何其芳文學本質觀的功利轉向

　　摘要：早期的何其芳認為文學是一個純粹的、審美的、獨立自足的世界。隨著何其芳人生境遇、思想觀念的轉變，他的文學觀也發生了相應的變化，他認為文學是階級斗爭的工具。對于文學本質的認知，何其芳經歷了由審美論到政治功利論的轉變。文學的審美屬性和文學的政治屬性是何其芳在不同階段對于文學本質的不同認知，這兩種觀點都具有片面的合理性。
　　關鍵詞：何其芳；文學本質；審美論；政治功利論
　　
　　何其芳早期把文學當作慰藉心靈、愉悅自己的玩具，追求“純粹的柔和，純粹的美麗”。而現實的苦難喚醒了何其芳的良知，他走出了象牙塔，投入到革命的洪流中，將文學看作是改造現實的工具，從而由文學審美論轉向了政治功利論。
　　
　　一、文學只是“娛悅自己的玩具”
　　何其芳曾多次談及早期從事文學創作只是為了“制作一些娛悅自己的玩具”，享受審美的欣愉。他年幼時喜歡收藏小玩具，如一個古銅錢，一枚貝殼，一串從舊宮燈上掉下來的珠子，……長大后，書籍成為了他的玩具。他“驚訝，玩味，而且沉迷于文字的彩色，圖案，典故的組織，含意的幽深與豐富。”[1]詩歌習作正是何其芳自娛自樂的玩具，因為只有在文學的天地中，他才能感覺到真正的自由、充實和快樂。席勒說：“人應該同美一起只是游戲，人應該只同美一起游戲”，“只有當人在充分意義上是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才是完整的人。”[2]在席勒看來，只有人游戲的時候才是真正自由的，他希望以游戲為手段彌補現實人性的分裂，從而達到人性的完滿自由。而何其芳把文學當作游戲，源于內心無意識的審美沖動，也暫時逃離了灰暗孤寂的現實世界，在文學的宮殿里，他能夠自由地欣賞文字的優美之處，凝視美的姿態、色彩、形狀，馳騁他的想象力和感悟力。正因為這種自由的審美的文學創作活動（游戲）能夠擺脫現實功利目的的束縛，何其芳才會棲身于文學世界中，感受審美的愉悅，求得心靈的慰藉。
　　何其芳把文學當作游戲，并采取一種審美判斷的衡量尺度，它不涉及利害，不涉及概念，不涉及目的，只涉及形式（“姿態”）。何其芳說過，“對于人生我動心的不過是它的表現。我是一個沒有是非之見的人。判斷一切事物我說我喜歡或者我不喜歡。……顏色美好的花更需要一個美好的姿態。……我喜歡那種錘煉，那種彩色的配合，那種鏡花水月。我喜歡讀一些唐人的絕句。那譬如一微笑，一揮手，縱然表達著意思但我欣賞的卻是姿態。”[3]正因為對形式的偏愛，他才把“純粹的柔和，純粹的美麗”作為自己所追求審美理想，推崇瓦雷里的“純詩”主張，即“沒有任何非詩歌雜質的純粹的詩作”。而“純粹”無疑意味著對功利目的的剝離與排拒。
　　最能體現何其芳早期文學觀的是《遲暮的花》，何其芳認為文學是一種獨立自足的存在，文學創作也是一種自由自覺的審美活動，不應受到制約，文學應該有自己的聲音。唯美主義詩人戈蒂葉說過：“一件東西一旦變得有用，就不再是美的了；一旦進入實際生活，詩歌就變成了散文，自由就變成了奴役。所有藝術都如此。藝術，是自由，是奢侈，是繁榮，是靈魂在歡樂中的充分發展。”[4]而何其芳對文學的最初認知就是從文學的游戲——審美性介入的，以一種無功利的審美態度觀照文學，并沉浸其中獲得審美愉悅的。
　　
　　二、文學是“階級斗爭的工具”
　　如果說早期的何其芳認為文學只是娛悅自己的玩具，不涉及功利目的而安于在象牙塔中雕云畫夢，那么接觸了廣闊的社會生活，身處國破家亡的現實境遇中的何其芳則徹底拋棄了文學“審美論”而轉向了政治功利論。
