作。臨近耳順之年，賈平凹完成了這一部六十五萬字的小說。“五十歲后，周圍的熟人有些開始死亡，去火葬場的次數增多，而我突然地喜歡在身上裝錢了，又瞌睡日漸減少，便知道自己是老了。”②賈平凹:《古爐·后記》，《東吳學術》2010年創刊號。對于賈平凹來說，這不僅意味了年齡的壓力，同時還意味了思想的成熟穩定。從《秦腔》到《古爐》，賈平凹不再搖擺不定，四顧彷徨。

當然，爭議隨即接踵而來，爭議的內容甚至包括當年《秦腔》尚未散盡的陰影。這或許不是壞事。正如文學史屢屢演示的故事那樣，如果《古爐》沒有在激烈的辯論之中訇然坍塌解體，葬身于一堆話語的廢墟，那么，辯論之中的諸多觀點將會成為這一部小說巨大聲望的組成部分。

當初，《秦腔》的確開啟了另一種敘述學。“細節的洪流”，這是我用于形容《秦腔》的一個短語。如今看來，《古爐》之中細節的堆積更為紛雜。細節數量的膨脹不僅增添了日常生活的厚度，同時大幅度提高了故事的分辨率。不論是風霜雨雪、田野草木、雞飛狗跳還是鄰里寒暄、婆媳慪氣、殺豬宰牛，古爐村的日常生活如同粘稠的流體緩慢地挪動。這些細節多半是一個又一個微型的生活單位，具有明顯的個人烙印。三言兩語寫出一個小尷尬、小心眼或者小得意、小算盤，這是賈平凹的擅長。細節密度加大之后，人們可以明顯地察覺到故事時間與敘事時間兩者的張力。從第一年的“冬部”到次年的“春部”，《古爐》內部的故事時間跨度大約一年多;然而，古爐村張家長李家短各種瑣事紛至沓來，令人目不暇接。所以，《古爐》的敘述速度低于通常的平均數。許多人證實，這一部小說的閱讀遠比預料的“慢”。

對于一個風馳電掣的社會來說，“慢”是一種令人不適的節奏，甚至令人窒息。有趣的是，人們用“難讀”命名這種不適——許多人不約而同地表示，《古爐》是一部“難讀”的小說，如同一個耗人心神的啞謎。賈平凹究竟企圖說些什么?當然，賈平凹并未大量地使用冷僻的詞匯或者挑戰漢語語法，“難讀”的涵義毋寧是——諸多密集的細節描述與人們的閱讀期待脫節了。這些細節顯示的意義無法輕松地鎖入預設的框架，而是如同游魂似地飄蕩在空中。多少年前，一些自命為“先鋒”的詩人拋出了一大堆晦澀的句子，只有精通象征術、古希臘神話與西方哲學的批評家有資格破譯;人們沒有想到的是，雞鳴犬吠、泥墻茅舍這些閑常的鄉村景象居然使《古爐》成為一個支支吾吾、言不及義的文本。鄉村可以沉滯、煩悶、死氣沉沉，但是怎么可能讀不懂?

研究表明，閱讀并非被動的精神填充——閱讀期待隱含了文學史和意識形態的訓練。讀者對于《古爐》的預期是什么?這再度涉及現代小說的文化使命。晚清迄今一個多世紀的時間里，由于梁啟超等思想家的小說觀念、魯迅以來的現代小說實踐，以及近期城市大眾文化的強勁復興，現今的小說閱讀或隱或顯地遭到兩種期待的強大控制:快感與深度。

首先，多數人認為，小說即是一個精彩的故事。恩怨情仇，宛轉起伏，讀者經歷了巨大懸念的愉快折磨之后緩緩地降落在稱心如意的結局之上——小說的義務是提供這種享受。如果說，這種娛樂傾向贏得了消費主義的大力支持，那么，另一種小說閱讀更多地追溯至啟蒙主義的淵源:小說是歷史的寓言，人物與故事猶如歷史宏大敘事的生動證明，小說閱讀即是理解歷史。在“殘叢小語”、“道聽途說”之中索取微言大義，這顯然代表了精英主義的追求。顯而易見，《古爐》不存在眼花繚亂的緊張情節。賈平凹已經不屑于制造各種矯情的波瀾取悅讀者，博得一些淺薄的驚嘆。他無疑傾向于認可后者。賈平凹在《古爐》的后記之中表示:這部小說不僅“是一個人的記憶，也是一個國家的記憶吧”①賈平凹:《古爐·后記》，《東吳學術》2010年創刊號。，“寫的是古爐，其實眼光想的都是整個中國的情況”②賈平凹:《古爐》，封底，北京，人民文學出版社，2011。。“典型”成為眾所周知的理論范疇之后，個人的故事通常在一個更大的社會單位之中證明自己的價值。這時，一個隱蔽的前提是，更大的社會單位——不論是階級、民族、國家乃至歷史——是先在的，遵循宏大敘事的指定;個人的故事只能給予證實，而不能修改、補充或者再敘事。

