時空交融 雅俗共賞

　　19８６年８月８日，在中國興城“中青年音樂理論家座談會”上的演說中，李西安教授指出“８０年代以來，困擾音樂界和理論界的三個問題：古與今；中與外；個體意識與群體意識。”[１]時隔二十多年，中國的音樂界和理論界已經涅槃重生，一大批中國作曲家和理論家最終以其“中國性”（ｃｈｉｎｅｓｅｎｅｓｓ）的文化特征和文化身份為中國當代音樂和世界音樂文化做出貢獻①。姚恒璐教授便是在這種背景下創作出七十多部（首）音樂作品和完成七部學術專著的，其創作實踐和學術成果正是印證中國作曲家與理論家走出困惑不可缺少的一部分。其中２０１０年７月由人民音樂電子音像出版社出版的姚恒璐鋼琴作品選《原始的音跡》（以下簡《原》）就是一個很好的佐證，這也正是本文透視這部選輯的主要意義所在。
　　一、作曲技術之軌跡
　　 《原》分別選用了作曲家三個時期的作品——１９８９年出國前的作品：第三套《雁北印象》５首（１９８１）；在英國攻讀碩士、博士期間（１９８９—１９９４）的作品：第二套（首）《原始的音跡》（１９９１），第四套《鏡像與透視》４首（１９９０），第五套《五首鋼琴前奏曲與賦格》５首（１９９０）；回國后（１９９５至今）的作品：第一套《北京童謠五首》５首（２００５年），第六套《琴韻拾遺》五首之二、四、五３首（２００６）。
　　 由此可見，《原》的選曲源于作曲家不同的創作背景，體現出其創作技術革新之軌跡。為研究者探究作曲家音樂創作理念和實踐提供了十分有效的思路。
　　 （一）中國民族風格的“核”與西方現代作曲技法的融合
　　 所謂中國民族風格的“核”，是指作品中引用的原汁原味的中國民歌或者民間音調。它包括原型選用和變形選用兩種。原型選用是指基本上不加改變地照搬原有民間音樂主題，如《琴韻拾遺》之《鳳凰臺上憶吹簫》的主題旋律（見譜例１）即源自《東皋琴譜》中的同名古琴曲之主題。
　　
　　
　　 變形選用則是指將原有民間音樂加以裝飾或者變形，但是保留原有主題的特征音和節奏型等。如《五首鋼琴前奏曲與賦格》之三賦格Ｅ的主題（見譜例２）實際上來源于對京劇風格原始形態的變形。
　　
　　
　　 不管是直接引用還是主題變形，創作的關鍵在于作曲家如何將其與所用的創作技法與創作理念相結合起來，創造出具有特色風格的音樂作品。關于這一點，筆者試作如下分析：
　　 １．主題旋律與調性模糊手段的結合：在《北京童謠五首》中，作曲家分別使用雙調性、調性游移等現代作曲手法，如在《丟手絹》中，第５、７小節就用了三全音關系的雙調性處理，第９、１０小節則運用了小二度關系的雙調性。雖然，它們的尖銳程度非常強，但是由于兩種旋律的橫向線條依然保持原有五聲音調，因此，其形象依然鮮明，且更加貼切的表現出兒童玩耍時的俏皮。
　　 除了縱向上雙調性的處理外，作曲家在橫向上則采用了調性游移的處理手法。如譜例３中方框部分的旋律，前面在Ｇ宮系統，后面直接在高小二度的降Ａ宮系統中對置，產生調性對置，模糊了主調性，起到增加童趣的效果。
　　
　　
　　
　　 ２．傳統主題與半音化織體的結合：作曲家大量使用了半音化的織體來處理傳統主題旋律。例如在《鳳凰臺上憶吹簫》中，作曲家運用半音化的固定和聲與民族音調有機結合起來，在保持原有民族音調的同時，低聲部半音化進行，模仿古琴的不協和音響，反映出古琴的吟、猱、綽、注的效果，也體現出作品的時代感。（參見譜例１）另外，作曲家在傳統主題旋律的基礎上加入半音化的裝飾處理，如譜例３圓圈處，將主題旋律骨干音Ｄ、Ａ兩個音鑲嵌在半音化的線條中，既保留了傳統音調，又增加了活潑感。
　　 （二）中國民族風格的“韻”與西方作曲技法的融合
　　 所謂中國民族風格的“韻”，是指作品中固有的民間音樂的音調、調式、音程、旋法等特征，從而體現出民族風格韻味。能夠保持民族風格神韻而又以現代作曲技法構思創作出富有時代氣息的音樂作品，也是姚先生追尋的目標。如上述分析的作品都是力證。另外，《原始的音跡》也是一首散發民族風格“韻”味及結合西方現代作曲技法創作的作品。
