“移情”之辨：從“伯牙學琴”說起

丁朝虹

“伯牙學琴”的故事見于唐代吳兢《樂府古題要解·水仙操》，文為：“舊說伯牙學琴于成連先生，三年而成。至于精神寂寞，情志專一，尚未能也。成連云：‘吾師子春在海中，能移人情。’乃與伯牙延望，無人。至蓬萊山，留伯牙曰：‘吾將迎吾師。’劃船而去，旬時不返。伯牙近望無人，但聞海上汩沒崩澌之聲，山林，群鳥悲號，愴然嘆曰：‘先生將移我情！’乃援琴而歌之。曲終，成連刺船而還。伯牙遂為天下妙手。”這是春秋時期的著名琴師伯牙學琴的一段經歷，老師成連帶他到海上進行“移情”，之后他琴藝大長終成名家。這故事自誕生以后引發了許多人的思考，特別是音樂愛好者和創作者，對于這段佳話最是津津樂道。其感興趣無非在于，伯牙作為一個藝術家，當他的進步處于瓶頸狀態時，是經由一種神秘的“移情”而實現了突破，那么究竟什么是“移情”呢？

一

伯牙向成連先生學琴，三年后學有所成。但他的老師認為他還有不足，要帶他拜訪自己的老師子春先生。成先生到底認為他有哪些不足呢？有兩種說法。一種說法是，伯牙甚至已經到了精神虛靜、情志專一的地步，但還是沒有學成[1]；另一種說法是，伯牙的精神、情志始終未能專一，所以還沒有學成。這兩種說法顯然是對“至于精神寂寞，情志專一，尚未能也”理解不一，前者把“至于”理解為動詞“到達”，后者把“至于”理解為介詞“關于”，從訓詁的角度來看都沒有問題。但究竟哪種理解更合乎故事的本義，我們需要聯系上下文來考察，因為這涉及到古人對于藝術創作核心的理解。

成連向伯牙推薦子春，原因是他能“移情”，我們可以設想，假如伯牙尚未“精神虛靜、情志專一”，那么這將成為“移情”的目的，也就是說，伯牙“移情”是為了實現“精神虛靜、情志專一”。如此看來，對“至于精神寂寞，情志專一，尚未能也”的理解也將影響對“移情”的理解。

那么什么是“精神寂寞，情志專一”？這是源于道家的說法。先說“精神寂寞”，莊子曾說：“虛靜、恬淡、寂寞、無為者，天地之本而道德之至也。”（《莊子·天道》）在老莊看來，心境的空虛和休靜是心靈充實和活動的前提，所以“虛靜”、“寂寞”等乃是萬物的本源。而“情志專一”， 是莊子對“心齋”的解釋：“若一志，無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣；聽止于耳；心止于符；氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者心齋也。”（《莊子·人間世》）。所以“情志專一”就等同于“虛”，也就是空明的心境。總之，“精神寂寞，情志專一”是指一種注意力高度集中的心理狀態，其特征是“無己”、“喪我”。道家認為，這是領會“道”所必需的心理條件，在道家學說中，與之同義的還有“心齋坐忘”、“虛靜”、“滌除玄鑒”等。從美學角度看，這種心理條件又被稱為“審美心胸”，是審美發生的前提，“心齋、坐忘，正是美的觀照得以成立的精神主體，也是藝術得以成立的最后根據。”[2]因為人一旦排除了實用欲望和道德追求，就能以虛而待物的心態與萬物相溝通，達到物我兩忘、主客合一的審美境界。

被成連帶到海上，經歷“移情”之后的伯牙是怎樣的心境呢？故事里沒有直接形容，只說“但聞海上汩沒崩澌之聲，山林，群鳥悲號”，這是說伯牙已經忘記了自己，忘記他來學琴的目的，忘記他對功名的渴望，正是這種“虛而待物”的心理，大自然才能無礙地映照入他的心靈。此時伯牙感到海水澎湃波濤洶涌，山林里光線幽暗，群鳥呼號，他看到了一派意象融凝的世界：一方面，自然本身“質有而趣靈”，體現著造化之美；另一方面，大自然被伯牙的心靈照亮，它并不是單純的海水、山林和群鳥的疊加，而是一個整體的有情的世界，是被伯牙的情改造過的世界。事實上，這只是伯牙眼中的自然，是有此情方現此景，反過來，非面對大海也不會產生伯牙之情，是“情以物遷”，是有此景方有此情，故此刻是此情與此景的高度融合，是物我合一同時也是物我兩忘，如果這就是伯牙此時的心境，那么就證明他進入了一種審美狀態。據此我們可以判斷，“至于精神寂寞、情志專一，尚未能也”，并不是說伯牙已經到了精神寂寞、情志專一的地步，而是指“尚未能”達到這一地步，伯牙到了海上經過移情后才具備了這種虛靜的審美心胸。更進一步地，這個故事中的所謂“移情”，就是指改變人的性情，使之進入審美狀態。