然而，《古爐》之中洶涌的細節很快溢出了上述兩個方面的閱讀期待。某種氣息四下彌漫，幾個人的對話枝繁葉茂，一個情景栩栩如生地展開……許多時候，這一切并未構成后續情節的必然線索。它們并非因果鏈條不可或缺的一環。沒有一個巧妙的懸念隱伏于諸多細節內部，第一幕掛在墻上的槍一直到最后一幕都未曾打響。鄉村的日常生活紋理細密，但是，這些紋理僅僅具有帶動情節的微弱能量。例如，《古爐》之中的狗尿苔不時可以嗅到某種特殊氣味，這似乎是發生什么大事情的前兆。事實上，這個小小的懸念始終沒有正式兌現。沒有兌現的懸念喪失了前后的呼應而成為孤立的片斷。類似的孤立片斷如此之多，雞毛蒜皮，飛短流長，讀者吃力地跋涉之后突然發現，他們似乎沒有進一步抵近結局。如果種種細節的職能不是鋪設沖向終點的跑道，它們存在的意義又是什么?許多讀者在這個疑問面前不知所措地停了下來。《古爐》的內部肌理與熟悉的文學標識如此不同，沒有猝不及防的跌宕和驚險轉折，沒有令人嗟嘆的結局，故事線索若有若無地埋沒在重重疊疊的情景背后，他們終于迷路了。“難讀”表示的是強烈的受挫感。

另一種“難讀”的受挫感隱含了嚴肅的焦慮。無法順利地在眾多細節背后找到歷史，這是人們心煩意亂的原因。爬到屋頂吃幾個柿子，村子里的雞鴨貓狗聚在一起慶賀生日，一只路過的狼在石頭上拉下一堆白屎，兩個農民打賭吃了二十斤冷豆腐……如果這些有趣的細節不是收編在一個統一的主題之下，如果小說無法展示一段主題完整的歷史，啟蒙的意圖即將落空。通常，這是一個遭受屏蔽的問題:如此之多的細節無法歸結為“歷史”，歷史之外的一切又算什么?這時可以發現，許多人心目中的“歷史”毋寧是預設的宏大敘事，即關于歷史的認識、陳述、概括以及評價。他們無形地覺得，預設的宏大敘事遠比具體的歷史景象權威。文學的一個重要職能是，負責日常生活的去蕪存菁。當處理過的細節、人物、故事與宏大敘事幸運地相互重疊之際，文學終于與歷史合二而一。“典型”意味了最大限度地容納細小與宏大之間的張力。

《古爐》顯然破壞了這種張力結構。如此一幕多少有些出人意料:賈平凹津津樂道的鄉村生活細節沒有贏得宏大敘事的垂青。眾多“剩余”的細節表明，兩者之間出現了內在的分裂。這迫使人們不得不開始正視一個問題:真正的歷史在哪里?歷史是那些已有的表述和規定，還是凡夫俗子紛雜的庸常人生?精英主義通常傾向于前者。他們已經高瞻遠矚地繪就了歷史藍圖;從世界潮流到民族的未來，所有的問題已經安排就緒，文學不過是填充這一張藍圖的某些不太重要的個案。然而，賈平凹不愿意在仰視“歷史”之際割棄種種貌似雞零狗碎的細節。在他看來，后者可能孕育了另一些歷史意義——“平平庸庸、普普通通、很瑣碎的這種生活它埋藏了各種種子”①賈平凹、韓魯華:《就〈古爐〉對話賈平凹》，《賈平凹研究》2011年1期，第52頁。。如果說，這些歷史意義時常遭到宏大敘事的封鎖或廢棄，那么，清除遮蔽才是文學的真正啟蒙。這時的文學不是尾隨種種觀念的事后證明，而是獨具慧眼的發現。

2

現在，需要解釋的后續問題是，為什么沉湎于細節的洪流?解除一種宏大敘事的遮蔽，有效的常見方式是倡導另一種宏大敘事。總之，用觀念摧毀觀念，針鋒相對的尖銳令人一振。然而，《古爐》從容地鋪開了庸常的鄉村日常生活，各種細節密密匝匝，疊床架屋。盡管許多人立即聯想到《金瓶梅》或者《紅樓夢》的典范，但是，《古爐》仍然有必要解釋，這種敘述的意圖是什么。

賈平凹反復表示，《古爐》力圖描述二十世紀六七十年代的一個重大歷史事件:“文化大革命”。半個世紀之后，這個歷史事件逐漸落滿了灰塵，日復一日地銹蝕、解體。由于巨大的精神創傷，同時，由于分歧的評價，一代人對于這個歷史事件的諱莫如深顯然是整體性遺忘的一個重要原因。然而，這種回避負責任嗎?我寧可認為，責任開啟了賈平凹的記憶。

……我問我的那些侄孫:你們知道“文化大革命”嗎?侄孫說，不知道。我又問:你們知道你爺的爺的名字嗎?侄孫說:不知道。我說:哦，咋啥都不知道。②賈平凹:《古爐·后記》，《東吳學術》2010年創刊號。

