紀錄片如何中標?

資金應該是困擾很多中國獨立紀錄片人的一個大問題。

很多導演有好的故事、好的想法，卻苦于沒有啟動資金而不知道如何去實現自己的導演夢。也有很多導演的作品拍完即止，因為沒有后續的宣傳而不能被更多人欣賞，僅供自娛自樂。一部作品應該同時具備藝術性和商業性，如果說導演負責藝術性的打造，那么“管錢”這事兒就交給制片人吧。

由于對市場的主動探索，中國有少數紀錄片創作者有幸得到了國際資金的資助，完成紀錄片的創作。要明白的是，國際基金對紀錄片的支持不僅止于資金，還會有更多關于紀錄片制作技術的指導和紀錄片制片過程的培訓，任何一名爭取到支持的紀錄片人都會感到受益匪淺。我們看到一些導演主動打入國際化的紀錄片人，尋找國際紀錄片基金支持的過程，一名熟悉國際基金申請流程的制片人顯得尤為重要。

面對全世界眾多的紀錄片人，少之又少的紀錄片基金也讓許多人望而卻步，再加上天然的屏障——對國際交流需要較高英語水平、繁雜的申請流程、不同基金對不同提案的喜好不同等等，能“中標”實屬不易。但這其中也是有章可循的，剛剛取得“繽紛中國”國際紀錄片選拔計劃全額資助的龍淼淵說，“熟悉了游戲規則就很容易了”。

值得慶幸的是，中國已有零星的職業紀錄片制作人出現，他們或者曾是獨立紀錄片創作者，通過自己的親身經歷了解國際化市場，轉身成為職業制作人，或者他們曾是紀錄片愛好者，想用自己的力量給中國的紀錄片導演提供良好的機遇與平臺。也有專業機構承擔著制片人的角色，努力把中國紀錄片往國際市場上推進，比如CNEX。總之，他們的出現給中國紀錄片導演帶來了希望，讓中國紀錄片能夠更好地走出中國，走向國際。

本刊我們采訪了相關學者、機構、獨立導演等親歷紀錄片制片流程的人，講述他們對紀錄片“找錢”的了解，希望為更多紀錄片人撥開迷霧，提供借鑒。

期待但不奢望

小議中國紀錄片創作環境

在中國討論紀錄片的制作環境是一個相對復雜的問題，因為紀錄片創作的形態非常多樣。簡單來說，從大的方面可以分成體制內紀錄片與獨立紀錄片，由于其投資主體與創作的目的不同，呈現出完全不同的創作生態。

紀錄片的二元融資環境

體制內紀錄片的投資主體是國有機構，這種類型的紀錄片曾經有過上世紀最后20年的輝煌，但到了上世紀末期，體制內紀錄片走向衰落，期間雖然有《晉商》、《故宮》等小的高潮出現，但總體上經歷了長達10年的沉寂。今年年初，隨著中央電視臺紀錄頻道的開播，體制內紀錄片正在逐漸呈現上升趨勢。首先是央視投入重金打造精品，把每分鐘成本提高到2萬元人民幣，并使之成為常態，雖然這只是歐美同類紀錄片制作成本的五分之一，但對于中國紀錄片而言已經是很高的制作成本。其次，各地方政府、地方電視臺紛紛拿出自己的獨特資源與央視合作，走聯合制片的道路，在宣傳當地歷史自然優勢的同時，也為體制內紀錄片注入了新資本的活力。在這個領域如果解決紀錄片版權與流通的問題，最好的局面是類似當前的中國電影市場，有大量的民營資本介入，使中國這個紀錄片資源大國真正能出世界級的作品，從而不辜負上天對這塊土地的眷顧和老祖宗費盡心力的遺存。

與體制內紀錄片相對，獨立紀錄片的投資主體往往是創作者本人，這當然不是中國紀錄片獨有的現象，但是在中國，獨立紀錄片的融資渠道尤其稀缺。大部分獨立紀錄片導演都是左手養右手，通過各種途徑掙的錢然后投入到獨立紀錄片的創作當中，當然靠父母妻兒和朋友接濟的也不在少數。幸運的是，最近幾年這一情況在逐漸好轉。CNEX每年的選題大會，栗憲庭電影基金的持續資助都為獨立紀錄片導演帶來一線希望，同時良友文化基金會游走在獨立和體制之間為中國紀錄片不斷注入資金和關注，而上海紀實頻道也把更多的機會給了獨立導演。此外一些導演也通過和海外的各種關系獲得包括電影節、基金會等各種不同渠道的資助，包括著名的阿姆斯特丹紀錄片電影節與圣丹斯電影節都主動來中國尋求紀錄片合作，這些都為中國的獨立紀錄片導演提供了更多的獲得創作資助的可能。

