“兩種實踐”與十六世紀“歌詞與音樂的關系”變化及觀念發展的研究

　　部分西方音樂史著記載，“ｐｒｉｍａ ｐｒａｔｉｃａ”和“ｓｅｃｏｎｄａ ｐｒａｔｉｃａ”（第一實踐和第二實踐，簡稱“兩種實踐”）是蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567—1642）在他１６０５年出版的第五本牧歌集的前言中提出的一對概念①。“兩種實踐”的劃分也被很多音樂史學家作為文藝復興時的復調對位音樂向綜合性的體裁——歌劇過渡的標志之一。這種“概念可以被視作一個音樂史時期結束，而另一個音樂史的新時期到來一個特別有說服力的證據”②，其中蘊含的歷史價值也不言而喻。
　　 其實，“兩種實踐”的思想根源來自古希臘哲學家柏拉圖在《理想國》中的論述。也就是說早在古希臘時，就已經在探討“詞曲”的關系問題。在這本著作里，提出和諧和節奏應該追隨歌詞，而不是相反。也就是說，在和諧、節奏和歌詞這三者之間的關系中歌詞是第一位的。可是在后來幾個世紀的音樂實踐中，這種觀念發生了變化，到了１６世紀對“歌詞與音樂的關系”的討論已經開始在兩個層面上展開，即“歌詞的清晰可聞”和在這個基礎之上的“歌詞的情感表達”。
　　一、要求歌詞的清晰
　　 格利高利圣詠是一種歌詞與音樂緊密結合的聲樂形式。在詞曲關系上，強調歌詞的一個音節對一個音（盡管也存在其他一些形式），以平穩的同音反復為主?熏具有朗誦性，目的是為了防止因旋律過于花哨而影響詞的清晰度。因此當時圣詠的音樂要依附于歌詞，“音樂僅僅是為了襯托出體現和宣揚某種教義的詩詞的附屬物”，“音樂的全部作用應是烘托出詩詞的崇高，引起歌者和聽眾的全部關注，絕不可以將他們的注意力引向音樂”③。也就是說，早期的格利高利圣詠作品其實也倡導音樂服從于歌詞，但這種服從完全不同于蒙特威爾第旨在推崇的“音樂應該表達人內心的情感”，而僅僅只是為了讓會眾聽清楚歌詞，為了“宣揚某種教義的詩詞”。
　　 但是，格利高利圣詠中多聲部奧爾加農的出現卻改變了“音樂和歌詞”的這種關系，它預示了西方音樂將逐步掙脫依附語言的單線條思維傳統的束縛?熏進入追求音樂性的多聲形式發展的新天地。但與此同時，復調音樂的發展及日益復雜化使音樂中的歌詞無法辨認。格里高利圣詠的節奏本來是由拉丁文歌詞的節奏和語感來決定的，但當奧爾加農上方聲部花唱式旋律的音符成倍增加，定旋律聲部的每一個音符都拉得很長，圣詠歌詞被肢解成一個個長無止盡的音節之后，拉丁文原有的節奏感也蕩然無存。在這種情況下，就會造成會眾對歌詞理解上的困惑。復調音樂此時的狀態已經完全背離了音樂在教堂中的作用。
　　 也正是基于復調音樂的這種“不良的態勢”，在１６世紀中葉的“特蘭托會議”上甚至有人會提出應該在宗教音樂作品的創作中廢棄復調音樂。但是教會內部的一些當權者否定了這個提案，只是做了一個籠統的聲明“凡腐化或淫穢的東西”必須排除，以便“教堂可以名副其實地稱之為禱告的場所”④。但是在“特蘭托會議”中只強調了復調音樂中歌詞要被唱得“清晰可聞”，并沒有強調歌詞情感在音樂中的表達。當然，在當時教會權威人士還不贊成世俗的情感在教會音樂中過多地體現，因為他們認為那樣做會褻瀆上帝的圣潔。
　　二、歌詞情感的表達
　　 １５、１６世紀，也是文藝復興運動高潮迭起的時代。古希臘、羅馬的重新發現和其他領域的繁榮，促使人們對音樂也進行了反思，他們希望能夠出現一個像古希臘音樂那樣以人為本，以現世的、世俗的價值標準看待世界，以人的意志、人的情感來決定人的行動的時代。文藝復興時期的人文主義思想家們認為音樂不僅僅是宣揚宗教教義的工具，更是揭示人性、表達人類內心活動的特殊手段。人文主義對音樂所產生的最重要影響是使音樂與文學藝術結下更為緊密地聯盟。