對于賈平凹來說，這顯然是一種令人不安的狀況。沒有歷史的未來是危險的未來，刪除了記憶的民族無法避免悲劇的再度降臨。時隔半個世紀，賈平凹決心打破禁忌，重返這個歷史事件。

盡管如此，這一點仍然稍具爭議:《古爐》多大程度地再現了“文化大革命”的歷史景象?從萬眾矚目的“最高指示”到形形色色的大辯論、大字報，從狂熱的派系斗爭到強大的無政府主義沖動，號令于中央，策劃于密室，點火于基層，火藥味十足的思想批判與充滿血污的肉體折磨，義正辭嚴的政治激情與居心叵測的陰謀詭計，“文化大革命”如同一場巨大的旋風呼嘯掠過，從繁鬧的京城到冷清的邊陲小鎮無不處于劇烈的搖撼之中。當然，沒有哪一本著作可能巨細無遺地描繪如此龐大而且如此蕪雜的歷史事件，每一個作者只能根據自己的視野和境遇記敘冰山之一角。人們可以在盧新華的《傷痕》之中回憶苦難，在張賢亮的《男人的一半是女人》之中感受如山的壓抑，在王蒙的《蝴蝶》之中思索命運的沉浮，也可以在姜文的《陽光燦爛的日子》之中體驗解禁的快樂。在我看來，《古爐》寫出的是一場大革命與一個小村莊的相互遭遇——賈平凹如此解釋他的敘述焦點:“如果‘文革’之火不是從中國社會的最底層點起，那中國社會的最底層卻怎樣使火一點就燃?”①賈平凹:《古爐·后記》，《東吳學術》2010年創刊號。

《古爐》的全部故事顯明，這一場大革命不是從鄉村內部涌現出來的。對于古爐村來說，“文化大革命”猶如從天而降。具體地說，古爐村之外的那一條公路接收到了第一批不同尋常的消息。這即是“文化大革命”的前鋒。最高指示、毛主席像章以及各種政治口號，無不沿著這一條通道源源不斷地輸入村莊。古爐村內部的種種混亂乃至勢不兩立的武裝沖突多半來自外部的唆使，而不是內部矛盾的必然產物。無論是“走資本主義道路的當權派”、破除“四舊”，還是“無產階級造反派”、“革命委員會”，這些概念對于古爐村不啻于一些極其陌生的異物。那些堂皇而又生疏的革命辭句無法與鄉村的春種秋收或者五谷六畜銜接起來。因此，古爐村的“榔頭隊”、“紅大刀”，以及雙方的政治較量或者殊死拼殺，始終彌漫著不倫不類的荒誕氣味。這顯然是一個意味深長的歷史癥候。

中國現代歷史表明，鄉村曾經是革命的主角。農村包圍城市是革命領袖根據本土的形勢創造性地提出的戰略思想。這種戰略之所以成功，積極地回應廣大農民的訴求顯然是一個重要原因。二十世紀二三十年代的土地革命如火如荼地展開，打土豪、分田地與農民的生存息息相關。當時的革命領袖洞察到一個樸素的真理:普遍的饑餓狀態可能轉換為巨大的革命動力。鄉村的大量饑民揭竿而起，他們很快就會認識到:壓迫和剝削制度是窮苦大眾食不果腹的首要原因，這種制度必須成為革命討伐的對象。毛澤東在他的名著《湖南農民運動考察報告》之中生動地闡明，農民的貧困如何醞釀成聲勢浩大的土地革命。換言之，土地革命恰恰是當時的鄉村生活孵化出來的。