但是問題的核心，其實不在于創作投資，而在于中國紀錄片發行渠道的單一、封閉。體制內紀錄片有電視播出平臺的保證，但這些播出平臺大多數都是弱勢的，影響力有限，中央電視臺紀錄頻道也只是在成長之中，而絕大部分獨立紀錄片由于各種各樣的問題無法在電視臺播出。同時由于電影審查制度和商業的原因，紀錄片院線甚至藝術院線也沒有形成，所以紀錄片的影院放映也無法取得突破，因此大多數獨立紀錄片都是在獨立放映的渠道中與觀眾見面。獨立放映的問題是沒有合法的放映許可，一旦收費就可能構成非法經營，所以獨立紀錄片無法通過放映來回籠資金，因此就無法形成完整的鏈條，這是中國紀錄片最大的悲哀。有朝一日，如果能解決合法放映的問題，那么獨立紀錄片真正的春天就不會太遙遠了，但這一天，何其漫長。

國內紀錄片經濟形勢總況

張獻民給出的建議

電影成本

獨立電影的年生產量遞增，但低于通貨膨脹，大致與GDP曲線相當，獨立電影放映和傳播的可能性最近兩年以及在可見的三至五年內大約保持30%的增長率。已經拍攝地上電影的青年導演返回地下電影的比率低到可以忽略不計，這個流動率在幾年前還是個正常現象，就是當時多數人嘗試從地下起步，地上了之后還可能地下，現在這個現象基本消失，去年我了解到的這樣的案例為一例。

目前一個獨立劇情長片的平均成本基本相當于一個電視電影的實際花費。一個獨立紀錄長片的平均成本基本相當于那個創作者一年的生活費。一個長片的平均創作/制作時間為6個月至4年（基本滿時工作），之后的推廣發行時間大約是零或創作/制作時間的兩倍（非滿時工作）。

影視藝術專業學生的就業

北京電影學院畢業，在廣義的影視行業內就業的比例大約70%-80%，收入專業對口的可能性30%，之間的差額部分來自越來越多的人的工作身份多樣性，比如學剪輯的有部分收入來自做攝像。行業內就業比例在省一級師范類影視教育院系畢業生中大約達到30%，在省一級藝術院校影視專業畢業生中大約達到50%。近年來就業最大比例為娛樂媒體，娛樂媒體中又首推網站，比例不詳。

混劇組、靠稿酬生活的，也有很大的比例，但大致只相當于5-8年前的50%，原因是畢業生數量增加很多，但就業需求并沒有同等增加。這里面有三個可對比的遞減比例關系：影視產業的資金總量、畢業生的數量、就業增長。實際上影視產業的資金總量增加比產量增加和畢業生增加都強勁，但它逐漸正由勞動力密集型產業成長為資金密集型產業，與中國很多其他產業同步，所以工作崗位的增加不明顯。

各地方電視臺的職位仍是省一級藝術院校畢業生的首選，民辦大學和擴招形成的對青年教師的需求已經封頂，大城市郊區幾十公里外的民辦學院也要求海歸博士，而去美國拿電影博士大約需花費100萬元。大規模增加在行業內的就業，似乎有賴于婚慶業的發達，而婚慶業的發達有賴于普遍的中產階級化，就是要把攝像的日工資從目前的平均100-200元/天抬升到1000元/天。

獨立電影發行收入的可能性極小

國內

音像發行2萬元可能性20%。

互聯網發行8000元可能性40%。

民間放映1萬元可能性30%。

影展獲獎5000元可能性10%。

基金或基金類投資8萬元可能性15%。

國外

電視發行15萬元可能性5%。

國際電影節獲獎10萬元可能性5%。

基金10萬元可能性10%。

一個小制片公司把一個青年導演捧成張藝謀的可能性1%，捧成寧浩的可能性5%，一個青年人把劇本寄給我，被閱讀的可能性為1%以下。

獨立電影融資方式的變遷

60年代生人主要花商人的錢。

70年代生人主要花自己的錢。

80年代生人主要花父母的錢。

由CNEX基金會出品，導演杜海濱拍攝，以四川地震為題材的紀錄片《1428》，在2009年9月12日勇奪第66屆威尼斯影展“地平線單元競賽”的“最佳紀錄片”，成為本屆威尼斯影展唯一獲獎的華語影片

讓導演干點該干的事兒

范立欣坐在我的對面，點上咖啡，小抱怨了下現在物價的飛漲，全然不是去年在上海MIDA開幕見到時參加晚宴的樣子。去年一整年大家都在談論《歸途列車》在國外轉圈拿獎的事，人人都知道“范立欣發了”——他電影的成功融資、運作、獲獎。這一切在業內人看來都堪稱典范。而在人們的想象之中，成功后的范立新應該住在國外的別墅里盤算著自己的下一部新片。因為，現在他已經是一位國際化的導演了。

但，范立欣說，他和公司的另一位合伙人住在一起，每月分擔1000多元錢的租金。他說，拍《歸途列車》只拿到了不到10萬美元的導演工資，而且這是4年的收入——這份薪水在加拿大絕對只算得上低收入階層。

