“詩”與“歌”不可分離(外一篇)

　　今年4月18日下午，跟中心幾位同仁去上海美國領事館，參加女詩人Jane Hirshfield的詩歌朗誦會。Jane Hirshfield很漂亮，清爽（看的）；口才很好（猜的，其口語大多聽不懂）；詩也很好（聽的，主要指演講效果）。每個人都分有一個小紙片，小紙片上附有一首Poem，她朗誦的代表作之一。這個看懂了，但是從字義上感覺很二流。二流的詩歌內容，一流的朗誦效果，感觸頗深。
　　Poem在西方語境究竟是什么意思，不得而知。在中國，“詩”與“歌”是連在一起的，稱之為“詩歌”，由來已久。由來已久的事情總是有道理的，道理就在于，“詩”如果要在哲學、控訴、傾訴、口語、散文等語言形式中確立自己的地位，區分自己的身份，跟音樂是不能分開的。我很久就有一些疑問：詩人的情感與常人的情感區分在哪里？詩人的思考與哲學家的思考區分在哪里？詩人的感性生活與常人的感性生活區分在哪里？為何詩人的情感、思考與感性生活就是詩，而常人的就不是？自然引申的一個問題就是：詩人的分行文字為什么就是詩？“詩人”、“詩”到底是怎么回事？跟散文區分在哪里？
　　如果說，詩人的情感比常人的情感更激烈、真誠，郭沫若的《女神》是反例，情感“更激烈”的未必就是好詩；如果說詩人的思考比哲學家更深入，這也不真實，《莊子》、《存在與時間》等這樣的哲學恰恰是許多“哲理詩”的智囊團、思想庫；如果說詩人的語言比散文家更靈活，這也是扯淡，“梨花體”是反例。在現象學那里，詩人與常人共享一個意識結構，一個意識指向，一個意識世界，唯一不同的是，就剩下意識反映了。我覺得“詩歌”的魅力其實在語言形式，而這個道理中國古人很早就領會了。脫離語言形式的魅力，幾乎所有的經典詩歌都是大白話，我們可以嘗試把李商隱的詩歌翻譯成口語。我始終認為，那些聲稱中國古典詩歌偉大不朽的老外，都比較虛偽，除非他比一般的中國人更熟悉訓詁學，因為經過翻譯（多是不懂詩、對詩歌不感興趣的翻譯家）到他們那里，已經是二流三流的口語了，除非他們重新構造成自己的母語詩歌（按照自己心目中最理想的高標）。中國古典詩歌是極其重視詩歌語言形式的，要求極為嚴格，發展到極致就是“格律”。格律的魅力在于聽覺上聲音的押韻、感覺上節奏的變化、形式上的整飭，無論是聽還是讀，它都有自己內在的聲音存在，富于音樂的感覺。
　　方塊的東西便于碼起來，漢語恰恰適合寫詩。單音節的動詞、雙聲疊韻的名詞以及不可數計的同義字詞，為漢語詩歌營造形式感、音樂感、節奏感提供了便利。外語（英語）在這方面吃虧大了，他們的字詞三長兩短，發音五花八門，如果要把單詞碼得整齊、押韻，宛如水中摁葫蘆：這個壓下去，那個冒起來。但是老外們還是懂得這個道理，沒有形式感、音樂感、節奏感的語言形式算不得詩。在這種極其艱難的情況下，硬是發展出了十四行詩。說實話，論格律，十四行詩跟中國律詩真不在一個層面上。不是老外們笨，而是受語言限制，碼不起像樣的格律詩。那么英語詩歌的格律體現在哪里呢？
　　聲音。重音、輕音、清音、濁音，語音輕重的變化及音節尾音的相近，構成一個聲音回旋往復的整體，同語義一起，勾連起詩境的整體。外語詩歌翻譯過來，幾乎都是二流的漢語白話詩。這不是說老外們不會駕馭語言、情思，而是說脫離了發音的詩歌幾乎是自廢武功。Jane Hirshfield的詩歌朗誦證明了這一點。那些二流的、零散的思想、生活、36bb78eb32730f36de03b070a1e2aa3b情感，配以屬于它們的聲音，居然是有著豐富聽覺美感的“歌”。不押韻的地方，押韻了；本可一劃而過的地方，輕音重音給它賦予了節奏變化；清淺（相對于純哲思）的情思被聲音強化。可不可以這么說，詩天然是詩歌，詩與歌不可分離。