黃侃在《文心雕龍札記》中說：“內心與外境，非能一往相符會，當其窒塞，則耳目之近，神有不周；及其怡懌，則八極之外，理無不浹。然則以心求境，境足以役心；取境赴心，心難于照境。必令心境相得，見相交融。斯則成連所以移情，庖丁所以滿志也。”缺乏審美心胸，就是處于一種“窒塞”的狀態，而“移情”的目標是求得內心與外境“見相交融”，實現物我兩忘，進入審美狀態。庖丁是《莊子·養生主》中的一位廚師，他在宰牛方面技藝高超，甚至能做到“動刀甚微，然已解，牛不知其死也，如土委地”。其訣竅在于在宰牛時“未嘗見全牛”，這樣他與牛的對立消解了，內心與外境高度融合，因而能“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”，他獲得了超越心與物對立所帶來的充實感和自由感，這就是成連要為伯牙移情的原因，即必當如此才能獲得藝術創作的自由感，才能創作出高水平的作品。

二

自西方“移情說”傳入中國后，伯牙學琴故事中出現的“移情”引起了很多爭論。有人認為，中國沒有專門用作審美的“移情”，包括伯牙學琴中在內的“移情”，都是指“轉移人之性情”，并特別指出，它與西方“移情說”風馬牛不相及[3]。因此，“移情”這個美學范疇，如果從美學體系的角度來考察，應當被劃入到作品功能論而不是審美論部分。但也有人認為，中國的“移情”說出現得比西方的早，中國很早就把握了審美過程中的特殊心理，比如伯牙學琴中的“移情”就是指一種“心”與“物”相互交融的審美過程[4]。

事實上，中國出現“移情”這個詞語確實比較早，比如《后漢書·仲長統傳》里的“敦教學以移情性，表德行以厲風俗”，意為以教化變易他人的情感心志。梁任《王文憲集序》：“公不謀聲訓，而楚夏移情”，《文選》張銑為其注為：“言不作聲譽教示，而下人感其道德，已移情于善道矣。”指不通過言語，以行動感化人使人向善。就這些“移情”來看，確實不應該看作審美范疇，就“移情”的結果而言，它不以審美標準而以道德標準來判斷，指向善而非美。但是也有很大一部分“移情”（它們有時也作“移人心”、“移我情”或“移人情”），或者強調自然山水或者強調文學藝術對人的影響，如唐皎然《觀王右丞維滄州圖歌》：“丹青變化不可尋，翻空作有移人心”，清代沈謙《填詞雜說》：“詞不在大小深淺，貴在移情。‘曉風殘月’，‘大江東去’，體制雖顯殊，讀之若身歷其境，倘迷離，不能自主，文之至也。”都是指藝術作品使人感動，如使人跨越時空，如使人身臨其境；而唐代王勃《武山賦序》有：“懷霄漢之舉而忘城闕之戀……泉石移情，秋陰方積，松柏群吟，悲聲四起，背鄉關者無復顧向時之榮焉。”清代乾隆皇帝《枕巒亭》詩：“豈不在城郭，居然謂林。移情咫尺間，濠濮夫何有？”則是指自然山水對人性情的陶冶，如使人忘卻世間煩憂。這些“移情”雖然也是改變人的性情，但它們顯然與教化移情有本質區別，因為就“移情”結果而言，它們更看重其使人“不能自主”，也就是進入忘我之態，以審美標準而非道德標準進行評判，最終是指向美而非善或真的。

不過中國的“移情”是不是真正觸及到審美心理，還有待存疑。雖然上文提到沈謙將“移情”的過程解釋為“讀之若身歷其境，倘迷離，不能自主”，似乎“移情”過程就等同于審美過程。但是大部分關于“移情”的論述，即使在談到文藝作品的感人功能時，還是側重談它對改變人之功效而不是審美過程。比如金圣嘆在《西廂記》中有評點說：“夫枚乘之《七》治病，陳琳之《檄》愈風，文章真有移換性情之力。”西漢賦家枚乘的《七發》治好了楚太子的病，漢末名士陳琳的討伐檄文也治愈了曹操的頭痛，所以金圣嘆感嘆，好的藝術作品的“移情”功效，不亞于藥物對人的改善。由此，至少可以這樣說，中國的“移情”說沒有自覺且系統地探討審美的心理，就藝術作品的“移情”而言，它傾向于將有沒有“移情”作為一種評價機制，來描述藝術的感人功效；而就自然的“移情”而言，它看重自然對人的人格修煉和藝術修養所產生的巨大的、關鍵的作用，它不是審美本身，而是審美的前期準備，伯牙學琴中的“移情”就是如此。