　　1938年3月，何其芳在《論工作》一文中談到對文學的看法已與早期觀點形成鮮明反差:“我們相信脫離了人生，脫離了時代，脫離了為這民族的自由而戰斗，而死傷，而受著苦難的群眾，無論任何形式的文學作品都不會偉大起來。”[5]這表明何其芳開始重視文學的社會效用，他強調只有真實地、深刻地反映社會、人生、時代的文學才是有價值的。面臨亡國滅種的危機時刻，何其芳知道救亡圖存、保家衛國應該成為第一要務，文學必須對抗戰有利，為抗戰服務。
　　如果說抗戰全面爆發后，何其芳對文學的政治宣傳功能的認知是出于感時憂國的情懷，那么經過《講話》精神的洗禮，他則自覺地在《講話》框架內以階級的觀點審視文學。在《文學無用論》一文中，何其芳開篇就否定了王國維所謂“天下有最神圣、最尊貴而無與于當世之用者，哲學與美術是也”的觀點，并以杜甫詩為例，指出超功利的文藝價值觀是想借神圣或尊嚴之名來反對文學有用論，“文學有用論”是主張為大多數被壓迫者而用，為“喚起民眾”而用。可見，何其芳已放棄了早期的文學審美觀，而轉向明確的文學政治功利觀。
　　
　　三、從文學審美論到政治功利論的必然性
　　何其芳文學觀的變化是其人生境遇、思想觀念轉變的必然結果。對此，周揚指出：“日本帝國主義的入侵，激起了其芳同志強烈的愛國主義精神，他承擔起一個愛國公民所應負的責任，投身于神圣的民族民主革命斗爭，開始從藝術的‘象牙之塔’中走出來。……其芳同志到解放區以后，特別是經過1942年延安整風運動，思想上發生了一個突變，一個飛躍。……認定‘一個今天的藝術工作者必須是一個在政治上正確而且堅強的人’，努力在革命實踐中改造與提高著自己。”[6]而“政治上正確而且堅強”就是針對作家文學觀念的形成進行政治上的強化和意識形態下的規約。
　　建國后，《講話》規定了新中國文藝的方向，延安時期所形成的文學生產觀念、文學消費觀念、文學價值體系，對文學創作與批評產生了重要作用。這體現在國家意識形態話語得到進一步強化，工具論文學觀得到普遍認可，文學的政治化傾向日益嚴重。作為主流批評家，何其芳必然要強調文學的意識形態性。
　　1951年何其芳在給艾蕪的信中指出：“文學是意識形態，在階級社會里是有階級性的，不管自覺或不自覺，都是階級斗爭的工具。”他還多次重申：“馬克思列寧主義者認為文學是一種社會意識形態，是一種有它自己的特點的上層建筑。這是我們對于文學的最根本的看法。”“在階級社會里產生的文學總是有它的階級性，總是自覺地或不自覺地成為一種階級斗爭的武器。”可見，工具論文學觀的形成是革命階級意識形態建構的必然結果，而革命——政治敘事話語也成為何其芳闡釋文學創作實踐和理論的主流話語。
　　文學的審美屬性和文學的政治屬性是何其芳在不同階段對于文學本質的不同認知，兩種觀點都具有片面的合理性，不可偏廢。馬克思說，人是一切社會關系的總和。這其中就包括經濟關系、政治關系和文化關系等諸多關系。所以，關于文學本質的理解可以借用恩格斯的“歷史合力論”。文學內部“有無數互相交錯的力量，有無數個力的平行四邊形，由此就產生出一個合力”，這就是審美、情感、歷史、意識形態等力量互相作用的結果。
　　
　　參考文獻：
　　[1][3]何其芳.夢中道路[A].何其芳全集 第1卷[C].石家莊：河北人民出版社，2000：188，191。
　　[2][德]席勒. 徐恒醇譯.美育書簡[M]北京：中國文聯出版公司，1984：90。
　　[4][法]戈蒂葉.阿貝杜斯·序.載趙灃、徐京安.唯美主義[M]北京：中國人民大學出版社1988:16。
　　[5]何其芳.論工作[A].何其芳全集 第2卷[C].石家莊：河北人民出版社，2000：7。
　　[6]周揚.何其芳文集·序[A]. 何其芳文集 第1卷[C]北京：人民文學出版社1982:16。
　　
　　（作者單位：沈陽大學文化傳媒學院）