藝術圈真相

　　中國當代藝術收藏三十年
　　文/朱其
　　
　　我個人認為，當代藝術的核心價值還是先鋒性和超前性。上世紀80年代可以算是當代藝術的萌芽期，但當代藝術的市場實際上是從上世紀90年代開始形成的。
　　
　　一
　　20世紀80年代后期，臺灣的收藏機構如山藝術機構，開始購買羅中立、何多苓、孟祿丁、高小華等20世紀80年代中前期成名的中國當代藝術家的作品。1989年的現代藝術大展中，已經有一些零星的購買者在大展現場或展覽結束后向藝術家購買作品。這次展覽的一部分作品由’89大展的贊助人宋偉獲得，包括著名的肖魯的《電話亭》，也有一些被在北京的駐華使館人員或其他外國人購買。個別中國人在展后也有購買。一些參展的北京藝術家購買了來自其他城市的藝術家不愿帶回去的作品，比如王魯炎購買了張培力的作品。
　　1991年到1993年前后，港臺及東南亞的一些職業畫商和古董商正式介入中國當代藝術收藏，開始到圓明園、宋莊向藝術家購買作品，比如中國香港的張松仁、中國臺灣的王文紀、印尼的林大畫廊老板。張松仁和林大畫廊盡管開始進行買斷式的購買和代理，但實際上并沒有什么銷售。
　　王文紀雖然沒有以畫廊的名義介入當代藝術收藏，但他建立了一套將學術和市場連接的制度，比如出資辦雜志、成立基金會定期購買藝術家作品、給藝術家在臺灣做展覽。但王文紀不幸在20世紀90年代中期破產，只好中斷此事。在這個階段，大部分藝術品的價格基本上在2萬人民幣以下。
　　自1993年威尼斯雙年展之后，海外的個體收藏家、畫廊、美術館正式介入中國當代藝術收藏。港臺及東南亞收藏家盡管還在做市場，但勢頭很快被歐美收藏機構和群體所取代。相對來說，歐洲更多一些，美國直到20世紀90年代末份額才開始多一些。海外收藏包括兩部分，一部分是收藏家、畫廊、美術館直接在海外的中國當代藝術展上跟中國藝術家接觸，另一種是通過在中國的大使館和駐京、駐滬的外國人直接找藝術家購買，比如從1995年開始介入收藏的希克。
　　1996年以后，一些外國人在上海、北京開設畫廊或藝術經紀機構，如上海的香格納、北京的紅門畫廊和漢斯的藝術文件倉庫。這些在中國的外籍畫廊的主要買主都是西方人。當然，這個階段介入的西方收藏家、畫廊和美術館都不是很有實力，出售作品的價格也基本上在2千到2萬美金之間。
　　
　　二
　　20世紀90年代末，本土的收藏家、美術館和畫廊開始出現，如北京的四合苑畫廊、上海的藝博畫廊（后淡出）；還有一些是缺乏資金的畫廊，如剛從中央美院畢業的林松、翁菱開設的低成本畫廊（實際上只能算藝術空間），另一些美院畢業生開始做經紀人。當時涌現了第一批由企業出資支持的民營美術館，比如1998年出現的三大民營美術館：成都的上河美術館、天津的泰達美術館、沈陽的東宇美術館（3年以后都倒閉了），2000年又出現了北京的今日美術館、成都的現代藝術館（由鄧鴻出資）。這些美術館以直接購買或用作品頂場租費的方式，參與收藏。20世紀90年代末，北京嘉德拍賣、中貿圣佳拍賣嘗試拍賣當代雕塑和繪畫作品，但業績不是很好。
　　雖然20世紀90年代的本土職業性的市場機構和市場營銷起步比較艱難，但還是起步了。2003年后，有一些證券股市資本介入收藏，如2003年成立的北京環碧堂畫廊，其資本就是來自上海的劉益謙。該畫廊的資本不僅用于經營，同時還設置收藏基金，在進行日常經營的同時從事收藏或買斷、囤積作品。畫廊的資本也開始介入拍賣公司的股份，使得市場操縱模式逐漸托拉斯化，比如臺灣某畫廊的資本就入股某拍賣公司和藝術博覽會。一些畫廊也開始找批評家合作，以推學術代表的名義進行市場營銷，完成了商業和批評包裝的結合。
　　到2005年左右，本土收藏家群體形成，當代藝術的本土市場體系完成了基本布局，不僅市場的各個環節（畫廊、美術館、拍賣行、經紀人、藝術博覽會、收藏基金）都已成立，而且每一種機構背后的資本都不是單一用途，而是滲透到幾個領域，這樣就形成了一個公開、半公開或者秘密的托拉斯運作體系。