　　 １．五聲調式音程思維與集合、動機思維的結合：作曲家以最簡潔的核心材料構思《原始的音跡》這首作品，兩個對比的樂思分別建立在兩個三音細胞上，第一個三音組小二度加大三度，最寬音程是純四度，從音級集合的角度看它的音程含量是０，１，５，呈現出西方音程的風格特征。第二個三音組(見譜例４)：由大二度疊置產生，音程含量是０，２，４，呈現出民族調式音程的風格特征，并形成由切分節奏、和聲及由其派生出的四度音程橫向鋪開的民間打擊樂效果。
　　
　　 ２．民族調式和聲、旋法與色彩性和聲的結合：在《原》這輯作品中，作曲家始終保持中國五聲調式的風格特點，將民族調式的和聲、旋法與色彩性和聲結合使用，避免調式色彩的單一化和表現的直白化。例如在《雁北印象》５首之《嬉戲》中，作曲家不但運用了二度疊置、四度代替三度音、空五度等五聲性和聲手法，同時還采用了三音為并列小二度的三度疊置和弦，模糊和弦的功能性。（如譜例５所示）
　　
　　 為了進一步強化這種色彩性的音響效果，在該樂曲的第１０—１８小節，作曲家上聲部采用五聲性調式旋律，下聲部采用小二度疊置的和聲色彩，巧妙地將民族和聲、旋法與色彩性和聲融合在一起；加上空五度低聲部的呼應，形象地反映出嬉戲打鬧的場景。
　　 在《原》中，作曲家還廣泛使用了四度、五度疊置的和弦，甚至將四、五度層疊成復合和弦，這種空洞、飄逸的音響既具有民族風格韻味又帶有印象主義的色彩感。
　　 （三）中國民族風格的“魂”與西方作曲技法的融合
　　 按照闡釋學的觀點，中國作曲家所創作的作品必定會攜帶有其自身的中國基因，而中國民族風格的“魂”，正是在中國文化語境中成長起來的作曲家們所具有的文化基因。例如，作曲家在對中國書法、繪畫、古琴等文化載體深入了解之后，反饋于作品中的音色、音響特質就是這方面的有力印證。作為具有中國文化背景的作曲家，姚先生始終將民族風格的“魂”溶于其作品之中，這種例證在《原》中可謂俯拾皆是：
　　 １．中國文化語境與音響意境的表達：作曲家在作品創作中總是帶有中國文化語境與音響意境，例如在《北京童謠五首》之《打花巴掌》中，作曲家運用音塊的創作技法模仿兒童打花巴掌時的節奏型，盡管運用的是西方現代技法，卻仍然保留了中國民族風格的“魂”，既體現出民族性風格的音響效果，又表現了兒童天真的玩耍形象。
　　 又如在《鏡像與透視》中，作曲家在用點描式手法與片段式旋律結合的處理中，在強弱的對比以及音列片段之間的呼吸、速度變化等表情因素的作用下，所營造的音響，透露出的中國書法的虛、實、濃、淡的意境。
　　 ２．民族風格線性思維與西方復調技術的結合：作為具有“中國性”文化特質的作曲家，姚教授從未脫離中國民族音樂線性思維的觀念。在《原》這輯作品中，作曲家始終保有五聲音列線性思維，在各種體裁的作品中彰顯出中國民族風格的“魂”。如《鏡像與透視》中第一首作品的原始序列中顯現的片段性五聲音列思維。
　　 另外，模進、模仿的手法和對比復調手法在作品中也是隨處可見。如《丟手絹》第２３—２６小節中，運用了五度模仿的復調手法，同時采用平行和聲進行，并在第２６小節加入線性支聲材料進行補充，加強了民族線性復調思維。
　　
　　二、穿越時空之文化體認
　　 （一）對中國古今文化的認同。首先，該輯作品中的樂曲幾乎都帶有中國傳統音調來體現中國元素（如前所述）。其次，作品中有三套（１３首）是直接選用中國傳統文化題材的作品。其中《琴韻拾遺》選材均為中國古代文學題材：如《鳳凰臺上憶吹簫》講述的是戰國時期蕭史、弄玉吹簫引鳳的故事；《木蘭辭》的選材則是大家非常熟悉的木蘭代父從軍的典故。
　　 《雁北印象》與《北京童謠五首》則都采用了該地區不同的民歌或是小戲曲牌的音調，所表現的也正是該地區民間生活習俗的風貌，折射出作曲家對地域文化的體認。通過這三套組曲題材的選擇，我們不難品出作曲家深受中國傳統文化的影響和對中國古今傳統文化的認同。
　　 （二）傳統文化與西方音樂體裁的巧妙結合。將傳統文化與西方音樂體裁緊密結合，是中西文化交融的具體手法之一。最典型的莫過于將中國傳統琴曲與西方專業音樂的體裁形式相結合的組曲《琴韻拾遺》，其中《鳳凰臺上憶吹簫》完全運用了西方傳統的恰空體裁，巧妙地將中國古代音調與西方固定和聲模式相結合。《關山月》和《木蘭辭》則是作曲家分別運用古曲與西方帕薩卡里亞和主題與變奏體裁相結合的的產物。
