論揚州八怪的士人特質

雷濤 徐華 王萬成

內容摘要：文章通過分析士人精神的特質、文人畫的明清特征等問題，從社會批判精神、文人修養的積累和完善、士人出世和入世的雙重矛盾等方面探討了揚州八怪身上的士人特質，指出正是由于士人精神的影響，揚州八怪在作品商品化、市民化的同時依然保持較高的藝術水準。這也體現出士人精神的傳承和發展。

關鍵詞：揚州八怪道士人精神

揚州八怪并不是一個有組織、有綱領的畫派。雖然“怪以八名”，但歷來記載并不完全一致，《揚州畫苑錄》《天隱堂集》《毆缽羅室書畫過目考》和陳衡恪的《中國繪畫史》中說法都不一樣，被列入“八怪”之名的竟有15人之多。他們分別是汪士慎、高翔、鄭燮、李觶、金農、黃慎、李方鷹、羅聘、高鳳翰、華喦、邊壽民、閔貞、李勉、陳撰、楊法。他們不全是揚州人，其中的大多數人也沒有畢生生活在揚州，但他們或為同鄉，或為師友，在藝術風格和思想上存在千絲萬縷的聯系。大體而言，“八怪”是18世紀以揚州為活動中心代表了當時繪畫新風的畫家群體。在這個畫家群體中，除了行利兼容的特點外，還顯現出鮮明的士人特質。筆者主要是從士人的思想、行為的界定、文人畫的明清特征等方面對揚州八怪身上的士人特質加以論述，指出正是由于士人精神，導致了揚州八怪群體獨特的藝術風貌和行為特征。

一

“士”的概念出現得很早，但并非所有古代知識分子都可以稱為“士”，它特指具有特殊的知識技能并對社會懷有強烈責任感的特殊群體。“士階層”雖具有一定的社會屬性，卻能超越于階級之外。雖然這個群體在不同社會時期以不同面目出現，但總體上服從對“道”的追求，注重修身，時時具有對社會敏銳的洞察力和批判精神，以上行為都體現了“士人精神”的特征。從廣義上講，“土”可以指中國古代的知識分子，但這個“知識分子”必須具備兩個基本條件：一是以某種知識技能為專業；二是除了獻身專業外，還要深切關懷著國家、社會及至一切有關公共利害之事，并且這種關懷是超越個人的。無論是出世還是入世，士人都胸懷天下，以“道”為己任。

從以上對“士”的討論中不難看出與“士”密切相連的，還有“道”這個概念。事實上，“士”與“道”是緊密相聯，不可分割的。“士”以“道”作為理想的準則。要實現“道”的理想與事君的準則，進入仕途是“士”的主要途徑。當“道”無法借助“仕”來實現時，“士”通過內在知識道德的修養來保持對“道”的忠誠。這就是孟子所說“達則兼濟天下，窮則獨善其身“和”天下有道，以道殉身；天下無道，以身殉道”。

具體來講，土人與“道”的密切關系主要表現在以下四個方面：第一，他們主要構成條件不在于其歸屬的特定階級，而在其所代表的具有普遍性的“道”。第二，由于“道”源于古代禮樂傳統和“道”的人間性，使士人從一開始便關注國家、社會乃至個人。第三，“士”不但代表“道”，而且相信“道”尊于“勢”，由此根據“道”的標準來參與批評政治、社會事務成為“土”的分內之事。理想的君臣關系是“以士為師”。第四，“士”彰顯“道”的精神的一個重要途徑是對社會“無道”的強烈的批判性。這也從另一個方面顯示了“士”的社會責任感。

由于“道”缺乏具體的形式，“士”只有通過個人的自尊自重才能尊顯他們所代表的“道”，因此“土”自始即注重個人修養的錘煉。孟子提到的“得志澤加于民，不得志，修身見于世”就指出了士人維護“道”的另一種途徑———修身。

對“道”的追求不僅要求“士”時時以“道”自勉，維護傳統的“道”的體系——道統，還包括在傳統不符合“道”的核心規律、面臨新問題時，對傳統的批判和修正。這是“道”得以時時自新并且符合現有社會潮流的重要因素，也體現了“士”的獨立性和創新性。

二

文人畫在字面上雖未與“士人精神”發生關系，但文人畫家“澄懷觀道”的繪畫態度，卻咯合了“士志于道”的思想。可以說，文人畫家與非文人畫家最根本的區別不在于畫面風格和畫家身份，而在于對“道”的體悟和表現。當然，并不是所有的文人畫家都與“士”發生關系，要具備“士人精神”的特質，除了對知識的占有和對“道”的關注外，還要具備對社會的關注和責任感。