范立欣承認，成名之后，給他帶來了更多的機會。相對其他導演，確實有更多的便利，最后，范立欣導演再次強調，他不反對導演應該像明星一樣，但永遠也不要忘記他的身份不是明星。“你看，我現在還在接受采訪，但這是為了我的下一部影片。”

紀錄片《歸途列車》

《歸途列車》為中加聯合拍攝制作，獲得國際各大電影節基金支持，總投資為100萬美元。如此多的國際投資證明了全球對該影片的高度關注與認可。主要投資方包括：加拿大電影局，美國圣丹斯電影基金，荷蘭阿姆斯特丹紀錄片電影基金(IDFA)，加拿大藝術基金會，加拿大Can-West電影基金，魁北克藝術基金等。《歸途列車》是一個真正的由中國發起、全球參與制作紀錄片的典范。

范立欣

成功申請各項基金累計100萬美金，歷時4年時間拍攝完成紀錄片《歸途列車》，成為備受國際關注的華人紀錄片，這部影片攬獲2010洛杉磯影評人大獎、美國導演工會提名獎。

拍片不能只想賠錢

7月，《歸途列車》已經在北京百老匯電影中心影院放映了，這是除中國港臺地區以外，中國唯一的藝術片院線。范立欣到現場做了幾次交流，因為導演到場的緣故，還是吸引了不少喜歡藝術電影的年輕人。40元一張的票價，比《變形金剛3》便宜將近一半，這也算是《歸途列車》回收成本的方式之一。范立欣說，他并不著急，只是慢慢做放映，雖然不一定能很快把錢拿回來，但“做”就是一個突破。

找錢的過程都很艱難

和國內大部分獨立電影一樣，《歸途列車》的第一筆資金來自范立欣多年的朋友趙琦的支持。同是來自武漢的制片人趙琦，憑借對范立欣多年的信任與職業敏感，非常看好這部影片。

“事實上‘調研’期是最重要的時候，因為它決定這部影片是否能繼續下去，但是，如果沒有看到一點素材，幾乎很難拿到錢。這個時候是最困難的。”為了讓《歸途列車》可以運作起來，范立欣和趙琦做了很多努力。2007年春節前，《歸途列車》正式在廣州三元里的城中村開拍。但事實上，范立欣帶領的四人攝制組是在此前已經拍攝了另外兩個春運中的人物。最后這三個人物和《歸途列車》中的老張一家的故事剪輯成一個電視版本《開往春天的列車》，在中央電視臺播出。這筆資金成為最初的啟動資金，它讓范立欣有機會在北京、上海、廣州三個城市進行拍攝，讓范立欣得到了這部影片的第一部分素材，春節過后，范立欣就帶著提案和Demo回加拿大去尋找投資去了，第一年全部是標清拍攝。

別太在乎版權

范立欣認為國外制片機構對紀錄片的市場的考慮可能更客觀，因為他們完全是從市場是否需要這個類型的影片來決定是否收購影片。對于范立欣來說，如果能運作好紀錄片在國內的播映，他當然也樂于與國內機構合作。

拍攝的初期，曾經有國內制片單位看好《歸途列車》，提出用25萬元買斷國內版權。用范立欣的話說，當時真的是彈盡糧絕，非常需要這筆經費。雙方洽談了多個回合，卻一直未能達成協議。范立欣覺得這片子日后在國際上一定還能找到投資，25萬就買掉這么多權利，是有點可惜；但對方基于國內紀錄片市場的現狀，覺得這個價格已經非常高了。在協商未果的情況下，對方還是好心把這筆錢借給了范立欣，他才順利度過難關，繼續拍攝。只是，制片人趙琦又背上了一筆新債，他談及此事總會說：歸根結底，還是國內外紀錄片投資規模完全是兩重天。

導演的工資

對于范立欣來說，他只要一個固定比例的導演工資就好。因為，他把一切交給了制片公司。假如以導演工資占總預算的10%算，如果這部影片能被制片人或制片公司運作融資到10萬元人民幣，范立欣拿到的工資將是1萬元人民幣。因此，對范立欣來說，他更希望能夠把所有的事情交給制片人。

“導演不要老想著版權，因為一個人不可能什么事情都做，讓專業的人做專業的事情，導演就干自己該干的事情。”

導演本身的國際化

說到國際化，范立欣導演一再強調，學好英語的重要性，如果實在來不及，找一個英文水平很好的制片人也至關重要。

24歲時，范立欣剪輯了第一部紀錄片——陳為軍導演拍攝的《好死不如賴活著》。后來這部影片獲得了2003年美國廣播電視文化成就獎和圣丹斯電影節世界紀錄片提名。那時候陳為軍還作為國內不多的在國外電影節獲獎的導演，在各種聚會中被形形色色的人圍著，討論為什么老外會頒獎給他。但對于擔任剪輯的范立欣來說，那一段使用一臺奔三電腦，光開機工程文件就要打開半個小時的痛苦日子換來了他第一次參加國際電影節的經驗。