相對地說，“文化大革命”與二十世紀六十年代的鄉村主題距離遙遠。一九六六年八月，毛澤東在他的大字報之中發出號召:炮打司令部。然而，這個號召從北京輾轉傳到古爐村的時候，激進的政治文化已經喪失了針對性。《古爐》的第一個“冬部”出現了很長一段鄉村日常生活景象。波瀾不驚的日子里，政治文化多半是一些無足輕重的表面文章。當然，當時的“階級出身”已經作為鮮明的政治烙印干涉每一個人的生活，狗尿苔、蠶婆、守燈等人不斷地因為家庭成分而遭受全村人的鄙視。盡管如此，貧困仍然是鄉村亟待解決的首要問題，尤其是糧食的匱乏。種種深奧的政治術語僅僅是浮在生活表面的一層泡沫。勞作、閑話或者拌嘴之余，農民心目中的真正焦點依舊是口糧。《古爐》動不動就轉到了“吃”的題目:吃辣蘿卜，吃紅薯，吃炒面或者炒蒸飯，人們想方設法填飽肚子，吃到了葷腥之物不啻于人生一大樂事。這種情況下，救濟糧分配是全村高度關注的重大事件，私下的糧食交易被定義為“資本主義”的遺跡。古爐村黨支書利用職權謀取一些個人利益，最為明顯的受賄行為即是收取一些充饑的小點心;霸槽是古爐村一個不馴的角色，他的叛逆之舉首先是拋棄傳統的糧食生產，在村口擺出一個小攤子釘鞋補胎。土地革命數十年之后，糧食的困擾遠未徹底解除，許多人還游蕩于饑餓邊緣，歷史并沒有完全兌現革命之前的預期。相對于這種狀況，“文化大革命”的綱領與目標顯得格格不入。廣袤的鄉村無法給來自京城的巨型口號和政治理想配上適當的所指。黃生生充當了傳達外部政治風暴的使者，但是，農民首先關心的是，他要到哪一戶人家吃“派飯”。古爐村黨支書是村里的首富，但是，他的財產無法與“資產階級”相提并論，他對于古爐村的治理與“資本主義道路”風馬牛不相及。對于農民來說，他們的真正憤怒是因為窯上的瓷器遭到了竊取和毀壞——這意味了財產的損失。“榔頭隊”與“紅大刀”勢如水火，大打出手，然而，雙方成員對于彼此的政治分歧懵然無知。投身于哪一個派系組織，多數農民的依據是眼前的蠅頭小利。正如賈平凹在《古爐》的后記之中所分析的那樣，貧窮而拮據的生活制造了普遍的猥瑣、吝嗇、自私乃至殘忍。“文化大革命”形成的巨大動蕩之中，種種蟄伏于日常生活底部的卑劣旋即沉渣泛起。這時，高尚的革命辭句與混亂的革命實踐之間產生了令人驚異的表里不一。相對于“文化大革命”的崇高目標，那些忽左忽右、隨聲附和的農民無異于一群烏合之眾。這當然不是他們的錯。土地革命的時候，革命目標是打翻土豪劣紳，再踏上一只腳。正如毛澤東所言，“農村革命是農民階級推翻封建地主階級的權力的革命”①毛澤東:《湖南農民運動考察報告》，《毛澤東選集》第1卷，第17頁，北京，人民出版社，1991。，他們手執大刀梭鏢，竭力沖決種種羅網，自己解放自己。然而，“文化大革命”的目標是一些無法理解的口號。農民大汗淋漓地從田里收工，劈面與一堆抽象的政治概念相遇。他們只能始于茫然四顧，繼而生吞活剝。《古爐》之中，農民亦步亦趨地敲毀屋脊上的磚雕木刻，組織革命戰斗隊，兩大派別之間相互仇視、殺戮，甚至動用了槍支和炸藥包，但是，沒有哪一個人可以稍為完整地闡述“文化大革命”的意義。霸槽、馬部長、天布等被槍決的六個家伙恐怕至死還不明白，他們為什么突然從趾高氣昂的造反派首領淪為罪大惡極的死囚。如果說，農民可以在土地革命之中一馬當先，充當英雄;那么，到了“文化大革命”，他們只能猶猶豫豫地充當殿軍。顯然，這表明了“文化大革命”與鄉村生活的歷史性斷裂。

這個時刻，《古爐》之中“細節的洪流”顯出了特殊的意義。當“文化大革命”作為激進政治的標本提供改造世界的經驗時，鄉村無疑被視為一個等待覆蓋的落后區域。小農經濟的患得患失時常成為革命的絆腳石，行動遲緩的農民一次又一次地拖了歷史的后腿。二十世紀五十年代開始，組織農民以及改造農民成為革命的重大任務。然而，《古爐》之中“剩余”的細節有力地表明，游離于宏大敘事的鄉村并不是一個喪失了活力的干枯根莖。從民族、國家、政黨的認同到行政組織機構的建立，鄉村的重組已經基本完成;但是，無數細節組成的日常生活仍然是一個堅實而獨立的存在。鄉村仍然是一個頑強的文化空間，隱含了自身的習俗、傳統、價值觀念以及行為邏輯。二十世紀三十年代，費孝通在描述“鄉土中國”時指出:“我們說鄉下人土氣，這個土字卻用得很好。土字的基本意義是指泥土。鄉下人離不了泥土，因為在鄉下住，種地是最普通的謀生辦法”②費孝通:《鄉土中國、生育制度》，第6頁，北京，北京大學出版社，1998。。這不僅意味了一套生產方式，而且意味了悠久的鄉土文化傳統。迄今為止，人們仍然沒有理由把鄉村想象為一個文化的空無，一批奄奄一息地等待整編的古老故事。如果說，這些“剩余”的細節無法化約——如果說，“文化大革命”代表的激進政治無法順利地格式化鄉村，那么，歷史是不是必須重估這個文化空間的意義?