宗炳好山水，愛遠游，晚年回到江陵故宅，將所游之地以圖畫懸之于室，謂人曰：“老病俱至，名山恐難遍游，唯當澄懷觀道，臥以游之。”他在《畫山水序》中更加明確地指出：“山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎。”宗炳在這里明確了文人畫家的一個重要的觀念一山水畫不僅連接了宇宙自然與畫家的內心情感，更重要的是它還代表了“道”的形態規律。他從登臨修養的傳統出發，將山水畫的價值提到與宇宙自然相等的高度，無論是作畫，還是觀畫，都意味著觀道、體道，都服務于暢神的目的。畫山水成為“人之神”與“山水之神”的融合物，是士人陶冶心性和涵養心胸的“內圣”之途。這樣，繪畫便不再是“德成而上，藝成而下”的末流技藝，而成為士人心性修養和“澄懷觀道”的一種途徑。

此后，繪畫作為觀道、體道的手段，一直被文人士大夫所推崇，符載在提到張璨作畫時也說：“觀夫張公之藝，非畫也，真道也。”《宣和畫譜》更是將“道”與“藝”緊緊結合在一起，聲稱：“志于道，據干德，依于仁，游于藝。藝也者，雖志道之士所不能忘。然特游之而已。畫亦藝也，進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝，此梓慶之削鯨，輪扁之斫輪，昔人亦有所取焉。”這就將藝作為取道的一種方式，奠定了士人從藝的合法化。

除了文人畫家對內在修養的要求外，詩書畫印等綜合形式的運用也常常出現在元明以后的文人畫家的作品中。到了明末清初，詩書畫印的完美結合幾乎成為評定文人畫家優劣的重要標準。盛大士就說：“畫中詩詞題跋，雖無容刻意求工，然須以清雅之筆，寫山林之氣。若抗塵走俗，則一展覽而庸惡之狀不可向邇。”錢杜也說：“落款有一定天然地位，畫黏壁上細視之，則自然有題跋賦詩之處，惟行款臨時斟酌耳。”雖然使用題款的畫家不僅限于文人畫家，但在詩歌書法上的造詣卻使他們在表達詩書畫印方面更有優勢。

三

作為一個獨特的畫家群體，揚州八怪身上不約而同地體現出士人特質。具體而言，他們頗具士人氣質的文人畫家特征主要體現在以下方面：

(一)這一群體普遍以道自任，充滿了社會批判精神。八怪中，鄭燮以進士出身，李鱓以舉人檢選，李方膺以父親關系做官，都曾做過知縣。他們雖在官場沉浮多年，但都心系百姓，對社會現實不平而鳴。做官對他們而言，不僅是光宗耀祖之道，更是“立功天地，字養民生”的手段。但這種以道自任的思想，遭遇現實時，常常觸犯上級利益，在官場中處處遭受排擠，最終以罷官告終。但以百姓為己任的思想，卻深受百姓愛戴。鄭燮在山東為官時，因采取一系列賑災措施，深得民

心，“去官日，百姓痛哭遺留，家家畫像以祀”。李方膺也是如此，他在山東蘭山縣因反對上司開墾荒地而罷官入獄，“民嘩然日：公為民故獲罪，請環流視獄，不得入，則擔錢貝雞黍自墻外投入，瓦溝為滿”。他們對社會貧富不均現象充滿了批判精神，同情百姓疾苦，面對貪官污吏的腐敗行為，潔身自好而不同流合污。除了利用職務直接幫助黎民百姓，他們還以書畫詩歌來抒發民間疾苦。李方膺在一幅《花果圖冊》中直抒胸臆道：“凍棗垂垂映柿紅，來年買米做農工。只愁縣吏催科急，賤賣青錢到手空。”描寫了百姓面對苛捐雜稅時的無奈與落魄。

八怪中的其他畫家，如黃慎、羅聘等雖入市賣畫，但因為身處民間，更能體會人間疾苦。他們以畫筆為唇舌，借丹青表現對社會的不滿和對百姓的同情。如黃慎畫《群乞圖》，描繪饑民的流浪生活。羅聘畫《買牛歌圖》，描繪在災荒年月，農民被迫出賣耕牛的慘痛情景。金農和羅聘還創作《鬼趣圖》，借鬼魅描繪人間的陰暗不平。正如鄭燮所云，他的畫是“用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也”。