范立欣認為這是他接觸國際電影節的開端。

2006年，范立欣隨家人移民加拿大，但三個月后，他便隨紀錄片《沿江而上》劇組回國。有媒體說，他拍《歸途列車》也是自己回歸國內紀錄片圈子的列車。這樣說也頗有道理。

讓世界了解中國

農民題材一直是范立欣關注的點，在影片《歸途列車》放映過后，有西方觀眾激動地對范立欣說，“我覺得中國人不是我們看到的宣傳中那么可怕。影片中那個父親和我一樣，努力工作，只是想讓自己的女兒過得更幸福。”中西方文化的對立，在范立欣的電影中就這樣被人性的深刻所化解。

《歸途列車》中，張麗琴坐在前往深圳的火車上，一邊吃著泡面，一邊對著鏡頭說：“沒錢什么都干不了。影片中，第一代外出打工的母親為了兒子的教育，最終選擇回到了農村；而她的女兒，來自農村的第二代打工者則堅信錢能讓她過上更好的生活。

和早期獨立紀錄片前輩不同的是，年輕的紀錄片導演們并非沒有前輩的理想主義，只是希望完成理想的方法是“順理成章”。他們越來越重視如何更好地利用周圍的資源，用更好的條件去創造更大的價值。

“中標？” 看吃客的胃口再上菜

看吃客的胃口再上菜

在華誼兄弟傳媒集團擔任電影營銷策劃的積累和鍛煉讓龍淼淵對所處行業有比較全面的了解，為他成為職業制片人起到了良好的鋪墊作用。進入紀錄片創作之后，多次的參賽經驗，龍淼淵最大的感受就是“菜雖好，但也要上對席”。面對一位想吃牛排的顧客，哪怕是世界上做的最為成功的小炒肉估計也很難令他垂涎。以龍淼淵最近參與的“繽紛中國”為例，他在看到此次“繽紛中國”征案公告時，他想到了合作伙伴，香港導演劉健倫。《史前天坑群》之前也參加過國際征案計劃，但是因為對游戲規則不太熟悉沒有勝出，在這一次“繽紛中國”提案征集中，龍淼淵憑借他的直覺和經驗，認為這個題材勝算很大。首先它契合主辦方國家地理頻道的題材偏好，其次這個故事非常有吸引力，再加上龍淼淵多次國際提案的經驗和導演劉健倫在潛水拍攝方面的強大實力，提案勝出并不出乎他的意料。

龍淼淵

獨立制片人，導演。2005年憑作品《蒙語新使者》入選由Discovery頻道發起的“新銳導演計劃”，此后，他頻頻關注國際制片動向，作品在許多征案計劃中入圍或勝出。在2010年由國家地理頻道發起的“繽紛中國”國際紀錄片選拔計劃中，龍淼淵的提案《史前天坑群》獲得全額資助。面對寥寥無幾的紀錄片資金支持計劃，龍淼淵的提案為何能頻受青睞，他坦言“紀錄片有多種玩法，如果選擇參與游戲A，就要懂得游戲A的規則，游戲B到Z同理”。

中國沒有紀錄片市場

提起中國的紀錄片市場，人們往往會想起廣州國際紀錄片大會，已經進行了八年時間，依舊在紀錄片領域艱難地推動“國際聯合制片”的概念。或許是因為文化上的差異，比如中國的獨立導演更多是埋頭拍片，拍完即止，少有注重后期宣傳與推廣的。另一個重要原因則是操作層面的問題，比如你會不會做一份優秀的演示文稿、會不會闡述、會不會做演講，是否深入了解過出資方需要什么作品，如果有一位職業的制片人，將對提案的成功申請資金起到至關重要的作用。紀錄片的游戲，門類眾多，每一個門類都有自己的規則和針對的市場，以及目標觀眾。導演也好，制片人也好，應該能夠清楚自己的產品或者作品的去向，從策劃、制作、發行等更全面的角度來看待紀錄片創作。

不缺導演 缺制片人

龍淼淵常常會在提案現場看到這樣的場景，手持好故事的導演對自己作品所要闡述的人和事都非常感動，但是僅僅自己感動和認可還是非常不夠的。題材感動了導演，但要拿到資助，關鍵要讓出資方看到題材的價值，讓出資方認為它確實值得投資去做。當前中國因為沒有成熟的紀錄片市場，也沒有紀錄片制片人行業的發展，事實上，中國的紀錄片不缺導演，卻很缺制片人。

優秀的制片人需要全面發展，他不僅應該熟悉紀錄片的國際市場環境，對紀錄片制作也需要很深的了解，同時對申請中的各環節也需要很在行，還需說的一口流利的外語，最關鍵是他擁有資源，并能把所有的資源有效地整合在一起。這樣的多面手，難得找出來幾個。

