“火祭場”下的熾熱靈魂

上世紀六十年代臺灣現代繪畫運動熱潮期間，相較于“五月畫會”以西方抽象繪畫及超現實風格為出發點，致力追求絕對純粹形式的現代藝術，由“臺灣現代繪畫之父”李仲生門下“八大響馬”結盟而成的“東方畫會”諸子們則傾向倡議“西枝東根”的思維，強調創作本身除開放自由性格外，更必須考慮傳統文化的民族特質，主張在東方精神中拓展國際觀與現代性。

其中與劉國松同為十八歲(1949)，以流亡學生身分隨軍抵臺的秦松，入籍臺灣省師范美術學校就讀后，隨即投在李仲生門下習畫，是為早期“東方畫會”的旗手大將。兩人俱在風起云涌的現代畫壇各擁一片天，當時并稱“二松”。

為了從保守郁悶的畫壇困境中突圍，矢志“為國爭光”的現代派青年畫家們無不積極朝國際展覽一途尋求出路。據此，年方二十八歲(1959)的秦松受邀參展巴西圣保羅雙年展，并以版畫作品《太陽節》獲得雙年展榮譽獎，之后國際展覽不斷，成為早期臺灣少數獲得國際藝壇矚目的青年畫家。

1956年，羊令野、葉泥主編《南北笛》刊物創刊，首度協請由秦松擔任裝幀設計，及至1958年停刊為止，共出31期的《南北笛》詩刊封面每期皆以秦松的一幅版畫作套色變換。

身兼現代詩人及書畫家的秦松堪稱詩、書、畫三絕，其詩文創作主要分布在1957至1968年間的《現代詩》、《創世紀》、《野火》、《南北笛》、《葡萄園》、《今日新詩》及《縱橫》詩頁，并于1967年集結為第一本詩畫作品《原始之黑》。

生性狂放不羈，向來不肯跟世俗妥協，秦松無疑擁有相當早熟且外顯綻放的多方才華，其裝幀設計不僅是另一種版畫作品的呈現，更是真切反映其內在性情的心靈圖像。其中尤讓我感到驚艷的，是他替臺灣詩人古貝(1938- )設計繪制的第一本個人詩集《火祭場》。封面中猶如火焰般激情舞動的肢體線條，既融合了傳統草書連綿回繞的放縱癲狂，又有古代原始部落生命獻祭的荒蠻氣息，參雜閃動著紅、黃交錯的熾熱光芒，一種源自生命本體的靈魂騷動和軀體狂歡，仿佛都出自于內心深處的種種震撼。

相對于《火祭場》極其奔放的封面線條，秦松替王潤華《患病的太陽》與淡瑩《千萬遍陽關》這對文壇夫妻檔所作詩集首版設計走的是另一種冷靜絕俗的“極簡風”。該圖原為秦松題曰：“日中之日”的一組版畫創作，畫面主要以“0”與“一”作為符號化的幾何造型元素，分別代表陰陽、動靜、方圓、有無等象征意涵，利用非繪畫性的拓印技法，表現為具有傳統書法碑拓質感以及東方禪境思想的抽象圖騰。

正當秦松悠然馳騁于詩畫領域，其聲名如日中天、亟待大鳴大放之際，一道駭然而降的“秦松事件”卻徹底改變了他的后半生。

1960年3月25日美術節當天，“國立”歷史博物館舉辦大型現代美術畫展，并邀請了145位主張現代藝術的畫家，計劃成立“中國現代藝術中心”。這天，同時也是秦松榮獲頒獎的日子，會場展出他的多幅抽象畫作。然而，到場觀展的政戰軍系畫家梁中銘、梁又銘兄弟，并同王王孫與數名政戰學生、媒體記者等一行人，卻聲稱在其中一幅題曰《春燈》的抽象畫作上發現暗藏有一個倒寫的“蔣”字，并指控檢舉為污辱“元首”。這一事件的結果是，該幅畫隨即被取下查扣，頒獎取消，秦松本人則須在日后接受調查，連帶使得籌備中的“中國現代藝術中心”遭受波及而流產。藝術生涯遭遇如此重大打擊的秦松，乃于1969年由美國國務院邀請赴美考察訪問后滯美不歸。

過去直把現代文藝當作“敵情研究”的五六十年代期間，相對于軍令紀律的明確易懂，現代詩與現代畫本身的抽象晦澀總讓治安機關與情治人員保持高度警惕。他們主要憂心的并不是這些看不懂的詩畫無法明確發揮“反共抗俄”的政宣作用，而是時時懷疑這些充滿隱喻象征的詩句及繪畫線條，是否隱藏有某種包藏禍心的玄機和暗碼，甚至有否可能透露出顛覆“國家”的反叛信息。彼時在形勢嚴峻的政治氣氛下，往往就連報章發表的新詩文字也需經橫看、斜看、倒著看的嚴格檢查，幾乎可說是“風聲鶴唳，草木皆兵”。

經歷了此樁政治事件的人生轉折后，秦松的藝術生涯自此屢走下坡，乃終至一蹶不振。友人李錫奇說：“他的悲劇是性格造成的”。就像小說橋段中的天才潦倒畫家，晚年貧困的他，獨自住在紐約租來的公寓里靠救濟金過日子，最后在異鄉結束了孤獨狂傲的一生。

每個不同時代背景下，總有青年人不斷透過知識行動與論述，試圖跨越社會權力結構的郁悶藩籬，尤其是后輩對前輩的批判，恒常出現激辯交鋒的思想火花，一不謹慎，則不免彼此擦槍走火，進而挑起論戰對立。如若情感充沛、疾惡如仇的后輩者急欲求成，便常會因情緒激動，破口直言，再加上筆鋒凌厲尖銳，更易予人以狂傲刻薄的口實。既狂且傲的天賦秉性，雖有時裨益于激蕩思路格局的創作成效，卻也如同水之載舟浮沉，禍福難料，憑借一己心性之依歸而縱情者，自當有一番省悟。