小說人物靈魂的反復(fù)與糾結(jié)

　　慈溪市作家協(xié)會每年都有一個小說創(chuàng)作年會。年會相當務(wù)實，選定若干作家的若干作品，集體“會診”。我有幸參加了一次，想不到有那么多作者對小說特有濃厚的興趣，他(她)們各抒己見，氣氛熱烈。那次年會，我認識了俞妍，因為她的小說也列入了研討。俞妍那時的創(chuàng)作還處在彷徨期。無疑，創(chuàng)作是一個發(fā)現(xiàn)的歷程，是一個探尋的過程。其實，就是在經(jīng)驗和閱讀這兩大創(chuàng)作資源中發(fā)現(xiàn)和探尋屬于自己的聲音。本期推出的俞妍這兩篇小說，是她探尋的成果吧。請讀者一起進入俞妍的小說世界。
　　主持人 謝志強
　　
　　謝志強：《美容店的女人》寫了兩個女人——老板娘雪萍和店員小鳳的關(guān)系。其中，第一，有兩個時間：過去時，現(xiàn)在時。作品是由現(xiàn)在時去回憶過去時，那段美容店的生活。對小鳳來說那算是“樂園”、“天堂”吧。伊甸園里，一對男女嘗了禁果，于是有了人類的原罪。而美容店，這兩個地位身份懸殊的女人，那隱晦微妙的關(guān)系，表現(xiàn)得很獨特。美容店里這個故事，超越了故事的束縛，直抵人物的靈魂。同時，似乎超越了時間的束縛，緊扣人物情緒的流變，卻又不得不落入時間的容器，時不時顯示時間的標記，時間的鐘擺在過去時、現(xiàn)在時之間擺動，人物在容器中掙扎、呼喊。第二，有兩個聲音。一是日常生活兩個女人的對話：在這個男人缺席的樂園里，是去還是留，是幸還是不幸?當然，所謂的“樂園”背后，隱約有男人的身影和介入，又改變著兩個女人之間的關(guān)系。另一個是梅艷芳的歌聲——兩個女人的共同話語。梅艷芳的歌聲表達了兩個女人的向往和處境，都有著隱痛，都有著憧憬。這樣，梅艷芳的歌聲和兩個女人的話聲，某種意義上構(gòu)成了情境的互文性。后來，梅艷芳的歌聲被搖滾樂取代，而男人進入了美容店。你是扣住美容店店員小鳳的角度來展開兩個女人的“樂園”故事的，在這個容器中，人物的靈魂在場。換句話，你是貼著人物的靈魂進行敘述的。而且，落實在細微之中。我讀過你過去數(shù)篇小說，《美容店的女人》可以說走出了你的創(chuàng)作瓶頸。特別值得關(guān)注的是：靈魂在場。你結(jié)合《美容店的女人》，談?wù)劕F(xiàn)實中的素材到小說的創(chuàng)作過程和想法？
　　俞 妍：在我的意念中，現(xiàn)實素材和小說形象，還有作者之間有點像三角關(guān)系。它們?nèi)咧g互相牽引，互相制約。不同的作者對同一個素材，會有不同的處理。當作者處理素材時，一定融入作者自己的氣質(zhì)、想象。
　　《美容店的女人》來源于我聽來的一段事情。那時候，我在一家小小的美容店里做面膜。給我做面膜的小姑娘常常絮叨她和老板娘的關(guān)系，我聽著聽著，覺得里面有東西可抓。以后每次去，都從小姑娘嘴里套一點東西出來。老板娘身上是有點故事的，她與丈夫不和，那時小姑娘剛來，單純直率，老板娘待小姑娘不錯。但后來，老板娘得知小姑娘在這里呆不長，要回老家去結(jié)婚，她的態(tài)度就變了。
　　故事的原型就是這樣。一開始我只想寫兩個女人相依為命的故事，琢磨了幾天，覺得太單調(diào)平淡。我又想寫老板娘從心靈上“拋棄”小姑娘，想挖掘地域?qū)τ亚榈膫ΑＴ谀X子里擱了一陣子后，覺得這樣還是不行，比較難處理，寫出來會比較生硬。后來有一天，我無意間聽到梅艷芳的《女人花》，這首歌也不是第一次聽到，但那一次不知怎的特別入心入肺。我反復(fù)聽，跟著唱，唱得眼淚都快出來了(我發(fā)現(xiàn)自己骨子里很迷醉那種憂傷)。此后好幾天，歌聲一直在我耳邊縈繞。漸漸的，腦海里“小鳳”的形象清晰了(這個形象與生活中的原型大相徑庭，在氣質(zhì)上更像我自己)。我也找到了一個落腳點，把關(guān)系的裂縫歸咎在男人身上。然后，以小鳳為視角，讓她和老板娘雪萍在小說里走出自己的心路來。