制片的繁榮需要成熟的制播分離環境

類似于“繽紛中國”這樣的征案活動其實是制播分離的一個形式，制片業的繁榮發展需要一個成熟的制播分離的環境，比方說我們有播出平臺，有制作商，播出平臺把節目完全交給制作方去做，并給他出資而得到播出權。國內已有上海紀實頻道主辦的MIDA導演計劃、Discovery新銳導演計劃等不多的活動在推動這種制片方式的發展。

繽紛中國、MIDA、CNEX都為想玩這個游戲的人提供了一個場地。最近CCTV-9紀錄頻道也放開了一筆資金，邀請比較熟悉的制作公司進行招標活動。雖然不是完全面向公眾，但可見制播分離是一種趨勢。

經濟危機讓全球各地制作經費都在縮減，但紀錄片的好故事不會減少，有多少“故事”可以變成“紀錄片制作”，而且在前期就拿到制作費用呢？

Discovery頻道發起的“新銳導演計劃”、由國家地理頻道發起的“繽紛中國”國際紀錄片選拔計劃、由上海電視臺紀實頻道主辦的MIDA導演計劃、新加坡新傳媒和NHK合辦的“The Asian Pitch”計劃等游戲都是定向投資市場活動，面對繽紛多彩的紀錄片創作，更多的項目必須到市場上去“找錢”。許多影展上會有市場環節，通過與紀錄片購買者洽談提案，沒準能引起投資者的興趣。其實在劇情電影領域，這樣的模式也很成熟，離中國大陸最近的有香港國際電影節HAF環節。“制播分離”的模式也完全可以參考出版行業的成功案例。有幾個出版社會養著海量作家？

制片人龍淼淵說：“希望紀錄片的游戲越來越好玩，更多人來玩”。

攤開雙手擁有世界

《被出售的剩余人生》運作實例

如何在招標會中入選

參與電影節或者廣播商的招標活動需要準備一些材料，最重要的就是內容簡介，有的半頁紙內容就夠了。比如中國（廣州）國際紀錄片大會對于簡介的要求是300字以內，因為申請參展的項目較多，如果簡介太長，評委可能看不過來。亞洲預售對于簡介的要求又有所不同，他們對于的簡介要求比較詳細些，其中包括具體的項目介紹、導演介紹、制片人介紹，還有項目預算，這對于主辦方進行前期的篩選有很大幫助。比如項目的預算超過了主辦方的接受能力，即使這個項目比較好，他們也可能會放棄這個項目。然后等主辦方公布入圍名單，在入圍名單真正發布之前主辦方還會打電話給你口頭確認，告訴你一旦入選需要接受主辦方的全額投資，不能再找別的投資方。如果申辦方覺得不能接受，則沒必要再報名了。等確認入選之后，7月份到新加坡進行陳述，在這之前的主要工作就是要制作一個漂亮的片花。進入現場的陳述，對項目的介紹，要在較短的陳述時間里，表現出自己對這部片子的熱情，盡可能打動評委，讓主辦方愿意投資這個項目。在做完陳述之后，會有七分鐘的時間回答現場評委的提問。最后評委提問完之后，主辦方會和各制作人就項目進行私底下一對一的談話，此時則會更加深入地進行細節上的交談，比如會問拍攝許可是不是肯定拿到了，在遇到某些困難的時候怎么辦等等，以更加深入地去了解這個項目。

總體來說，從申請到陳述整體還是比較順利的，其實最大的障礙，是在進行到最后私底下交談的階段時，主辦方提出要降低投資預算，這對于我們來說是突發情況，并且要我們短時間內快速決定。是否入選，決定于是否答應這個條件。要想得到這筆投資，就勢必要接受這個條件。當時我們也陷入了兩難的境地。為了得到資助，在盡可能維護自己權益的情況下不放棄這個機會，我們也提出了條件：獲得這部片子在中國國內的長版本的版權。還好最后雙方都互相接受了對方的條件。

有特色的影片容易入選

《被出售的剩余人生》最大的優勢是有國際視角，選題是互聯網，互聯網是一個國際話題。影片通過對一個女孩與互聯網的某種特殊關系的解讀來映襯出中國當下快速變化的社會狀態，以及在互聯網影響下年輕一代的生活和心理狀態。

國際制片環境優勢

國際上的制片環境是政策上有國家的支持，比如對制作者有免稅以及資金上的支持，民間還有很多基金會的支持，這使得紀錄片的創作者生活沒有太多擔憂，可以把更多的精力放在紀錄片創作上。國外還有很多的展映紀錄片的電影節，使得創作者拍出的優秀作品有機會得到播放展映，能夠與觀眾見面，從制作到與觀眾見面能夠形成一個健康而完整的產業鏈。