　　現代白話詩膾炙人口的，如果評論家不說違心的瞎話的話，還是有節奏感、押韻、與“歌”親密結合的詩。《雨巷》、《再別康橋》是清淺了點，可是我們能背誦上來的，也許就是它們；《面朝大海》最出彩的地方，還是那個“面向大海、春暖花開”這個韻腳，正是這個“腳”，帶著這首詩的情思走遍世界。
　　
　　
　　反抗無聊
　　
　　2006年5月的一天，詩人肖開愚在耿占春家里，慢條斯理地講了一個故事。說，他在立陶宛講學的時候，有位當地學者問，當下的中國詩歌都寫了些什么，能不能用一個詞概括一下這些詩歌的主題。“無聊”，他說。肖開愚對耿占春也是這么說的。
　　肖開愚的判斷從純粹現象學角度上說是正確的。“無聊”就是沒有意義，沒有價值，沒有美感，沒有詩性。自朦朧詩后，口語詩、口水詩、下半身寫作、梨花體承續了新生代詩歌運動的反叛精神，反意義、反價值、反崇高甚至反詩性，如果算上網絡詩歌，“無聊”確實是當下中國詩歌的主流和主題。那么，現在這些詩歌里曾經必不可少的元素跑到哪里去了呢？舉目四望，原來它們已經鉆進電視里面去了，爬到廣告牌上去了，粘到包裝紙上去了。不知不覺中，詩性已經大規模地從詩歌里逃亡，繆斯嫁給了商人。“人，詩意地棲居”，涂在城市高樓的山墻上招搖，海德格爾正在為房地產商吆喝。
　　反抗，是新時期詩歌的主題。朦朧詩反對政治抒情詩，口語詩反對朦朧詩，口水詩、梨花體反對精英意識形態，下半身寫作反對上半身寫作。反抗的目的就是爭奪詩性，然而以反詩性的方式爭奪詩性，最終走向了無聊。現在，詩歌要做的卻是反抗無聊，吊詭的是，由于市場經濟對詩性徹底的掠奪，詩人必須要以無聊的方式進行反抗。
　　正像魯迅先生在《魏晉風度與藥及酒的關系》所分析的那樣，嵇康們反對名教，是因為他們太喜愛名教了，但因為名教已經被偽道學家所褫奪，他們只能以反名教的方式與他們劃清界限。蔣介石竊取革命正義后，一些國民黨元老羞于提及三民主義，其原因也是如此。詩歌在當代一面被邊緣化，一面詩性卻又被市場經濟推到了生活的中心。二十世紀八十年代以來，官方、知識精英、民間在追求物質豐富的世俗欲望這一點上達成共識，一種以改革主義為中心的意識形態成為壓倒性的主流。我們的日常生活逐漸富裕，然而也逐漸走向片面化，大眾不知不覺中成為單向度的經濟動物。隨著精神空白的不斷增大，在不反對物質和現實的基礎上，如何在物質和現實的內部挖掘和發現非物質與非現實的因素，成為證明我們日常生活合法性的關鍵。市場經濟成功的調用了既有的詩歌元素和詩性，從外部去充實它內部的空虛。這是一個生產商和消費者達成默契的行為，一個雙方都需要的舉措。在沒有征得詩歌同意的情況下，詩歌的元素鋪天蓋地的覆蓋了生活的方方面面，日常生活被充分的“審美化”了。
　　這無疑不是詩歌的勝利，真正的詩歌不可能附著在物質上，貼著地面爬行。在物質匱乏的時候，它可以歌頌物質，但物質決不是生活的全部。從某種意義上說，詩歌總是反現實的，因為它相信，現實總是存在更好的可能性，生活不能停滯在當下這個狀態。它走在生活的前面，去探索一種可能的生存，雖然這種探索有時如同冒險。如果詩歌的腳步一旦停下來，無疑是宣告生已經死亡了。它既反對政治對身體和精神壓迫，也反對物質對身體和精神的壓迫。在那些外在身體絕對不自由和在物質絕對匱乏的時候，詩人和詩歌會遵從自己反抗的邏輯。然而，在這個消費時代、景觀社會，市場經濟已經以詩歌利益相關者的身份，架空了詩歌。現在那些操心詩歌命運的人陷入了兩難境地，要么不寫詩歌，只要寫，他就是在為物質主義、消費欲望源源不斷地提供精神資助，像一個共謀者一樣。如果不寫，就是默許。
　　詩人只能以極端的方式去奪回被掠奪的詩性，找回詩歌的尊嚴；或者去重新建構詩性，證明現存的詩性無效。但無論是金盆洗手，重整旗鼓，以死相拼，還是冒著身敗名裂的危險，都讓自己的反抗成為無聊的反抗。