　　 在這個世紀的音樂實踐活動中，有兩種現象令人關注：一是音樂與文學、詩歌的關系越來越密切；二是單旋律風格開始興起。這兩種現象的出現基于對同一審美理想的追求，那就是用音樂來準確、清晰而有效的表現和打動人的情感。面對文藝復興的新的審美理想，“歌詞和音樂的關系”也開始有了質的變化。音樂理論家和作曲家開始意識到歌詞不僅僅像特蘭托會議所要求的“清晰的歌唱”，歌詞的意義和情感也要在音樂中予以明顯的體現。
　　 １６世紀的理論家、作曲家扎里諾（Gioseffe Zorlino，1517—1590）已經對這一審美理想做出反應。他渴望復調音樂以一種新的秩序使曲調“盡可能流暢、盡可能表現詞的意義和內容。”⑤在他１５５８年出版的《和諧的規則》一書中，他除了制定了一系列規則，詳細敘述了復調音樂作曲的程序、技巧等，還“第一個抓住吟誦調的全部含義并為它做出典范的解釋；他也是第一個按照三和弦而不是按照音程來談論和諧”⑥，并且賦予三和弦不同的感情色彩。他同時也認為音樂的審美首先是依賴于耳朵，聽音樂的耳朵能夠在感官上發現諸如大三和弦的愉快感與小三和弦的悲痛感之間的對比，他所談的“在音樂上嘗試自己的力量”，就是將音樂審美中人的快樂情感體驗與音樂情感表現的對應視為對自身力量的肯定，證實在音樂審美中，主客體之間的雙向交融對審美“和諧”感獲得的積極意義。在對音樂表現情感的追求上，他要求和聲（筆者注：其實只是“和音”不同于我們現代人所理解的“和聲”概念）與節奏在感覺上適應歌詞題材的總的富有表情的調子，“扎里諾認為詞曲結合的適當，就能打動聽眾的心靈。”⑦
　　 扎里諾是“第一個試圖闡明一種新的和聲科學（筆者注：此處的“和聲”是站在現代人的角度所理解的概念）的人文主義者。”⑧但是由于他所受的作為一個作曲家的訓練，已經把他限制在當代的對位實踐中，所以盡管他也意識到歌詞在音樂中的不可替代的角色，但對于歌詞的情感表現上沒有蒙特威爾第的“第二實踐”或者伽利略和“卡梅拉塔會社”所推崇的那么充分。
　　 伽利略（V.Galilei，1520—1591，科學家伽利略的父親）在他１５８１年出版的那本著名的著作《古代音樂與現代音樂的對話》當中，敘述了新音樂風格的基本規則。同樣是基于對古希臘音樂的熱衷和回顧，伽利略和他所領導的“卡梅拉塔會社”的成員堅信“歌詞的情感表達”在古希臘音樂文化中曾經得到充分的體現。因此，他們力求通過自己的努力，創造出一種集文學、詩歌、音樂乃至戲劇眾家藝術之妙于一身的藝術形式。為了達到這個目的，他們潛心研究古典修辭學和雄辯術，探索音樂的旋律與語言修辭方法之間的相似性。伽利略還要求作曲家到現實生活中去注意傾聽各種人物的語言音調。
　　 為了使音樂同語言更加貼近從而在加強情感表現的明確性，“卡梅拉塔”大力倡導“單聲部歌曲”⑨（ｍｏｎｏｄｙ），并聲稱這種風格的音樂作品在形態上與古希臘早期的音樂相近似。他們進行實踐上的嘗試來找回他們所認為的古代希臘音樂和音樂理論的精神。
　　 所有這些愿望看起來都集中到了“歌詞和音樂之間、文學文本和旋律線條之間的關系。”⑩這種關系的體現，他們認為最好的音樂表現形式是“單聲部歌曲”，因為他們認為古希臘的柏拉圖所描繪的音樂就是如此，歌詞、和諧、節奏和為一體，歌詞是最重要的，音樂要為表現歌詞的情感而服務。１６００年，“卡梅拉塔會社”的成員之一佩里（J.Peri，1562—1633）的歌劇《尤利迪希》上演了，在這部歌劇里他找到了一種新的歌唱方式，即“用歌唱來模仿說話”，他稱之為“宣敘方式”，并相信這就是古希臘戲劇的傳統。佩里采用了一種“比平時說話高雅，沒有歌唱中單純旋律那樣公正的、介乎兩者之間的音樂形式”，“因此，我讓迄今為止我們聽到過的任何一種別的歌唱方式都統統靠邊站，而完全致力于這種對語言的模仿。”?輥?輯?訛
　　
