對創作型石版畫的再認識

　　摘 要： 石版畫作為一種藝術形式，本來就是印刷技術與藝術的結合產物，它本身存在依賴于技術的革新與材料。創作型石版畫和復制型石版畫最大的區別在于技術和材料服務對象的不同。復制型石版畫通過必要的材料和規定的印刷程序服務于被復制對象，而創作型石版畫，其技術與材料因藝術家的思維而靈動，材料和技術只是服務者，創作不受其控制。凡做過版畫的人都知道石版畫一向以勞動強度大著稱，制作者需要長期的實踐經驗。技術首先成為接觸石版畫的第一步，技術和材料是為石板藝術創造生命的可能者，而不是限制者。
　　關鍵詞： 創作型石版畫 沿革 現狀
　　
　　一、創作型石版畫的沿革
　　發明于十八世紀的石版印刷（以下簡稱石印）術至今已有200多年的歷史。大約在十九世紀三十年代石印術傳入了中國，主要用于商業書刊和畫報的印刷，都以簡單的黑白圖案為主。1816年石版印刷術的發明者塞內費爾德發展出一種用幾十塊石版制印彩色的方法，用于棉布印花業。沿用凸版印刷已經完善的傳統技法，石版畫從初期的兩套色，到十九世紀三十年代，已經可以印出12—15套色的作品。1870年以前，多數的彩色石版畫是為商業而制作的，例如：裝飾印刷品、圖書插圖、復制摹本、海報和廣告，色彩的創造力被抑制。歐洲彩色石印法的興起讓石印技術不再停留在單色狀態之上。彩色印刷在中國商業石版印刷上被大量地使用于海報、廣告、招貼等，出現了很多印刷水平極高的商業產品，而創作型石版畫卻始終沒能在中國出現。
　　十九世紀的歐洲社會，各種各樣的思想和新的技術不斷涌現，藝術領域也相當活躍。石印術由于技術發展的分化成印刷業和石版畫，以德國復制型石版和法國的創作型石版為主。主要畫派包括：浪漫主義、現實主義、印象派、后印象派、野獸派都曾以自己的美學形式對當時的石版畫產生了影響。這其中有德拉克羅瓦、杜米埃、柯羅、米勒、馬奈、德加、馬蒂斯，以及一批現代化派大師：畢加索、米羅、達利。大量藝術家的進入對于石版印刷和創作型石版畫起到了巨大的推動作用。不同藝術門類語言的交錯極大地豐富了石版印刷的表現語言。石版畫藝術的開創者當屬戈雅（Fraciso Josede Goyay Lucientes，1746—1828），他的石版畫《波爾多牛》宣稱了創作型石版畫的誕生。米羅（Joanmiro，1893—1983）在1907年對立體派產生興趣的同時開始做石版畫，在通曉印刷師的全部工作和技法之后，為自己“再發明”了石版畫，它采用邊修改邊制作邊適應的方法，使畫面最終達到了黑白完美的和諧。［１］畢加索的石版畫有兩個特征：其一，他所有的作品在某一特定日期以后，持續不斷地保持著一種固定模式；其二，那些作品反映了畫家在研究對象這一層面上對石版畫自立手段的關心。藝術家對石版印刷的介入將本身具有限制性和依賴性的印制媒材和固有的制作程序根據個人的需要進行大量的突破，這無疑是對復制型石版畫的一種挑戰。
　　二、國內石版畫的現狀
　　近年來國內石版畫藝術有了長足的發展，但依然存在一些不能忽視的問題。國內還沒有一個成型的版畫市場，從事專門研究的機構、個人和團體數量極少，石版畫變成了少數人的事情。制作材料的匱乏，技術手段的單一，使石版畫出現了千人一面的現象，大多以素描式的單色鉛筆繪制石版為主。國內的石版材料除了特種鉛筆，就只剩下瀝青可以用一用了，但瀝青太過粗糙，藥墨又很缺乏，藥墨這個曾經很普遍的繪畫材料也隨著石版印刷從工業印刷中退出而變成稀有品。從印刷材料到紙張都是替代品，近幾年連代替性材料國內都很難找到，石版畫的表現形式因材料的萎縮而變得更加單一。素描式的鉛筆石版畫變成了中國石版畫表現形式的主導。再者，因為材料的單一，印刷技術也相對呈現普遍簡單的狀態，技術的匱乏使我們的石版畫還停留在一個基礎階段。而依賴這種現象的石版畫我們已經發展了幾十年，被國外藝術家稱之為“入門階段”。［2］由于材料和技術上的差異，我們還很難做到他們所謂的成熟。