(二)揚州八怪注重個人修養的積累和完善，在筆墨、書畫上都有濃郁的人文氣息。對士人而言，修身也是維護道統的另一種表現形式。在八怪的作品中，詩書畫印四者的有機結合，既表現為內容上的相互關聯，也表現為形式構成的相得益彰。題畫詩文本屬文學作品，閑章中的精言妙語也有文學意味，但經過書法與篆刻在繪畫上的呈現，在視覺上便先聲奪人，便于觀者更好地進入畫家的精神世界，在想象與聯想中了解繪畫形象所蘊涵的畫外之意。八怪中的大多數人都是兼善三絕或四絕的畫家。除閔貞缺乏具體的文獻資料外，其他畫家均善詩歌，且著有詩集。汪土慎有《巢林集》、高翔有《西唐詩集》、鄭燮有《板橋集》、李觶有《浮漚館集》、金農有《冬心集》、黃慎有《蛟湖詩抄》、李方膺有《梅花樓詩草》、羅聘有《香葉草堂詩存》、高鳳翰有《南阜山人詩集》、邊壽民有《葦間老人題畫詩集》、李勉有《嘯村近體詩》、陳撰有《繡挾集》《群玉山房集》，其中不少詩集出版于畫家生前。雖然這些詩歌的內容有寬有窄，可是都有共同的特點，那就是感情真摯、富于生活氣息，個性鮮明而又平易近人、通俗易懂，即使是普通市民也可領悟其中的含義。他們深厚的文學修養，促進了繪畫水平的提高，也使他們區別于一般的畫工，同時有利于提升整個畫面的主題和意境。

八怪充分利用了題畫詩文和印章與畫面相輔相成的作用，克服了命題的寬泛，拓展了欣賞活動的時空，同時把握了具體作品的意韻。此外，題款與印章在畫面布置上還能起到非常重要的作用。竇鎮在評論李觶的藝術時說：“書法樸古，款題隨意布置，饒有別趣。”其實，豈只是李觶，重視題款與印章在畫面平衡上的作用是八怪藝術的普遍特征。正是在綜合藝術的表現形式上，體現出揚州八怪的整體藝術素養和文學水平，也使他們在結合了市民世俗文化的同時還能保持較高的藝術水準，得以延續和擴展文人畫的題材和表現形式。

(三)士人出世、入世的雙重特征也體現在揚州八怪的畫家群體中。正如之前所探討的士人精神的特征所言，在整個“士”的群體中，始終有兩種選擇的可能性——即孟子所說的“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，這其間隱含了土人群體的雙重人格特征。一方面，士人充滿了入世的抱負和改造世界的決心；另一方面，他們又十分厭惡諸侯紛爭、爾虞我詐的社會現實，忌憚朝不保夕、荊棘叢生的仕途，從而產生潔身自好、明哲保身的出世心態。這就是孔子所說的：

“邦有道，危言危行；邦無道，危行言遜”和“危邦不入，亂邦不居。天下有道則見，無道則隱。”

在士人心理中一直交替出現著“仕”與“隱”兩種人生選擇，在鄭板橋身上體現得尤為突出。一方面他不乏積極進取的心態，經過鄉試、會試，高中進士，進一步成為山東范縣知縣。這對鄭燮來說，不僅是安身立命的工作，更是他發揮士人“達則兼濟天下”的舞臺。他那首“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”的詩句就代表了士人“入世”建功立業的決心。另一方面，以過于理想的士人情懷在當時的官場生存畢竟是艱難的，板橋對自己的官吏身份也并不認同，以“俗吏”自嘲。當天下無道，君子無以施展自身抱負時，歸隱思想占據上風。李勉以“三絕詩書畫，一官歸去來”道破鄭板橋的陶港情結。與鄭燮相仿，李方膺也是先入仕途，幾經波折，最終走向賣畫為生的市隱生活。八怪中的李觶、高鳳翰、金農等人，大體都經歷著同樣的人生軌跡，充分體現出這批畫家仕隱交替的二重性。

綜上所述，在揚州八怪的畫家群體身上充滿了以道自任的社會批判精神，他們通過對自身修養的提高，來維護士之道統，也充滿了仕隱交替的雙重矛盾。正是在以上幾方面體現出揚州八怪的士人特質，使他們在結合了市民世俗文化的同時還能保持較高的藝術水準，也成就了他們獨特的藝術風貌。