　　 在這種背景和觀念之下，伽利略和“塔梅拉塔會社”的成員們極力反對復調音樂，認為復調音樂“從來不適合表達任何詩歌和演講者所想要表達的觀念。”?輥?輰?訛會社的成員之一卡契尼（Ｇ．Ｃａｃｃｉｎｉ，1545—1618）就曾說：“這種音樂（復調音樂，筆者注）不讓人聽見歌詞，消滅了思想，破壞了詩詞，時而拉長音節，時而縮短音節，以便適應把詩歌弄得支離破碎的對位。”?輥?輱?訛而伽利略本人也說：“當今的復調音樂對通過歌詞表達內心激情沒有太大的價值，他只對管弦樂器有價值，人耳……只能從中得到各種和聲（和音，筆者注）的悅耳享受……。”?輥?輲?訛伽利略和“塔梅拉塔會社”的成員們顯然對待復調音樂的態度有些偏激，但是也正因為他們的理念和對單聲部歌曲創作的堅持，使得１７世紀主調音樂作品的發展成為一種必然。事實上，１６世紀以后復調音樂的輝煌漸漸淡去，而無論在聲樂還是器樂方面取而代之的是主調音樂，到了１８世紀器樂的主調音樂就已經成為作曲家創作的主流。
　　 在伽利略和“塔梅拉塔會社”的成員們美學觀念的支持之下，扎里諾便成為他們首要攻擊的對象，伽利略的那本《古典音樂和現代音樂的對話》就是最好的證明。一場激烈的爭論也就不可避免地在１６世紀后期發生了，爭論的焦點是復調音樂與單聲音樂孰優孰劣的問題。扎里諾作為復調音樂的捍衛者，對單聲音樂風格采取了抵制的態度。而伽利略同樣也攻擊意大利復調牧歌所例示的聲樂對位理論和實踐。他認為１６世紀牧歌中常見的歌詞描繪和模仿嘆息聲等，都非常幼稚。扎里諾說：“為歌詞譜曲的正確方法是應用一條獨唱旋律來強化優秀演說家或演員語言的自然抑揚頓挫。”?輥?輳?訛蒙特威爾第的理念卻似乎介于扎里諾和伽利略之間。在伽利略所反對的復調音樂中開始實踐一些新的作曲技法，其目的就是為了更好的表達歌詞的意義及情感。在這一點上蒙特威爾第似乎既不同于扎里諾也不同于伽利略。
　　 蒙特威爾第的所謂“現代作曲手段”或者“第二實踐”是相對于扎里諾《和諧的規則》中的一些規定而言。蒙特威爾第認為要在復調中要更好的表現歌詞的意義及情感，扎里諾的那些規定會讓他們覺得太過平穩和溫和。但是伽利略所崇尚的“單聲部歌曲”蒙特威爾第似乎也不是非常喜歡，雖然它能較好的表達歌詞的情感。而蒙特·威爾第卻“一直熱衷的是創作復調音樂的牧歌而是單聲部歌曲。”?輥?輴?訛事實上，在“單聲部歌曲”開始盛行時，很少創作這類音樂作品。在１６０５，１６１４，和１６１９年他的三本牧歌集中收錄了約５０多首曲目，“這些作品中只收錄了唯一的一首獨唱牧歌Ｃｏｎｃｈｅ ｓｏａｖｉｔａ（１６１９）”。?輥?輵?訛
　　雖然，蒙特威爾第和“卡梅拉塔會社”的成員們都認為歌詞比“旋律”中的另外兩個因素更重要，但是他們之間卻有著本質的差別。羅曼·羅蘭就曾經說過：“他（蒙特威爾第，筆者注）不同于貝里和卡契尼?輥?輶?訛，其中存在著一個威尼斯藝術家和一個佛洛倫薩藝術家之間的整個距離；他屬于富于色彩的作曲家。”
　　蒙特威爾第雖然也和扎里諾一樣不喜歡“單聲部歌曲”，而更重視復調音樂的寫作，但是他仍然認為為了表達歌詞應該可以有“第二實踐”，雖然這些作曲技法可能違反了扎里諾的一些既定的規則。?輥?輷?訛
　　在扎里諾、蒙特威爾第、伽利略的美學理論概念中，都提到對“歌詞的情感表達”，他們的美學觀念所依據的古希臘的理論也是同出一轍，但是三個人對柏拉圖“旋律”的理解各持己見。扎里諾在承認音樂應該表達歌詞的情感的同時，似乎對更強調音樂作品整體的“和諧”，所以他的歌詞對于情感的表現，有時候會受制于“和諧”的需要。但筆者請讀者們注意一點，這并不表明“第一實踐”的作曲家就根本不注意歌詞及情感的表現。我們不難看出“第一實踐”的作曲手法并不是完全讓歌詞服從于音樂，而是詞曲結合的適當，就能打動聽眾的心靈。而蒙特威爾第“第二實踐”中“違規操作”的目的是為了更好的表現歌詞的意義及情感，認為“那些規定會讓他們覺得太過平穩和溫和（音樂不僅僅是用來指出歌詞的原意，它還應該表現/2V0bvhx7Ac8dK6RMbqS5w==得更深刻）”，蒙特威爾第在扎里諾的對位原則的基礎上對作曲法有了新的嘗試，有了更多的關于“歌詞情感”表達的技法，這一點超出了阿圖西所推崇的扎里諾的“和諧”的范圍，所以引起那段著名的“阿圖西和蒙特威爾第之爭”。“兩種實踐”的概念，并不是一對完全對立的概念，只是對“和諧”實踐程度的不同，這個結論和當代國內通用的很多西方音樂史書中對“兩種實踐”的解讀的定義和理解是不同的。