　　這篇小說相對于我以前寫的那幾篇，自覺有些進步，但到底進步在哪里，我還比較模糊。您說我貼著人物的靈魂在敘述，我似有醒悟?？赡埽@算是寫靈魂吧。
　　謝志強：《小男孩和傘》這篇小說里，傘頗有意味。在大人的眼里，傘是遮雨的用具，是雨傘本來的功能。當然，母親的心里，還有一層榮譽。不過，雨傘到了小男孩的手里，就成了玩具。玩耍是小孩的本性，傘就這么一把一把被玩壞了。于是，就有一種潛在的沖突：大人要維護傘的工具功能，小孩要創(chuàng)造傘的玩具特色。傘，在大人那里是形而下的物件，在小孩這里是形而上的東西。大人(小說中的代表是小男孩的母親)在維護雨傘的功能中，無意間，一點一點剝奪了小男孩的天性——那可愛可貴的童心。剝奪的方式是軟硬兼施(關(guān)心、叮嚀、威脅、責(zé)備)。同一把傘，在小孩的世界和大人的世界里出現(xiàn)了錯位，一個是小男孩童話般的飛翔世界，一個是大人世俗的實用世界，那種較勁里包涵著善意的母愛。小孩扭不過大人，只能在夢里飛翔。大人甚至介入了小男孩的夢。翔翔說：“你把我夢中的飛傘趕走了?！?br/>　　傘是飛翔的意象。傘的意象始終飛翔著，因而獲得了寓意。它寄托了小孩的天真、單純、幼稚的童心。其實，每個大人心中都有一把飛傘(也可能是另一個物件)，只不過被遺忘了。你憑著母親和教師的雙重經(jīng)驗，在小說創(chuàng)作中，是怎么走進孩子的世界的？
　　俞妍：成長是一段艱難的歷程。我從小敏感多愁，還未進入青春期就深感成長的痛苦，很長一段時間里拒絕自己長大。十九歲當了老師后，雖說這么多年來一直跟學(xué)生“斗爭”著，但心底里常常偏向他們，有點“童心未泯”。我特別理解他們的成長之痛——一個孩子要長成大人不僅要學(xué)會理智和堅強，還要被迫失去很多美好的天性。而我作為他們的老師，其實也是長期處于矛盾煎熬中，一方面極力想保護他們的童心，另一方面卻不得不扼殺他們的天性。做了母親后，面對兒子，我亦如此。我兒子是個特別喜歡沉浸在自我世界里的小孩，一旦進入，就會旁若無人，癡迷成性。理智告訴我，要保護兒子的純真和自由。但生活繁瑣磨人，面對兒子過于癡迷，精神飛出我們成人的世俗生活時，扼殺也情不自禁地開始了。
　　所以，對我來說，走進孩子的世界并不難。艱難的是，我作為成人常常沒有耐心與孩子一起分享童真的快樂。生活實在太粗糙了，我們對童真已經(jīng)熟視無睹，習(xí)慣于輕率破壞。事實上，我們成人的粗糲常常武斷地過濾孩子的童真和夢幻，使孩子失去最美好的天性。
　　我常想，文學(xué)其實是離不開童心的，兒童的純真世界跟成人的文學(xué)世界是相通的。寫童真既是我的喜好，也是我作為老師和母親的義不容辭的責(zé)任。當然，這篇小說，我除了想寫出成人世界對兒童世界的顛覆，也想暗喻我們成人是怎樣一步步丟失夢想失去自我的。
　　謝志強：你的小說很少采用第一人稱。就我所讀的你的十來篇小說，皆為第三人稱?！睹廊莸甑呐恕?，你選擇了小鳳的視角貫穿到底。《小男孩和傘》隨著情節(jié)的展開，你在不同的場景，用了不同的視角。先是媽媽的視角，再是小男孩的視角，其間，視角多次轉(zhuǎn)換，可以看出背后作為寫作的你的全能視角。我在閱讀中，刪去了數(shù)處人物的“想”。有了言行，似乎那“想”有點多余，不知你是否同意我這樣去處理。第三人稱是貌似客觀表達，將言和行背后的東西留給讀者去填補，再加上“想”，一不留神就寫“滿”了。我記得海明威十分講究寫出冰山一角，而省略水面以下的十分之七八，那露出水面的一角，卻能讓讀者想到水下的部分。所以，選擇一個視角就有講究。你在創(chuàng)作過程中，對省略和視角有什么體會？
　　俞妍：我所理解的省略，是從我國傳統(tǒng)小說和外國小說的比較中獲得的一點常識。傳統(tǒng)小說像白描，比較簡約，講究留白，講究點到為止，在省略方面做得非常到位。不過，給讀者的感覺往往人物形象不夠豐滿，心理深度也不夠。外國小說像油畫，濃墨重彩，注重窮形盡相。特別像茨威格，他對人物的刻畫纖細入微，不斷深入。其實，我比較喜歡外國小說，喜歡外國作家掘地三尺去揭示人的靈魂。但因為我寫的是短篇小說，在有限的篇幅里，就不能把小說寫得太滿了。我偏愛雷蒙德·卡佛的小說原因就在此?？ǚ馃o論處理故事還是人物，都只露出冰山一小角，故事背后的東西靠讀者自己去想象，但情感的暗流卻在冰山下涌動。因此，我在寫《美容店的故事》時比較含蓄，人物的動作語言神態(tài)盡量收斂，點到為止，留一點空間讓讀者去想象。相對而言，《小男孩和傘》就比較欠缺，有不少淺層次的心理描寫。您給我刪除的那些文字確實沒多少意義，刪除后顯得更干凈明朗。
