托賓:為小說尋找一個音調(diào)

　　王安憶幾乎是以一種小說學(xué)徒式的熱情，追著托賓發(fā)問：何以能寫得如此精簡，何以能對故事的節(jié)奏、氛圍具有如此強(qiáng)大的控制力？托賓答：他在為敘事尋找一個音調(diào)。它生于酒館，死于圣殿，脫不開濃重的愛爾蘭傳統(tǒng)。
　　
　　科爾姆·托賓
　　1955年出生在愛爾蘭東南部，畢業(yè)于都柏林大學(xué)，主修歷史和英文。自1990年發(fā)表處女作小說《南方》以來，至今已出版六部長篇小說、兩部短篇小說集、一部戲劇和多部游記、散文集。《黑水燈塔船》、《大師》先后入圍布克獎決選名單，后者榮獲IMPAC都柏林國際文學(xué)獎（2006）。《布魯克林》獲2009年度英國科斯塔最佳小說獎。2011年，英國《觀察家報》將其選入“英國最重要的三百位知識分子”。
　　
　　絞殺戲劇性
　　讀《母與子》中的《一首歌》，是一次奇特的體驗。在五六頁的篇幅以內(nèi)，沒有任何事情發(fā)生。但你的心弦被一支筆尖帶緊，敘事突然繃斷，涌起的情緒在紙面上不著痕跡。去捕捉腦海中的一個聲音，卻空余縈繞耳際的關(guān)于音樂的修辭。
　　這是一個音樂家母子相認(rèn)的故事。一別十九年，他們同處一個酒吧，甚至都沒有挪動腳步。是愛還是恨，致使親人長期相隔？他們還能認(rèn)出彼此嗎？敘事者幾乎擯棄了所有背景，所有的內(nèi)心觀察，和所有的道具，把筆墨全付諸一個聲音的展開、拉長，最終是消失時的眩暈。
　　“她唱著她的愛帶走了北，她的愛帶走了南，她的愛帶走了東，她的愛帶走了西，他發(fā)覺大家都看著她。她又低下了頭，最后一句幾乎是用說白，她的愛帶走了上帝。”
　　托賓把戲劇性絞殺在敘事之內(nèi)。
　　小心的筆觸像一支16mm攝像機(jī)頭擱在鄉(xiāng)村酒館的狹小空間，生怕驚動在場的其他人。讀者只能從偶一舉起的提詞牌里，獲至劇情的提示。《一首歌》里母子分離十九年，“（母親）早先曾寫信給他，父親卻原封不動地退了回去”，或是從過期的報紙上，捕捉到母親受訪時的只言片語，“她經(jīng)常回愛爾蘭，去高爾威看她母親和阿姨，但沒提到還有一個兒子。”
　　這些遺落在敘事之外的故事，換成另一個作家，很容易寫成洋洋萬言。
　　王安憶幾乎是以一種小說學(xué)徒式的熱情，在上海市作協(xié)的大廳里，追著他發(fā)問：何以能寫得如此精簡，何以能對故事的節(jié)奏、氛圍具有如此強(qiáng)大的控制力？“讀托賓的時候，常常是已經(jīng)知道了故事的結(jié)果，但不知道因何之故，還會繼續(xù)讀下去。”
　　托賓答：他在為敘事尋找一個音調(diào)。它生于酒館，死于圣殿，脫不開濃重的愛爾蘭傳統(tǒng)。
　　
　　音樂與沉默
　　就像他筆下反復(fù)出現(xiàn)的愛爾蘭記號一樣，托賓長著一副典型的“大骨架的臉”。這位三獲布克獎提名的作家，被英國媒體稱為“侵入英語文學(xué)的愛爾蘭生力軍”。
　　托賓接近于生在愛爾蘭鄉(xiāng)間的作家威廉·特雷弗(William Trevor)，把愛爾蘭民謠視作血液對酒精的需要。他筆下的愛爾蘭人寡言、嗜酒、樸拙的外表下包裹著僵硬的善意，又為某種過度的正直所折磨。他曾如此為愛爾蘭人塑像：“柔軟的眼神下一副剛毅的下顎，喜歡沉默勝于談?wù)搨€人感受；寧可眼望地平線，也不愿看一眼他的私產(chǎn)。”