　　 另外，《原始的音跡》組織材料的音級集合的核心意義、動機形態的自由貫穿都離不開西方現代作品結構手法的范疇。而在其動機細胞展衍的過程中，其素材又都是來自于中國民間戲曲和打擊樂節奏，這種東西方文化的碰撞在作曲家的作品中可謂不勝枚舉。
　　 綜上所述，在《原》中，從中國古代文學題材到中國近現代文化傳統，從西方古典音樂體裁到現代音樂創作形式，無不體現出作曲家在中西文化對話中找到了交融點。
　　三、學術價值與聽賞性的完美結合
　　 姚恒璐教授認為：“技法、風格、審美情趣的多層面的結合也應當是作曲家不斷思考的課題。在當代音樂創作中，每一首有個性的音樂作品所探詢的技法、美感表達方式都應有所不同，因而藝術創作反映人類生活的形態猶如萬花筒，會呈現出千姿百態的音響組合。”[３]正是這一理念造就了其作品學術價值與聽賞性的完美結合。
　　 （一）從技術層面的體現。
　　 首先，作曲家對體裁與題材的恰當掌控，增強了作品的可聽賞性。其次，在那些旋律性不強的作品中，作曲家仍然將審美情趣放在第一位，通過巧妙的材料組織途徑，最大程度地塑造出音樂的可聽性。如在作品《原始的音跡》中，作曲家用一個三音集合代表著一種抒情、歌唱性的情緒，而另一個集合則代表著動感而富于生活氣息的對比情緒。
　　 再者，作曲家創作的價值取向與聽眾的的審美意識的一致性也體現于每首樂曲的織體組織形式中。如最難表現歌唱性的序列作品，作曲家采用音的反復、鏡像與透視的比例、節奏上的互補以及和音上的交融等增強樂曲的可聽性。
　　 盡管該輯鋼琴作品相對比較短小洗練，與一些追求所謂“現代”的作品不同，卻都是風格化與歌唱性的完美結合。
　　 （二）從演奏與出版設計上的體現。《原》的演奏者、錄音師均為活躍在國內外音樂舞臺上的演奏家和錄音專家②。正因為有演奏家們精湛的演奏藝術和錄音師的高超技術，才最大程度地發掘出本輯作品的藝術價值，為聽賞者提供了美妙的音響。
　　 另外，《原》選用的ＣＤ光盤質量上乘，樂譜制作精良，加之精美的中英文解說小冊子，將作曲家的創作思路予以介紹，這樣一種“三位一體”的設計模式充分體現了出版者的人文關懷，即以聽者為主體，為其提供有效的聽賞途徑。
　　結 語
　　 姚恒璐教授一方面立足于本民族的音樂文化基礎，把民族精神與民族文化作為自己的創作源泉，一方面又創造性的借鑒西方現代作曲技法，努力追求民族性與現代性相結合的最佳結合點，使自己的作品具有民族特色和時代氣息。作曲家以這部結構嚴謹、邏輯清晰、形式豐富、風格多樣的鋼琴曲集，創造出了具有個人風格的創作技法，奠定了獨特的音樂創作風格。
　　 “我在一條漫長的峽谷中久久地徘徊。左面是一座高高山，右面也是一座高高的山。在迷茫中我失去了路向。
　　 我期待著一個火炬，照亮我的腳下，引導我走出這大峽谷。”[４]
　　 李西安教授在中國興城“中青年音樂理論家座談會”上的這番演說描述了中國當時音樂界和理論界的困惑，他所指的“古與今、中與外、個人意識與集體意識”的困惑，如今已被一批如姚恒璐教授這樣的中國作曲家實踐和創造性點燃的火炬所照亮，推動中國音樂的發展。
　　
　　參考文獻
　　[１][４]李西安《走出大峽谷——李西安音樂文集》，安徽文藝出版社２００２年版。
　　[２]姚恒璐《原始的音跡——姚恒璐鋼琴音樂作品選》，人民音樂電子出版社２０１０年版。
　　[３]姚恒璐《原始細胞產生出〈原始的音跡〉》，《音樂創作》２００１第３期，第９４—９５頁。
　　[５]李詩原《中國現代音樂：本土與西方的對話》，上海音樂學院出版社２００４年版。
　　
　　①李詩原博士的論文中明確指出，中國現代音樂最終以其“中國性”構成了它的文化特性與文化身份。
　　②如：青年鋼琴]奏家畢)春，畢業于荷蘭馬斯特李赫特高等音樂學院，曾獲巴黎國際青少年鋼琴比賽第一名等榮譽；錄音師沈援之，曾為國家交響樂團近百場實況]出錄音，榮獲“最佳錄音”等榮譽稱號。
　　
　　熊小玉 南昌航空大學音樂學院講師
　　（責任編輯 張萌）