宗白華先生在《美從何處尋？》中提到伯牙學琴的故事時說：“伯牙由于在孤寂中受到大自然強烈的震撼，生活上的異常遭遇，整個心境受了洗滌和改造，才達到藝術最深的體會，把握到音樂的創造性的旋律，完成他的美的感受和創造。這個‘移情說’比起德國美學家栗卜斯的‘情感移入論’似乎還要深刻些，因為它說出現實生活中的體驗和改造是‘移情’的基礎呀！并且‘移易’和‘移入’是不同的。”宗先生認為中國的“移情”就是：“把整個情緒和思想改造一下，移動了方向”，它是審美的心理方面的積極因素和條件，在主觀心理方面的準備，而不是審美本身。

三

前文提到，根據上下文我們可以推論，伯牙當時學琴的困境就是尚未能進入“精神寂寞、情志專一”的狀態，而“移情”就是破解這一困境的方法，它要求創作者努力使理性與欲望沉息，從而達到物我合一的狀態。其實在中國道家的著作特別是莊子的著作中，多次提到這一藝術創作的前提。除了上面提到的“庖丁解牛”，“梓慶削木為”、“佝僂者承蜩”、“善泳者操舟”以及“以瓦礫作注”等寓言故事，都是強調需精神集中才能最大限度地發揮潛能。所以“移情”，也就是梓慶所說“靜心”，也就是佝僂者所說“用志不分，乃凝于神”，這正是伯牙突破琴藝的關鍵所在。

這一結論對于熟悉西方“移情”說的人來說，是不容易接受的。西方的“移情”，根據立普斯的概念，是指一種過程，是“我們把親身經歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力、意志，主動或被動的感覺，移置到外在于我們的事物里去。”[5]也是人（自我）作為主體，將自己的情感灌注到自然萬物，從而將對象化的自我作為欣賞對象的一種過程。所以從西方審美理論的角度來看，創作和審美的源頭在于主體有足夠的情可以向客體投射。這樣在許多介紹“伯牙學琴”的故事，特別那些是把它當作創作秘訣來傳播的解讀中，伯牙的困境源于“少情”，故而“移情”就被解釋為外物為人賦予情。從一定程度上說，前文提到的將“精神寂寞、情志專一，尚未能也”作“甚至到了精神寂寞、情志專一的程度，也還是沒有學成”解的這種說法，對以上誤讀有一定的推波助瀾作用。

據此我們可以看出中西方美學的一些區別。由于中國文化的天人合一的性質，自然是被看作有情的主體，因而不存在單向的人向物的“移情”，而只有人與物之間平等狀態下的交流與感應。另外，在中國傳統美學中，被認為是制約創作的重要因素不是來自于審美主體本身有沒有情，而是能不能進入審美情境，也就是能不能達到主體與客體（物我）合一的境界，獲得創作的自由感。清代劉熙載在《伯牙待成連圖題辭》中說：“成連以琴教伯牙，三年。當是時，若惟知有琴也者，然而，伯牙之情未移，是合而未免于離也。及至之海上，忽然別去，當是時，若不知有琴也者，然而伯牙之情移，是離而適得真合也。”伯牙初學琴時，滿腦子都是琴，這時他是不自由的。雖然他彈琴的技巧可能很高了，引文說“三年而成”就是這個意思。但只有技巧的嫻熟是尚處于低級的“匠”的階段，因為“巧”不如“拙”，“技要進乎道”，才能為“天下妙手”。而要領會“道”，就得經過“心齋”、“坐忘”，非要經歷一個“墮肢體、黜聰明”的階段，到海上伯牙終于學會了“忘我”，當然也忘記了琴，卻因獲得了心靈的自由而不再感到琴對他的限制，所以此時與琴的關系是“似離真合”了。

需要指出的是，當代西方哲學在完成主體性向主體間性的轉向后，有不少美學家借用主體間性理論對主體性美學進行修正。其中梅洛·龐蒂就提到，沒有創作就沒有創作主體，創作主體不能由日常生活來界定，創作主體只是在創作那個階段的主體，他只存在于那個特殊的階段。因此既沒有創作之前的審美主體的自在自足“情”，也沒有獨立存在的“景”，它們的意義只存在于創作之中，創作的奧秘就在二者的結合中。而這，也正是伯牙學琴這個故事所要告訴我們的。

＊ 此文為2010年度浙江省教育廳科研項目“基于主體間性的中國傳統美學研究”（項目編號y201016033）的研究成果之一。

注釋：

[1] 蔡仲德：《中國音樂美學史資料譯注（增訂版）》，人民音樂出版社2004年版，第552頁。

[2] 徐復觀：《中國藝術精神》，華東師范大學出版社2001年版，第43頁。

[3] 分別參見成復旺：《中國美學范疇辭典》，中國人民大學出版社，1995年6月，第683頁，杜黎均：《中西審美移情比較》，《文藝理論研究》1991年第3期，黃海澄：《“移情”新探》，《文學評論叢刊》第24期。

[4] 參見胡雪岡《我國古代美學的“移情”說》，《文藝理論研究》，1995年第4期。

[5] [德]立普斯：《論移情作用》，轉引自《西方文藝理論譯叢》第8輯，第40頁。