　　托賓五音不全，卻能寫出諸如《著名的藍(lán)雨衣》的短篇，讓人驚詫。在這個取自萊昂納德·柯恩(Leonard Cohen)的同名曲的故事里，他用一首歌梳理了一對姐妹的命運。他像一個真正的樂手那樣去反復(fù)勾勒這首歌的不同音效，以剔凈出現(xiàn)在姐妹之間的男女私情的雜音。
　　就掌握這門絕學(xué)的手藝而言，托賓只是來自愛爾蘭的大師中的又一名門徒。他本人也不諱言，在短篇小說集《母與子》的最后，他安放了一個篇幅略長的《長冬》，這是對喬伊斯《都柏林人》的壓軸之作《死者》的效法。喬伊斯的《死者》通過一場聚會上不時閃現(xiàn)的音樂主題，掃過從獨立運動演說到凱爾特民俗、從民族主義到情感背叛的蕪雜景觀，如略薩所說，“行文的音樂性讓包含著混亂和反常景象的東西都消失了”。
　　托賓的《長冬》則用一個望向天邊，警惕搶尸的禿鷲出沒的意象，來支配了敘事的節(jié)奏。在這個故事里，母親在風(fēng)雪里走失之后，她的家人連續(xù)兩個月每天如故地經(jīng)過她躺的地方，但她身上壓著冰，陽光又照不到，于是她的尸身一直躺在那里直到冰雪融化。絕望和希望像兩個相互追趕的副部主題，把凄厲的生存主調(diào)拉開得無比堅韌。
　　相比喬伊斯以音韻黏連紛繁意象間的距離，托賓對語言的節(jié)制更近于貝克特，沉默創(chuàng)造了意象間的大量留白。今年年初在普林斯頓大學(xué)的寫作課程上，他還特地指導(dǎo)學(xué)生精讀了貝克特的《終局》，“體會每一行極其簡凈的行文之下的力量。”
　　
　　愛爾蘭人
　　和愛爾蘭其他作家一樣，托賓的寫作面對著自己無法回避的語言傳統(tǒng)。在托賓看來，貝克特的語言潔癖，最終發(fā)展到了不惜與母語隔離，而選擇棲身法語的寫作。王爾德用英語寫作時，有一種滑稽的戲仿音調(diào)和不加掩飾的惡意，使英語聽眾感到奇異的陌生。而與王爾德幾乎同時的蕭伯納，作為一個早期的共產(chǎn)主義的信奉者，帶著從愛爾蘭這個嚴(yán)厲的天主教教權(quán)國家出走的悲憫和自棄。
　　到了托賓這一代，天主教教權(quán)在愛爾蘭已經(jīng)衰落，出版審查也在他十四歲時（1967年）得以廢止。大量外國文學(xué)的涌入，也包括喬伊斯、貝克特的作品解禁回到愛爾蘭，讓他在寫作時，常常感到“自己不再僅僅是一個愛爾蘭人”。
　　從早期為他在英語文壇奠定聲譽的《黑水燈塔船》，到最近在國內(nèi)出版的短篇集《母與子》，托賓的寫作題材從不悖離“放逐”的主線，但越來越貼近自身。短篇《關(guān)鍵所在》的主人公南希延續(xù)了他上一部長篇《布魯克林》里的人物，只是故事從他生活的紐約，拉回了自己從小工作的愛爾蘭東南部小鎮(zhèn)。
　　故事講述寡婦在繼承一份瀕臨破產(chǎn)的小雜貨店祖業(yè)后，把它翻建成鎮(zhèn)子上第一個賣薯條漢堡的快餐店。她要獨自面對大型連鎖超市的入侵、冷漠的銀行信貸系統(tǒng)，乃至各層政府的審批刁難，整個是“東方時空”式的社會現(xiàn)實題材。但托賓把故事的表層埋葬于從雪溝里泛起的泥濘、母子間的沉默，和用孤寂撐起來的石頭房子。
　　這種被厄普代克評論為“托賓式的默片風(fēng)格”，在全書的尾聲運用到了極致。
　　“房子里空空蕩蕩，父親沉默不語，什么都做不了，沒有墳?zāi)箍扇ィ瑳]有遺體可以觸摸，沒有棺材可抬，周圍的人沒一句安慰的話，只有冰封的大地和可怕的不會融化的日子。”
　　似曾相識的感覺足以喚起讀者對喬伊斯的“整個愛爾蘭都在下雪”的緬懷，而雪花最終“將飄落到所有的生者和死者身上”。