　　從1998年到2003年間，當代藝術品的價格從普遍2萬美金以下，迅速上升到2萬到10幾萬美金，即從“八五新潮”以來價格被普遍低估的藝術品，價格迅速上升到基本的國際市場價格水平。所以，藝術品市場從2005年開始爆發并不是偶然的，而是建立在此前完成的市場布局和基本的操作模式定型上的。
　　
　　三
　　從2005年起至2008年下半年金融危機爆發前，當代藝術市場開始爆發。這主要表現為以拍賣的天價做局為龍頭的市場操作帶動房地產、證券股市資金的短期投機資本和少數投資本金進入。這一輪市場爆發幾乎帶動了社會各個領域的新興階層參與購買藝術品。
　　第一批參與拍賣炒作的主要是短期套利的藝術經紀人和投資人。短期炒作的群體應該都是盈利的，被套住的主要是拍賣的基本價格漲到二三百萬時進入的收藏家，比如日韓及國內一些新興階層。除了天價的明星作品，實際上到2008年，名氣稍小的藝術家的作品也可以進行不同程度的短期炒作了。比如某“70后”藝術家代表，作品可以從20萬元人民幣炒到100萬左右；其他“70后”藝術家的作品可以從二三萬元人民幣炒到15萬；甚至剛畢業的學生的作品，也可以從幾千元炒到5萬人民幣。一部分畫廊主、藝術經紀人也參與了短期炒作，他們一般是直接跟拍賣公司合作，將代理作品拿到拍賣會上。有些藝術經紀人干脆直接擔任了某些拍賣行的主管進行“自營”。
　　2008年前后，有些炒作已并非由機構或投機客進行，一些藝術家，包括年輕藝術家自己上拍賣會炒作，叫自己人頂自己。也有一部分藝術家進行圈內炒作和工作室銷售，比如假裝傳播自己的銷售業績信息，說自己已被某些富豪或海外大藏家買斷，虛報自己的收入，賣了10萬說賣了30萬，賣了20萬說賣了50萬，通過口碑相傳，誘惑一些聞風而來的新藏家趕緊到自己的工作室買斷剩余作品，或者簽約包下他以后的作品。這種模式確實也有成功的例子。
　　大部分短期炒作很少在畫廊進行，幾乎都是在拍賣會上。因為，在拍賣會上，新興階層容易產生競爭性的購買沖動。在拍賣會上炒作者，有些跟拍賣公司或拍賣主管是直接的同盟關系，有些則是散戶，不一定相互勾結。發展到后期，炒作開始集團化、職業化。比如與批評家合作做學術展，直接將學術展作品拿到拍賣會上；參與藝術網站和媒體入股、買斷欄目，利用藝術媒體和娛樂媒體影響藏家；在紐約、香港的蘇富比、佳士得的拍賣會上做局，誘使新興階層產生愛國自豪感和在海外顯闊的沖動；有些更嚴密的團伙，甚至在拍賣會跟蹤拍攝新入場的購買豪家，事后調查他的資料，以便在下一場拍賣會上專門為其設局。
　　短期炒作的資金有多有少，多則上千萬，少則幾十萬。其實也就需要這么多，因為買斷作品這個環節初期資本不需很多。后來真到幾百萬了，入場成本就高了。短期資本有一部分屬于新興階層的個人財富，這又表現為四部分：一部分是藏家的直接財富，一部分是上市公司高管分紅股票套現的資金，一部分是轉移到藝術市場的房地產、股市或公司的流動資金，還有一部分是進入藝術市場的借貸的資金。這些資金在金融危機到來時來不及撤出的就被套住了。
　　在市場模式上，藝術品拍賣引進了中國房地產、股市的資本炒作方式；在宣傳上，引進了借助娛樂明星、時尚媒體包裝的方式。這段時間，畫廊、拍賣行、藝博會的數量暴增，藝術家的工作室也直接銷售，經紀人中介銷售也占很大一部分。有一些南方的地產、金融資本以變相基金會的方式委托專門機構進行收藏的模式也開始形成。一些收藏機構和市場經營的資本開始入股藝術媒體，比如參與辦藝術雜志、網站或者與大眾傳媒合作欄目，完成了市場資本向媒體的滲透。海外的收藏家、畫廊、拍賣行和美術館的介入級別和資本實力也越來越高，歐美、日韓等發達國家的高端機構幾乎都有介入，如英國的薩奇、美國的佳士得拍賣等，形成了新一波海外人士到中國開辦畫廊和藝術中心的熱潮。不僅中國當代藝術品完成了市場的全球化，外國藝術家、收藏家和畫廊也準備將外國當代藝術品賣給中國收藏家，中國的藝術市場開始呈現出全球化的端倪。
　　
　　自2005年至2008年金融危機爆發，中國的藝術市場實際上完成了資本化階段，即拍賣行、畫廊、藝博會全面進入資本化運作，并試圖邁向藝術資本的金融化階段。