　　 “兩種實踐”在西方音樂史上具有極其重要的意義，伴隨著整個音樂史的發展過程。反映了從宗教音樂占主導地位的歷史到世俗音樂的蓬勃發展時期的過渡，也驗證了人性解放的漫長過程。１６世紀對歌詞和音樂關系的爭論和探討也直接影響到了１７、１８世紀音樂發展的方向。歌劇、擁有完全不同的人聲和器樂聲部的牧歌、和弦概念的產生，這一切也都是源于人們對歌詞與音樂之間關系的新態度，源于對音樂表達更具廣度和深度的情感的渴求。
　　
　　參考文獻
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　　?眼２?演?眼美?演朗·保羅·亨利《西方文明中的音樂》，顧連理等譯，楊燕迪校，貴陽：貴州人民出版社２００１年版。
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　　?眼４?演修海林、羅小平《音樂美學通史》，上海音樂出版社１９９９年版。
　　?眼５?演?眼法?演保·朗多爾米《西方音樂史》，北京：人民音樂出版社１９９９年版。
　　?眼６?演?眼德?演漢斯·亨利希·埃格布雷特《西方音樂》，劉紅樹譯，湖南文藝書版社２００５年版。
　　?眼７?演沈璇、谷文嫻、陶辛《西方音樂簡史》，上海音樂出版社１９９９年版。
　　
　　①唯有格勞特《西方音樂史》中譯本將第五本牧歌集的出版日期定為１６０６年，見該書２５２頁。這與其他史著包括格羅夫辭典上的說法是不一致的。而格勞特也沒有給出其說法的原因。
　　②?眼德?演漢斯·亨利希·埃格布雷特《西方音樂》，湖南文藝出版社２００５年版，第２３７、２００５頁。
　　③王丹丹《音樂與詩》，《音樂藝術》，２００６年第２期。
　　④?眼美?演格勞特·杰·唐納德《西方音樂史》，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯，人民音樂出版社２００１年版，第２９１頁。
　　⑤何翰三《西方音樂美學史稿》，中央音樂學院出版社2004年版，第228頁。
　　⑥同⑤，第229頁。
　　⑦蔡良玉《西方音樂文化》，上海音樂出版社１９９９年版，第６２頁。
　　⑧?眼意?演恩里科·福比尼《西方音樂美學史》，修子健譯，湖南文藝出版社２００５年版，第９７頁。
　　⑨單聲部歌曲包括：《１７世紀初演唱的宣敘調》、《埃爾曲和牧歌》（這里指獨唱牧歌，筆者注），第３２８頁。
　　⑩同⑧，第９８頁。
　　同⑤，第４５頁。
　　同⑧，第１０５頁。
　　曾遂今《音樂社會學》，上海音樂學院出版社２００４年版，第６７頁。
　　演亞伯拉漢·杰拉爾德《簡明牛津音樂史》，上海音樂出版社１９９９年版，第３０２頁。
　　同④，第３２７頁。
　　Ｄｅｎｉｓ Ａｒｎｏｌｄ，Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｍｏｎｔｅｖｅｒｄｉ Ｃｏｍｐａｎｉｏｎ，Ｆａｂｅｒ ａｎｄ Ｆａｂｅｒ，１９８５，ｐ１８４．，ｐ１８６．
　　佩里和卡契尼二人也是職業歌唱家。
　　扎里諾在１５５８年出版了《和諧的規則》（Ｉｓｔｉｔｕｚｉｏｎｉ ａｒｍｏｎｉｃｈｅ），出版這本書的時間正是“特蘭托會議”進行期間（會議從１５４５—１５６３，持續了近二十年），因此這本論著一經出版很快就成為當時的很多作曲家在作曲時所遵循的“完美的范本”。
　　
　　曹耿獻 西安交通大學人文學院藝術系講師
　　 （責任編輯 張萌）