這是《古爐》提出的問題。

3

擺脫快感或者深度的閱讀期待，《古爐》終于從固定的意義約束之中解放出來。眾多細節不再是懸念或者宏大敘事拋棄的多余之物，相反，這是另一種歷史存在。“文化大革命”試圖調集“階級斗爭”、“無產階級專政”、“造反有理”等話語敘述一種嶄新的歷史，《古爐》只能卑微地證明，這個村子的故事隱含了另一些傳統。置身于這個村子，置身于各種日常生活細節，人們可能在刺耳的政治喧囂底下隱約地聽到鄉土文化的輕聲細語。

一些非正式的傳說保存了若干古爐村的來歷:一個風水先生想知道，朱家的先人當年為什么把古爐村治理得如此興旺?這里似乎找不到鐘靈毓秀的跡象。當風水先生要看朱家祖墳的時候，朱家先人說再等一等。幾個孩子正在朱家祖墳旁邊的菜地里偷拔蘿卜，朱家先人不愿意嚇著了他們。風水先生一聲感嘆——哦，他知道原因了。出土的石碑證明，古爐村是由朱、夜兩姓聯手經營的。村子里風氣淳厚，家家戶戶門上的鎖形同虛設——誰都清楚鄰居的鑰匙放在哪里。很長的時間里，這些古老的鄉村習俗是維系一個共同體的基本形式。

當然，這一部小說開始的時候，強大的政治文化業已取代了樸素的鄉土文化。政黨與國家的架構鋪設到遙遠的窮鄉僻壤，支書朱大柜與隊長滿盆、磨子作為基層管理者行使權力。“階級”范疇的確立表明，政治共同體正式取代了宗族血緣共同體。與許多地區相似，古爐村的“階級”脫離了財產與生產資料的占有而成為一種空洞的政治符號。狗尿苔與蠶婆、善人、守燈無不家徒四壁，但是，鐫刻在他們身份之中的政治符號此生難移。蠶婆兢兢業業地積德與善人任勞任怨地“說病”都無法把自己從敵對階級之中救贖出來。整個村子無不欣然接受他們的善意，盡管如此，階級出身一鑄而定，萬劫不復。“文化大革命”開始之后，政治文化終于全面覆蓋了鄉土文化。古爐村出現了兩次交接儀式。第一次交接儀式是，家家戶戶請回毛主席語錄與祖宗牌位供奉在一起，現行的政治吞噬了宗親血緣;第二次交接儀式發生于劍拔弩張的對抗氣氛之中，朱姓與夜姓的宗族矛盾分別訴諸各自的政治組織——“紅大刀”與“榔頭隊”。

當初肯定沒有人料想到，首先向這種管理體制發出挑戰的竟然是霸槽——一個無懈可擊的貧農，一個一知半解的激進分子。這個土生土長的農民徹底厭倦了鄉村的貧窮乏味，他迫切渴望各種異常事件顛覆不變的平凡與瑣碎。霸槽曾經反復表示，但愿中國與蘇聯之間出現一場戰爭。戰爭可能摧毀正常的秩序，提供各種出人頭地的機會。他的動機與其說來自無產階級的政治覺悟，不如說來自沖擊壓抑體系的力比多。霸槽與古爐村多數人的差異在于:他不愿意遵循常規，一身汗一身泥地換取一輩子的生活資本。即使在窮困潦倒的時候，霸槽仍然對古爐村微薄的物質利益不屑一顧。他披著棉被大步流星地穿過村子，展翅欲飛的姿態猶如一種象征。當“文化大革命”開始造就某些鄉村版的亂世英雄時，霸槽理所當然地成為古爐村第一個搖旗吶喊的造反派。他胸懷大志，自信十足，口頌政治咒語粉墨登場。至少在當時，霸槽的野心與政治文化一拍即合。他具有幾分領袖氣度，瘋狂而又機智，可以毫不猶豫地因為政治投機而拋棄懷孕的戀人——“弄大事要有大志向，至于女人，任何女人都只是咱的馬!”古爐村的多數農民安分守己，砍柴鋤地，喂牛拾糞，回家的時候撿半塊磚頭砌豬欄。如此本分的鄉土文化養育出天不怕地不怕的混世魔王，這不能不說是一個小小的奇跡。當然，霸槽并未走太遠。“文化大革命”的發動者放棄了徹底的無政府主義策略時，霸槽很快地成為轉型的犧牲品。不論“文化大革命”的核心存有何種宏偉的意圖，霸槽這些外圍分子只能從事一場冒險的賭博。他們僅僅是飄蕩在劇烈旋風之中的一片樹葉。

旋風之中的樹葉是無根的，霸槽厭倦地甩下了生長于斯的鄉土文化。然而，《古爐》企圖證明的是，鄉土文化并未干涸。盡管“文化大革命”以摧枯拉朽的姿態破除各種傳統——盡管“破四舊”的目標即是指向鄉土文化的符號體系，但是，古爐村一息尚存。賈平凹的心目中，善人與蠶婆分別是鄉土文化的不同支脈。賈平凹說過，善人的原型是鄉村的一個老者與清朝同治年間的王鳳儀。《古爐》之中，善人以鄉土智者的形象出現，他代表了傳統的人倫道德。善人喋喋不休地為村里的農民“說病”，顯然是以傳統的人倫道德矯正他們的精神病態，例如貪、懶、惡、饞，如此等等。重人倫，戒貪欲，多忍讓，寬以待人，勤勞勉力，這即是善人的核心理念。相對于“文化大革命”的巨型口號，這些理念簡明易懂，重要的是易于在每一個日常細節之中給予實踐。如果說，善人的理念多少帶有哲學與宗教的意味，那么，蠶婆身上隱含的是天人合一的主題。她擅長剪紙，剪刀之下的各種動物不僅惟妙惟肖，而且可以藏在枕頭或者肚兜里暗中護佑主人。蠶婆猶如村子里的業余巫師，她知道染布的時候要供奉梅葛二仙，中了漆毒如何跳火堆，有時還用筷子“立柱子”治病。總之，鄉土文化始終給鬼怪神靈保留一定的位置，這一切通常是大地、山谷、森林或者田野的想象性后綴。因此，鄉村時常出沒一些特殊人物，他們因為自己的異秉從而充當了與魔幻、神秘進行對話的使者。當然，由于科學知識以及理性主義原則，尤其是在“文化大革命”的肅殺氣氛中，善人與蠶婆僅能發出極其微弱的聲音。鄉土文化節節敗退之際，他們自身難保。多數時候，“迷信”是一個通用的罪名。如果不是賈平凹利用寫作特權——如果不是敘述角度的聚焦，善人與蠶婆的言行只能無聲無息地淹沒在滔滔的革命洪流中。不言而喻，他們聲望的沒落是與鄉土文化的頹敗緊密聯系在一起的。