　　石版畫作為一種藝術形式本來就是印刷技術與藝術的結合產物，它本身的存在與發展依賴于技術的革新與材料。創作型石版畫和復制型石版畫最大的區別在于技術和材料服務對象的不同。復制型石版畫通過必要的材料和規定的印刷程序服務于被復制對象，而創作型石版畫，技術與材料是隨藝術家的思維而靈動，不再是一般意義上的“工具”，而成為藝術家創作的一部分，創作不應受其控制。宋源文在《版畫需要增強專業素質》一文中寫道：“不論是版畫技法，還是版畫創作，都有專業自身的局限性，版畫家不可能超越這個局限性，而只能在這個局限性里做文章，變局限性為特殊性。版畫及只有在版畫技法和版畫創作的反復實踐中對自己所掌握的材料和制作技法，對于所要表現的對象和效果，有了主動的駕馭能力，才能真正懂得什么是版畫語言、版畫意識、版畫觀念。”［3］
　　上世紀八九十年代之后，我國的石版隊伍不斷壯大，但單一的石版畫呈現方式變化不多，這種鉛筆素描式的石版畫，好似畫素描一樣，認真地用一種國內比較常見的特種鉛筆（一般稱之為油性的玻璃鉛筆）小心地在石版版面上畫完早已擬定好的草圖，然后按照石版印刷的技術過程：腐蝕、解墨、打墨、印刷，這種畫到版上很難改，印出就成型的石版畫，創作變成了一種純粹的版外創作，草圖完成了所有想法，石版本身沒有變成創作的載體，更像是復制的工具，技術只扮演了實現復制的條件，就如同早期歐洲的復制型石版畫一樣，特定的材料和規定的印刷程序印出一張早已設定的圖像。這是否可以說是現代石版畫的再復制？（當然這個“復制”與版畫的“復制性”及“復數”是不同的概念早期，由于藝術家介入，石印術改變了石版印刷的單一功能，同時石印術由于技術的發展成為印刷業和石版畫，但是版畫自身也具有印刷復制和復數性，這種藝術介入分不同的情況，即本質的石版畫創作和繪畫復制，使之出現了兩種截然不同的表現形態。前者更注重石版本身作為創作平臺的表現方式和手段，后者僅僅只是把石版材料作為一種轉換媒介來使用，使他們已成型的繪畫形式通過石版來達到復數性的目的。）當然也不能說鉛筆表現過于復制性，但作為一個畫種，半數以上的人因為材料而面貌統一，應該不是一種正常的現象，石版的版作為自由創作的手段并沒有得以實現，板材本身只是承接了一個完好的成型圖像，無需在印刷的過程中不斷地變化、再創作，如：增版、減版、多版套色等豐富的版內創作。當然這樣的“版內”過程需要大量的材料實踐和嫻熟的印刷技術。不斷發展的創作思維需要不斷發展的技術予以配合。畢加索在二戰以后用自己完全獨立的方式來使用石印石，完全不受材料的控制，不斷地試印，并不是為了進行哪些預想外的細微修改，也不是為了要改變某種形態，而是要將其后的創作作為不斷更新的出發點。如他制作的石版《雄牛》有多達11張的試印畫。畢加索從寫實的素描出發，在逐漸使之單純化，將其還原到幾根本質性的線條，達到一種完全版畫式的雄牛概念，即畢加索石版畫成了自由創作的手段。超越技術與材料這一界面，通過自由創作手段是各類豐富的創作思維自然流露。
　　版畫的存在，“板材”和“印刷技術”“材料”是重要的前提。石版畫是利用“版”上的圖像進行化學反應得以印刷來實現，創作主體由版畫的工具（板材、繪畫材料）及技術合成。豐富的版內創作也是對藝術創作需要技術的挑戰。相反，技術在創作的挑戰中應得以發展，有不斷發展的技術手段創作才不會受到限制，同樣，創作所需的材料也應與創作的發展而變化。何軍在《試論“新概念版畫”》中說：“從版畫的概念應該是一個發展著的概念。版畫的概念的拓展是版畫發展的必然趨勢，傳統的版畫概念已越來越無法涵蓋現代擴大了的版畫新概念。”［4］版畫需要發展，創作型石版畫更需要發展。當然，創作型石版畫中起主要作用的仍然是創作的思想內涵與豐富的技術手段的完美結合。
　　
　　參考文獻：
　　［1］保羅.克羅福特著.何清新，傅俊山譯.石版畫技法.吉林美術出版社.
　　［2］李帆.中國當代石版.重慶出版社.
　　［3］魏啟聰.有關版畫原則諸說的解析.人民美術出版社.
　　［4］何軍.新概念版畫.人民美術出版社.