　　金融危機后，藝術市場經過兩年的短暫休克，開始進入了基金化運作，甚至出現了銀行基金、拍賣公司、藝術信托公司、藝術投資人之間的操盤聯盟，并試圖建立一種國家的藝術金融規則，通過前資本運作的臨時托拉斯，操控整個藝術品市場從收購、定價、出貨到銀行貸款的各個環節。
　　
　　四
　　近5年藝術市場交易資本的年度總量的統計都是以拍賣行公布的成交數據為依據的。但實際上，拍賣數據的水分很大，并不足以說明藝術市場的真實交易狀況。比如今年5月份媒體陸續統計出的數據：“2011年的春季拍賣成交額約為586億人民幣”，“2010年的秋季成交額380億元人民幣，較2009年同期的成交額225億元超出150%”。不久前的尤倫斯專場拍賣又傳出拍賣成交額達4.3億人民幣，其中張曉剛的畫作成交價達7000多萬人民幣。
　　藝術市場的交易額主要由4部分構成：（一）畫廊銷售，這一部分實際上無法確切統計，大部分畫廊成交都是不上稅的交易；（二）藝術家個人銷售，當代藝術的明星畫家、著名國畫家盡管數量少，但交易額巨大，某一個國畫家的年交易額可上億，但這部分的成交額根本無法統計；（三）文物交易，每年大量的傳統文物私下交易，其數字更是龐大得驚人，亦無法統計；（四）拍賣交易，這部分數據是目前政府和社會唯一能抓到的概貌性的統計信息。
　　天價藝術品真正按公布的天價成交的，基本屬于“釣魚”交易，數量很少，只占到總成交量的5%~10%左右。成交的主要分四種情況：一是確實按照公布價成交；二是成交價和媒體公布的一樣，但實際上是買一送二的模式，即該藝術家或投資人按附加協議同時多贈送給買家幾件作品，這樣單件作品的價格實際上只是公布價的三分之一；三是拍賣成交有“陰陽價”，比如給媒體的發布價是一千萬，實際的私下成交價才二三百萬；四是拍賣成交價只是左手賣給右手的“表演價”，這件作品宣布成交了，但實際上是自己派人買回去了，根本沒有成交。
　　上述四種真真假假的拍賣成交額，現在基本上全被各種市場調查機構、媒體甚至政府決策部門當做中國藝術市場交易統計的基本數據。胡潤排行榜連續幾年推出中國藝術家財富榜，其計算依據也是按照拍賣公布的成交價，但業界一直對此持懷疑態度，其理由亦是拍賣公布的數據水分太大。
　　盡管拍賣市場的成交額公布造假成風，但如果沒有這一部分的數字信息，任何公私部門對藝術市場的統計都將無從著手。但也有專家提出，這部分拍賣年交易額的數字還是可以作為判斷依據的，理由是那些無票據、不上稅的私下交易的藝術品總量，正好也夠折抵拍賣公布價的虛報部分。從總體上看，這個數字也可以被視為中國藝術品年交易額的模糊性總量，甚至遠超出現有藝術交易的資本量。
　　無論如何，自2005年開始，資本大量進入當代藝術領域及傳統藝術市場是一個不爭的事實，只要看看現實人群的物質生活狀況的巨變就可明證。大量的藝術區需要支付價格不菲的房租及裝修費。有些私人畫廊、工作室和美術館甚至大興土木。不同階層的藝術家生活水準普遍提升。大批藝術家在近5年來都買房、買車、配備助手，而且在媒體上投入不菲的廣告版面費。
　　這些繁華的背后是資本開始扮演藝術生產的組織者：拍賣行組織大規模的交易和媒體宣傳；畫廊組織藝術家的包裝、服務、作品銷售和宣傳，甚至擁有了對一部分藝術家創作的建議權；一部分明星藝術家扮演藝術生產組織者的角色，雇用助手和槍手、聯絡媒體宣傳、約請批評家有償寫作、向收藏家推銷作品，直至自己在拍賣會上炒作；藝術投資人或收藏家承包藝術家的作品，推高市場價格，并參與藝術家的包裝宣傳。這一切的實質，其實是通過資本投入從創作、宣傳、銷售等各個環節來提升藝術品的市場價格，即“藝術的資本化”。
　　經過新世紀的前10年，中國的藝術市場實際上完成了類似金字塔中下部分的布局，至此，當代藝術市場正式形成。新世紀前10年的后半期的市場爆發，屬于藝術市場早期的短期資本投機和中期資本投資的階段，但中國的市場資本向藝術投資各個領域的滲透及其對藝術市場的操控，甚至比西方的藝術市場體系還要過度和迅速。