　　
　　關(guān)于視角，我從開始寫小說，就習(xí)慣用第三人稱，其很大的原因是我寫的大多是自己和身邊人的故事，為了不過于暴露自己，不對號入座，我采用第三人稱，以拉開人物與自己的距離。《小男孩和傘》原稿中也是小男孩翔翔的視角，后來在修改時聽了一位文友的建議，就改成隨場景不斷變換視角?，F(xiàn)在聽了您的分析后，我發(fā)現(xiàn)這樣修改的確有點別扭，視角過于頻轉(zhuǎn)換反而給讀者帶來不必要的閱讀障礙。現(xiàn)在，我明白了，其實視角是隨著小說的敘述需要而改變的，尋找最合適的敘述視角應(yīng)是一個作家的自覺選擇。
　　謝志強：我們都是單位的人。按慣例，到了年終，個人、單位都會做總結(jié)?！段膶W(xué)港》2010年推出“特別關(guān)注”專欄，關(guān)注了六位作家。我發(fā)現(xiàn)一個有意味的現(xiàn)象：男女有別。
　　小說作為虛構(gòu)的藝術(shù)，其中有兩個不可或缺的元素，就是故事、人物。每個作家在處理這兩個元素時，都有一套自己的招術(shù)。我把這種側(cè)重抽象為注重故事的作家和注重人物的作家。注重的對象不同，小說會呈現(xiàn)不同的格局、不同的效果。明顯的是，雷默、朱和風(fēng)注重故事，他們的小說，情節(jié)線條很清晰，故事成了人物的容器。余余和你，則注重人物，特別注重人物的情感、情緒的流變，于是跳出了故事的框架，甚至故事的架子不那么明朗。
　　可能是一種巧合，男性作家和女性作家處理小說的元素差異明顯。后者更感性，更細膩，能揭示隱在故事底部的情感潛流。
　　蔡康和司屠則居中，在故事和人物之間創(chuàng)造出一種有度的平衡，有故事有人物。徐海蛟僅有一篇小說，有點中性且偏向陰柔。這不過是我一個人的視角。
　　你以往的小說，可以看出你在故事和人物之間擺動，這是你在尋找自己的路子的表現(xiàn)吧?“特別關(guān)注”選入的這兩篇小說，你已經(jīng)摸準了自己的優(yōu)勢，擅長在什么層面展開一片天地，而且把握得相當有分寸。當然，結(jié)尾處還可商榷，因為結(jié)尾往往能體現(xiàn)一個作家的精神能量。借此，你也透露自己“尋找”的感受，算是一次創(chuàng)作的階段性總結(jié)。
　　俞妍：您說得沒錯，小說創(chuàng)作的確是一個“尋找”的過程。我從前年開始寫一些貌似小說的東西，“尋找”的過程不長，其間也經(jīng)歷了一些矛盾困惑。剛開始是憑直覺來寫，常常從生活事件中引發(fā)，加入想象炮制而成。當時我閱讀一些優(yōu)秀短篇，發(fā)現(xiàn)有的側(cè)重故事，有的側(cè)重人物。一時間，我的認知發(fā)生了混亂，不知道自己究竟傾向哪一方。我知道自己編不好故事，但光寫人物沒故事，讀來很悶很累，缺少吸引力。所以當時我想兩者兼之?？墒?，我沒有這個能耐，結(jié)果兩頭不討好。直到前年年底，在慈溪的小說研討會上，您建議我去讀門羅的《逃離》，我才慢慢琢磨出名堂來。從去年開始，我寫的幾篇東西，大多側(cè)重寫人物的情感流變。我發(fā)現(xiàn)這才是符合我氣質(zhì)的，敏感內(nèi)斂，欲說還休。我善于把握這些，就大膽放縱想象，讓小說人物在靈魂上反復(fù)糾結(jié)。
　　如您所說，兩篇小說的結(jié)尾，力度均不夠，這個結(jié)尾不是小說人物自己走出來的，是我替人物加上去的，讀來中氣不足，比較疲沓。因此，多讀書，多開拓生活面，加強自己的精神能量，是我一輩子努力的方向?！?br/>