《古爐》之中，賈平凹寫作特權的最大受惠者無疑是狗尿苔——許多時候，古爐村的各種故事聚焦于這個小矮人的敘述角度展示出來。各種心智以及形貌異常的少年常常是文學垂青的對象。二十世紀八十年代以來，人們已經在中國的小說之中多次與這種人物相遇，例如莫言《透明的紅蘿卜》之中的“黑孩”，王安憶《小鮑莊》之中的“撈渣”，韓少功《爸爸爸》之中的“丙崽”，阿來《塵埃落定》之中的“我”。狗尿苔是這一份名單之中的新人。狗尿苔不愧在蠶婆身邊長大，他可以無師自通地與村子里的牛、羊、貓、狗對話;任意召喚一只燕子停在手臂上，或者驅遣一條狗帶路。從萬物有靈到眾生平等，這些觀念始終若隱若現地盤旋在他的意識之中。當然，狗尿苔不可能具有善人的修養，這些觀念毋寧出自他的天性。狗尿苔是蠶婆收養的，他的出身是一個謎——沒有人知道狗尿苔為什么肚大腿細，始終長不高。這個小矮人顯然是賈平凹心愛的一個人物，他的畸形可以遠溯《莊子》之中的畸人系列。莊子的畸人異于世俗而遵從大道，超然物外，秉承“無用之用”的宗旨。狗尿苔不可能闡述多少深奧的思想，但是，狗尿苔的自卑、與世無爭、擔驚受怕，以及對于整個世界的由衷善意，無形地塑造了他，他從而成為古爐村的一個隱蔽的活躍人物。狗尿苔所能做的無非是替人點煙、傳話、送飯這些瑣事;有趣的是，他的善舉陰差陽錯地消弭了古爐村的許多災禍。相對地說，守燈——另一個不斷遭受屈辱的人物——產生的作用恰好相反。他的復仇收效甚微，最終把自己送上了不歸路。誠如賈平凹與李星在對話之中所說的那樣，蠶婆與狗尿苔屬于陰柔的、防守型的人生姿態，以柔克剛是他們遵奉的人生策略。如果說，工業時代的大機器生產、熾烈的革命與戰爭、工具理性的精確與實利主義無不推崇進攻型的文化性格，那么，鄉土文化之中的淳厚民風、敬畏自然、人倫秩序以及保守、克制的性格無不因為巨大的壓力而逐漸瓦解。善人只能在烈火之中殉道，蠶婆因為耳聾而漸漸滑出了現實世界——這些情節無不暗示了鄉土文化的悲劇性結局。可以想象，狗尿苔還可以按照自己的方式生活在古爐村;但是，這種為人處世得到的認可必然越來越少。現代性成為一種普遍觀念的時候，鄉土文化的沉沒速度正在加快。

毫無疑問，賈平凹置身于這種歷史潮流。作為鄉村以及鄉土文化的守護者，賈平凹憂心忡忡。《秦腔》已經強烈地流露出這種憂慮:鄉村與土地正在席卷而至的商業洪流之中顛簸不已。如果說，《秦腔》力圖與當代鄉村對話，那么，《古爐》如同一次歷史性的回游。當然，賈平凹并未完整地考察“文化大革命”的來龍去脈，他更多地分析一個獨特的主題:哪些文化性格狂熱地卷入這一場政治運動，繼而把某種政治構思改造為一個巨大的動亂漩渦;另一方面，還有哪些文化性格兢兢業業地守護這一片土地的悠久傳統，這種傳統有助于阻止人們迷失在毫無節制的瘋狂之中?