中國制片環境的現狀

國內有很多好的題材可以去做，有很多的故事值得挖掘，中國處在歷史巨變之中有很多的故事和人值得去記錄。不過紀錄片作為一種宣傳形態，在國內很大程度受到政策上的影響，政府的大部分資金被電視臺和與電視臺合作的制作機構所消化，獨立制作人幾乎沒有從政府得到資金的支持，公益機構能夠得到的資金也非常非常少，很多導演只能通過拍廣告或者給電視臺制作一些節目，來掙些錢，再轉投自己喜歡拍的紀錄片項目之中。

和國際制片相比，中國紀錄片的制作資金少，制作不夠精良；影片沒有大眾傳播的渠道接觸到大眾，大多除了在創作者之間交流外，就只能借助民間放映獲得有限的曝光率。盡管去年國家也出臺了相關的對于紀錄片的扶持政策，但國家意義上的紀錄片大部分是還是宣傳性質的片子或者風光旅游片，并非真正意義上的紀錄片。在國際上，真正意義的紀錄片是要有作者的立場的。國內官方認可的紀錄片與獨立制作人所創作的片子處于“你走你的陽關道，我走我的獨木橋”的狀態上。

受到國際制片青睞的紀錄片

如果導演有較好的項目，可以通過國際制片人以國際融資的方式獲得國際上的支持，不過這畢竟還是少數，因為國際上對中國題材紀錄片的需求是有一定的限度的。最基本的要求：選題要有挑戰性，不能稀松平常，要有銳度；要有好的人物，人物要夠精彩，要有故事。

有的導演會通過降低制片成本的方式來進行個體的或者超小團隊的拍攝，把紀錄片當作一種個人的愛好和事業。這是心靈有歸宿的人的一種榮耀的選擇，是在完成一件有意義并且很重要的事情，就像是給自己當了一把志愿者。值得慶幸的是，現在的拍攝設備成本越來越低，可以用較低的制作成本獲得較高的紀錄效果。再者就是尋找一些國內的資助計劃，如CNEX基金和上海電視臺紀實頻道MIDA計劃等。

對于我來說，我會關注導演本身多于項目本身，導演的世界觀、人生經歷和藝術品位對于作品很重要，因為同一選題由不同的人去做，效果也是不一樣的。

如何更好地進行國際制片

不同的投資方的訴求也是不一樣的，電視臺投資人主要要觀眾的收視率達標，基金會則注重弘揚他們的宗旨。在不超預算的情況下，按時完成片子，滿足投資人的訴求，這是制片人的職責。

在國際紀錄片舞臺上，要有很好的英語能力，這樣才能進行有效的溝通和交流。要了解紀錄片，了解紀錄片都有什么樣的活動，如電影節和市場活動，并且盡量地參加這些活動，慢慢地融入這個圈子。

CNEX

華人紀錄片基金

機構看法

你有好的紀錄片題材，正在尋找投資嗎？

你期待拍攝前，能聆聽國際級專家的建議，甚至找到國際資金嗎？

你想讓作品受到國際媒體關注，在世界各地電視臺和影展發表嗎？

作為國內屈指可數的紀錄片基金，CNEX主要致力于全球范圍內華人紀實影像的開發合作與交流推廣。自2007年以來，CNEX每年甄選一個與現代華人相關的主題面向社會征案。選拔出的提案，CNEX將給予資金支持和技術輔導。2011年，（美國）圣丹斯電影節的主辦方——圣丹斯學會聯手華人紀錄片基金會CNEX在北京舉行紀錄片工作坊，給中國的獨立紀錄片創作者帶來了電影拍攝指導。今年CNEX推介11部提案爭取圣丹斯學會的紀錄片資助指導，最終有3部入圍獲得資金的支持，可以說在推動華人紀錄片走向國際化方面，CNEX的努力我們看得到。CNEX紀錄片基金會CEO蔣顯斌表示，CNEX正在進行一個長期的紀錄片計劃，將連續十年記錄華人話題，留住華人在21世紀初期的發展軌跡，成為下一代茁壯的備忘錄。

Q：很多獨立制片人提到華人紀錄片基金都會提到CNEX，作為紀錄片行業不可多得的基金，CNEX的主要工作內容是什么呢？

蔣：我們為國內的導演搭建一個平臺，希望國際上的資金也能夠光顧到國內一些優秀的提案上，但是我們并不希望這些提案拍完后被鎖進抽屜里，而是希望他們走出去、被看見。中國正處于一個飛速發展和社會轉型的時期，有很多很棒的題材，也有很多優秀的獨立導演，但是我們也看到，很多導演在拍完之后，片子就被放進抽屜，沒有被大家看到。國際上的紀錄片對市場和社會的沖擊力更大一些，這是我們努力的方向。

