《楊門女將之軍令如山》最后的戰(zhàn)斗

　　陳勛奇是香港電影人中出名的多面手，編劇、導(dǎo)演、演員、制片、武指均有涉獵，最為人稱道的還屬配樂，20多歲時(shí)已成為邵氏公司獨(dú)當(dāng)一面的作曲和配樂師。或許因在邵氏片場(chǎng)浸淫許久的緣故，時(shí)隔多年當(dāng)他再執(zhí)導(dǎo)筒，這部《楊門女將之軍令如山》看起來奇異地像是一部拍攝于21世紀(jì)的“邵氏”電影。
　　“邵氏”之于香港電影的貢獻(xiàn)自不待言，然其之所以在上世紀(jì)七、八十年代之交被“嘉禾”產(chǎn)業(yè)模式打敗，被“新浪潮”美學(xué)風(fēng)潮替代，說到底還是電影風(fēng)格的老派與落伍。盡管近年隨著大批邵氏電影被修復(fù)和影碟化使之再度受到歡迎，甚有《打擂臺(tái)》這樣直接標(biāo)榜致敬性的作品獲得金像獎(jiǎng)的封賞，但終究屬于“亞文化”的范疇，是一種獨(dú)特的“迷影”情結(jié)在作祟。在這種情結(jié)的指使下，影片情節(jié)的強(qiáng)硬編排、情緒的粗枝大葉、表演的夸張還有制作的粗陋統(tǒng)統(tǒng)可以被原諒。
　　《楊門女將之軍令如山》的故事主體乃至若干細(xì)節(jié)與邵氏出品的《十四女英豪》并無大的區(qū)別，但時(shí)過境遷，電影的潮流今非昔比，它是否仍能被接受或許要打上問號(hào)。要知道，觀眾花七八十大洋在影院里欣賞一部主流商業(yè)大片，與一個(gè)人在家里看影碟或網(wǎng)絡(luò)下載的邵氏老電影，期待和心態(tài)全然不同。況且，即便與40年前的舊作相較，《楊門女將》也少了那份時(shí)代獨(dú)有的單純明朗之氣，多了幾許駁雜算計(jì)的念頭，這些算計(jì)乍看去像是近年古裝大片一再被市場(chǎng)驗(yàn)證的“標(biāo)準(zhǔn)配置”，譬如人海戰(zhàn)術(shù)、宏大外景、裝飾重于實(shí)用的鎧甲、顯擺不顧露怯的特效，甚至于兩軍對(duì)壘必有箭雨攻城，雷人臺(tái)詞和穿越語匯層出不窮。
　　香港電影人呈現(xiàn)出他們超強(qiáng)的適應(yīng)和模仿能力，但“盡皆癲狂、盡皆過火”的本色實(shí)則難改。從上半年的《關(guān)云長(zhǎng)》《倩女幽魂》，暑期檔的《武俠》，再到國慶檔的《白蛇傳說》《畫壁》，或者票房遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于預(yù)期，或者遭遇口碑危機(jī)，觀眾的厭倦心態(tài)已經(jīng)暴露無遺。眼看著內(nèi)地導(dǎo)演主導(dǎo)的影片接二連三地攀上5億、6億、7億元的票房高位，《唐山大地震》《讓子彈飛》對(duì)觀眾口味拿捏得游刃有余，《金陵十三釵》《白鹿原》這樣題材和類型新鮮、內(nèi)地文化意味鮮明的大片一個(gè)個(gè)蓄勢(shì)待發(fā)、備受矚目，而香港影人主導(dǎo)的大片超過2億已屬寥寥，觀眾期待也大不如前。這說明港式主導(dǎo)風(fēng)格遭遇瓶頸，題材開發(fā)能力與技術(shù)風(fēng)格手法都已跟不上內(nèi)地觀眾的變化，一直以來被高速發(fā)展的市場(chǎng)數(shù)據(jù)所掩蓋的文化隔閡愈發(fā)浮出水面。
　　香港電影人的“活兒”如果不能與時(shí)俱進(jìn)地與內(nèi)地文化融通，市場(chǎng)風(fēng)向的轉(zhuǎn)變不過是轉(zhuǎn)瞬之間的事兒，市場(chǎng)的冰冷面孔勢(shì)必將這一曾經(jīng)引領(lǐng)市場(chǎng)風(fēng)騷數(shù)年的華語大片主導(dǎo)類型逼至某種求新求變的境遇中。《楊門女將之軍令如山》不幸成為這一態(tài)勢(shì)的最新注腳，至于接下來即將在賀歲檔登場(chǎng)的《鴻門宴》和《龍門飛甲》能否在這貌似行到水窮之處，坐看云起、峰回路轉(zhuǎn)，尚待市場(chǎng)檢驗(yàn)。《楊門女將之軍令如山》的海報(bào)上那句醒目的標(biāo)語“這是楊家最后的戰(zhàn)斗”，但愿如此。