古爐村是賈平凹選擇的一個標本。這仿佛是所有的村子不可避免的命運:吸附于某種宏大敘事，興高采烈地加入了歷史大合唱;盡管如此，賈平凹還是耐心地察覺眾多游移離散的日常生活細節。換一句話說，《古爐》力圖顯示出歷史內部隱含的另一些能量。

4

日常生活與諸多細節隱含的渾厚質樸形成了《古爐》沖擊力。這顯然是賈平凹的執意追求。他在《古爐》的后記之中說:“最容易的其實是最難的，最樸素的其實是最豪華的。什么叫寫活了，逼真了才能活，逼真就得寫實，寫實就是寫日常，寫倫理。”①賈平凹:《古爐·后記》，《東吳學術》2010年創刊號。賈平凹當然意識到，逼真寫實絕不是僵硬地復制世界。某一個特殊的時刻，纖毫畢現的表象突然擁有了如幻似夢的性質，堅實細密的風格頓時顯出了輕盈透徹。渾厚與輕盈之間的回旋意味了高超的內在平衡。賈平凹在《古爐》的后記之中補充說:

寫實并不是就事說事，為寫實而寫實，那是一攤泥塌在地上，是雞僅僅能飛到院墻。在《秦腔》那本書里，我主張過以實寫虛，以最真實樸素的句子去建造作品渾然多義而完整的意境，如建造房子一樣，堅實的基，牢固的柱子和墻，而房子里全部是空虛，讓陽光照得進，空氣流通。②賈平凹:《古爐·后記》，《東吳學術》2010年創刊號。

因此，我愿意相信，《古爐》之中一個意象的反復出現并非偶然——我指的是糞便。我的記憶之中，《古爐》恐怕是最為頻繁地提到糞便的小說，從爬滿蛆蟲的糞坑、摻水的尿窖到屙在褲子里的稀屎。糞便是鄉土文化的重要組成，并且與“吃”相映成趣。兩者的循環往復暗喻了某種人生辯證法。狗尿苔曾經無意地說出了一句至理名言:“甭說一個饃，就是吃十個八個，還不是一泡屎全屙了?”《古爐》的話語體系中，糞便具有多種語義:或者充當一個情節的詞匯，或者隱含了某種奇特的隱喻意義。糞便的臭味是鑒定伙食質量的重要標準;狗尿苔犒勞一只狗的方式就是拉一泡屎作為點心;便秘的時候，霸槽獨自蹲在野外拉屎，乞求靈感的光臨;兩派混戰之際，可以把一擔尿桶甩得如同一對流星錘，或者在一個如廁的女人掩護之下落荒而逃;當禿子金與半香打架的時候，他飛起一腳把妻子踹入臭氣熏人的尿窖……道在屎溺，這是莊子的一句名言。對于《古爐》來說，多義的糞便意象造就了小說的形而上學意味。

首先，作為一個穢物，糞便突兀地插入再度中止了明亮而詩意的抒情風格。中國當代文學之中，這種明亮而詩意的抒情曾經包括純潔的愛情、崇高的理想以及悠長的田園牧歌。現在，各種一本正經的抒情正在后現代主義氣氛之中凝固為矯揉造作的夸張姿態。神圣死亡、理想崩塌之后，夜鶯一般的吟唱同時遭到了唾棄，更為通行的語言毋寧是無厘頭的調侃。許多場合，褻瀆正在發展為一種特殊的快感。沖出優雅的牢籠，放縱各種可憎的表情，無視傳統的陳規陋習，制造持續的精神不適和惡心，這些強烈的美學策略開始盛行。

我曾經在《秦腔》之中發現，賈平凹精心地引入粗鄙成分之后，一個愛情故事的風格開始產生微妙的改變。憂郁、詩意、“執手相看淚眼”這些浪漫氣質消失了，主人公變態的苦戀顯得猥瑣，甚至令人作嘔。悲劇的莊嚴遭到了破壞，熾烈的癡情終于散發出不雅的氣味。《古爐》再度拒絕了山盟海誓式的男歡女愛。霸槽與杏開的關系始終籠罩在虛榮與投機的不良氣氛中，水生與半香的偷情以及禿子金的爭風吃醋近于一場鬧劇。這些情節過多地兌入了塵世的不堪，賈平凹再也無法忘情地心醉神迷。如果說，古爐村的愛情事件乏善可陳，那么，古爐村的政治生活已經與崇高的理想完全脫鉤。霸槽、水皮、灶火、磨子這些農民一方面磕磕巴巴地模仿各種陌生的政治大詞，彼此之間大打出手;一方面因為疥瘡的奇癢而渾身亂搔，相互取笑——這種形象設計無情地瓦解了革命英雄的冠冕堂皇而產生了強烈的戲謔性。

賈平凹心目中，田園風光始終沁人心脾。以下這些描寫表明了他對于田園景象的依戀:

……樹上沒了紅柿子，柿葉也全落了，柿樹又像冬天一樣只剩下樁和一股一股的枝條，枝條平衡擺列，斜斜地朝上展開，形成一個圓形，遠遠看去，像是過去東川村廟里的千手觀音，一尊一尊地站在中山坡上……