在和一些國際紀錄片制作人聊起中國紀錄片的時候，他們感覺中國紀錄片和20年前美國、歐洲的紀錄片狀況是一樣的，制作資金總是自然而然地流入到電視臺，卻很少光顧獨立制片人，比如說獨立創作者必須要想辦法證明自己用體制外的方式能做出更好看的作品，所以圣丹斯一直在做的工作是不斷去連接體制內外的力量，甚至專門為獨立制作人舉辦電影節，主流的紀錄片總是很容易就有資金，導致一些藝術性或者觀點性很強的作品越來越少出現，作品風格趨于一致化，這個其實對于紀錄片創作的多元化是很不利的。

我們目前希望把二元的狀況有所調整，讓體獨立紀錄片也能得到品質提升，形成一種更好的民間力量。不僅如此，我們還希望通過后期的商業推廣，能讓獨立紀錄片不止于通過電視臺播出，還有更多的活力，比如網絡。

Q：獨立紀錄片拍攝想要得到支持，有哪些途徑？

蔣：現在有的電視臺也在逐步改變，更開放地面對獨立導演的作品。比如上海電視臺的MIDA導演計劃面向民間獨立導演征案，相信中央電視臺紀錄頻道也會關注這個群體。

比如上海電視臺資助一部影片，然后在國際顧問的指導下讓這部作品走向國際，并擁有國際發行的機會。這些現象已經在國內有所出現，我們希望這樣的現象越來越廣泛，更希望電視臺是支持獨立導演生存的主要力量。因為對于獨立導演來說，更多的機會是在電視臺播出。

其實在國際上，依靠跨國電視臺的力量來資助一部影片的制作已經很成熟了，對于一部成本稍大的紀錄片來說，想要依靠單一力量的支持，通常很不容易，所以國際上會跨好幾個電視臺比如BBC、NHK、丹麥電視臺等，集合幾個電視臺的資金支持，達到一個規格，導演可以拿這個錢去拍一個藝術性、技術性都很好的作品，同時拿這個影片去國際上評獎，到每一個電視臺去播出。

但華人紀錄片很難打入這個國際市場，我們嘗試做一些突破，我們也到國際場合去邀請電視臺來看我們的提案，是逐步地讓獨立導演走上國際路線。

Q：CNEX評選規則是什么樣的？哪類提案最受歡迎？

蔣：我們2009年給評委的標準有如下的側重點，通過題材、創意、主題、敘事、市場意識等各方面進行打分，然后結合評委的意見。

Q：CNEX基金的支持方式是什么樣的？資金從哪里來？

蔣：CNEX的征案是每年9月在北京舉辦，CCDF則是每年10月在臺北舉辦，我們一直是扮演這個平臺，資金則是去民間募款，比如企業和個人募款，然后花到推廣華人紀錄片的工作上。

通過我們資助的作品不會止于制作完畢，我們會為這些紀錄片做一些商業推廣。首先是推到國際電影節上面去評獎，其次是爭取到院線發行，與更多的觀眾見面，再次還會有一些影片做國際發行。中國大陸主要放在電視臺播出，香港和臺灣地區做的DVD發行稍微多一些。

我們的影片還沒有完全完成一個完整的商業模式，因為我們僅有5-6成的成本是靠發行和院線等手段收回的，其他還要靠贊助。很多國內的紀錄片導演的成本收回可能還是在香港、臺灣，以及國際上的發行。我們每年資助10部影片大概有2部影片能夠通過發行收回成本，其他的就做DVD，保存的價值多過于經濟價值。

我們對紀錄片的態度是，經過時間的累積，它的價值才會凸顯。我們計劃做一個十年的對比，所以目前的管理思路是比較宏觀，10部片的市場表現只要有一定比例我們就感到欣慰了，事實上，10部片只有2部能夠超過國際標準。

Q：CNEX與圣丹斯電影節的合作是什么樣的？

蔣：圣丹斯紀錄片與我們合作了一個工作坊，希望能把圣丹斯的觸角伸到華人紀錄片圈子里。他們對中國本來就很有興趣，3月份的時候，圣丹斯的顧問們來到中國辦工作坊，我們于是公開甄選，總共有11部提案入選，這些導演感到收獲很大，剛剛圣丹斯發布了今年的資助計劃，其中有3部片就是從這次工作坊里勝出的。

圣丹斯的活動，比較像是一個工作坊，有國際顧問過來指導拍攝，也是國內導演與國際接軌的好機會。

Q：當前中國紀錄片環境最缺什么？

蔣：大多數人希望自己做導演，要與國際接軌，其實差了一個很關鍵的角色：制作人。

現在一般來講是國際制片人直接到中國來找導演，比如陳為軍的《請投我一票》，這個制作的剪接也是國際剪接出來的國際版本，又由于國內導演與國際市場上的制片人溝通難度，所以目前國內十分欠缺一批具備國際制片能力的人，這批人最好需要有雙語能力，同時了解多國文化，有熱情，對商業又不陌生的文藝分子，我們機構既在培養，又在去發現這樣的人，這樣的制片人沒有科班出身，十分難得，我們也在尋覓。