……蘆葦園里的風有著大手和大腳，手往左推，蘆葦就往左邊倒，手往右推，蘆葦就往右邊倒，它的腳又從蘆葦上來回走，蘆葦就旋著笸籃大的窩……

……他聽見天上呼嚕呼嚕，雷是小跑著轉了幾個圈子跑到村東邊的人家房上去了……

然而，至少在《古爐》之中，這些田園風光背后不存在“采菊東籬下”的雅興，或者“把酒話桑麻”的情趣。除了自私、吝嗇、阿諛權貴、恃強凌弱和充滿了血污派系武斗，密集出現的糞便更嚴重地敗壞了悠長的牧歌情調。這不啻于一場意外的美學叛變。由于糞便的臭味和可憎的表象，《古爐》的風格超出了嚴肅的正劇而增添了詼諧、譏刺、鄙俗和怪誕。這是“眾聲喧嘩”的形成。

盡管如此，我仍然愿意考慮，鄉土文化對于糞便是否保存了某種隱密的肯定?作為個人身體的排泄物，糞便的意義的確令人糾結。首先，糞便是低級的，散發出惡臭，具有令人惡心的性質。“屎!”或者“狗屎不如!”——這是一聲響亮的咒罵，“糞土當年萬戶侯”隱喻了可鄙的負面價值。然而，人們始終是糞便的制造者;人們的糞便厭惡不得不包含了些許愧疚:“我頑固地去遠離它，這卻永遠地確認了它是屬于我的。”①〔法〕多米尼克·拉波特:《屎的歷史》，第66、93-94、75-76、113 頁，周莽譯，北京，商務印書館，2006。每一個兒童必須訓練正確的排泄。這個科目的主要內容是，私人的排泄如何符合公共領域規范。排泄成為遮遮掩掩的私人行為之后，糞便的價值遭到了遮蔽。糞便如何從尷尬的暗角轉移出來，在身體與自然的循環之中充當一個轉折——如何從低賤之物轉向有用之材?顯然，充當肥料肥沃田地是糞便的神奇功能。這種信念擴展之后，一些人“將固態或者液體的糞便當作生命的本原、靈藥、體液，甚至是化妝品，美人用此洗浴”。這時，某些糞便甚至具有了醫藥功能，例如童子尿。一些地方的人使用尿液清潔胡須和牙齒，或者增強視力。據說古羅馬曾經對于糞便課稅，“金錢沒有臭味”，糞便與黃金之間的秘密聯系終于浮現。西方文化甚至涉及一個奇特的問題:基督教把面包與紅酒視為上帝的肉和血，盡管兩種食物可能在人們的腹腔內部化為糞便，但是它們的神圣性質并未改變②〔法〕多米尼克·拉波特:《屎的歷史》，第66、93-94、75-76、113 頁，周莽譯，北京，商務印書館，2006。。這時，糞便的不良記錄已經被悄然地改寫。

從污穢和臭味到“生命的本原”，糞便的意義帶來了哪些啟示?我首先聯想到了狗尿苔——至低至賤的人物。卑下的出身，羸弱的體魄，猥瑣的形貌，狗尿苔仿佛僅僅是古爐村的一個笑料。他手無縛雞之力，然而，這個誰也瞧不起的人物無形地在古爐村扮演了一個奇特的角色，懵懵懂懂之間成為多方勢力的交匯點。狗尿苔絕非人中之龍，他無法駕馭任何人;相反，他的存在意義恰恰是——被駕馭。《古爐》之中反復出現的情節是，這個軟弱不堪的家伙居然一次又一次地瓦解了村子里的仇恨和暴力事件。當然，熙來攘往、爭強好勝的塵世之中，這種人物的左右逢源無異于一個神話。我寧可相信，這種文學想象背后隱藏的是賈平凹的憐憫之心。當然，所謂的“憐憫”并不是廉價地為苦難的世界貼上一些仁愛的標簽，或者構思一個善有善報的大團圓結局。可以察覺，賈平凹的憐憫之心隱含了相當成分的道家思想。他所推崇的文化秩序之中，暴力、革命、強悍的鐵腕權勢并非世界的理想軸心，陰柔、謙讓與節制才是主宰社會的崇高品德。“上善若水，水利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道”——許多時候，狗尿苔如同老子這一句名言的化身。“文化大革命”的政治口號如雷貫耳的時候，這種柔弱的人物形象意味深長。

提到了《古爐》之中的糞便意象，結尾之際的“吃屎”的解讀仿佛是一個無法推卸的任務。發瘋的老順用炒面疙瘩扮成一坨一坨屎擺在村子里的碌碡和樹根上;牛鈴與狗尿苔打賭誰敢吃屎，賭注是一升面。不知情的牛鈴吃了一坨屎，狗尿苔出于應戰也吃了一坨。牛鈴總結這種結局的時候說:“咱誰也沒有得到一升面，倒是吃了兩堆屎么?!”從插科打諢、惡作劇式的調侃到不雅的美學趣味，人們對于這個段落的寓意闡釋肯定見仁見智。我傾向于關注的是這個段落流露出的虛無意味。面與屎之間存在差異嗎?機關算盡之后的一無所有才是最終的頓悟。經歷了“文化大革命”的暴風驟雨之后，這個答案猶如賈平凹表情滄桑的感嘆。