Q：CNEX的另一個項目CCDF（Cnex china doc forum）的主要內容是什么？

蔣：從去年開始，我們發現國際上也很關注華人紀錄片，也有很多的合作欲望，只是中間沒有一個很好的橋梁。同時，國內的獨立制片人很缺乏資金的支持，他們大多數不具備打入國際紀錄片圈子的能力，所以去年我們在臺灣舉辦提案大會，邀請了國際上非常重要的買家，總共有18部紀錄片想要跟國際合作。

去年的CCDF舉辦以后，我們也對他們進行培訓，怎么去參與國際提案大會，怎么能申請到國際資金或合作，導演必須要去跟別人表達故事，甚至要做好片花，上臺去展示想法。去年做完以后，國際很多提案機構都來跟我們要提案，包括首爾的亞洲提案大會及電影節阿姆斯特丹等，于是我們有機會把之前征集的提案推送到國際舞臺上，都得到了不錯的機會。

這些提案有的受到了資金資助，也有的被提前購買了播出權，于是我們找到了另外一條模式，可以不僅僅依靠一己之力，而是借助國際資金的力量去發展華人的紀錄片。今年的主題是“教育？教育！”，已經于7月20日截止，累計共收到108件作品，最后入圍的名單于8月15日公布。

陽光衛視

陽光話語紀錄片獎

陽光衛視2011年主辦了第一屆“陽光華語紀錄片獎”，首創華語紀錄片網絡直選的模式，邀請全球華語獨立紀錄片工作者共同參與，鼓勵全球導演創作出優秀華語紀錄片作品，獎項擁有當今華語紀錄片界最高獎金，總計港幣80萬元，首獎20萬元。

通過獎金的方式，讓紀錄片制作者收回一定的成本以鼓勵創作，在資金吃緊的紀錄片行業，也引起了許多人的關注。本刊采訪了陽光衛視紀錄片中心制作總監、CNEX基金會制作總監張釗維。

Q：陽光紀錄片獎是一個怎樣的計劃？

張：我們在跟獨立導演合作，因為是陽光衛視電視臺，所以必須要確保電視的播出，之后有一個導演版，陽光的支持可能就到此為止。接下來如果選題有國際潛力了就把它帶到國際上去，去找國際版的可能性，然后去做更多的投入。

西方的公共電視每年購買紀錄片的量很大，但是要得到他們的認可，因為陽光畢竟還是面對國內觀眾的。面對國內觀眾和面對國際觀眾往往是很被動的。陽光可以去做關于抗戰的紀錄片，可是一旦要去跟歐洲的觀眾去講抗戰，這個過程是我們還沒辦法去掌握的。

陽光有一個野心是想把我剛說的這個流程轉過來。就是我們發起一個項目，一開始就已經是國際性了，當中就會產生美國版，中國版的，然后有一個陽光版的。我不知道我們能不能做到，但是有這個野心。我覺得不是那么容易，但這是一個方向。所以這一年的事業我們是從陽光自己的需求開始的，看明年的時候有沒有機會和可能。

Q：陽光可以為紀錄片制作者提供什么支持？

張：去年開始，我們跟電影院線有一個不是全片的展播，現在已經有幾部片子。最近也會有臺灣紀錄片獎，本質上沒有太多的支持，接下來，從去年下半年開始我們跟兩三個獨立導演合作，提供資金，然后他們去制作，比方說我們要5集或者10集，但是他還可以有導演版。另外一個就是今年要做的陽光華語紀錄片獎，它就是評獎給獎金。因為金額不是太低，可能會有10萬元港幣左右，也是一個不小的支持。不過陽光的總資金總投入最多一兩百萬的人民幣，下一步要想象的就是有更多的企業家支持。

中標啦！

當中國獨立紀錄片、獨立電影越來越受人矚目，進入國際影展的影片越來越多、有更多紀錄片導演開始積極尋求資金支持時，比紀錄片導演更開心的正是這群紀錄片制片人。面對目前競爭激烈的紀錄片國際環境，一個優秀的紀錄片導演不僅需要能夠制作出優秀感人的紀錄片，還需要能夠為自己的紀錄片找到資金、完成播出，或者通過他人達到這一目標。

如果希望獨立紀錄片能夠得到持續發展，進入國際市場，就必須熟悉了解國際化的紀錄片制作流程、市場需求以及國際國內紀錄片創作環境，即“熟悉游戲規則”。中國已經有越來越多的紀錄片制片人、紀錄片導演們認識到這一個問題，并且在積極尋求解決的方法與途徑，努力適應國際化的制片環境，為中國的紀錄片導演爭取更多的資金支持和展映機會以及發行放映的可能性。

相對于優秀的導演，我們可能會更感受到制片人的稀缺性，這些掌握流利英語、熟悉影視商業化流程、熟悉制片細節、掌握國際基金資源的多面手“制片人”如此難得，因為他們了解紀錄片國際化模式，知道什么樣的紀錄片企劃案能夠吸引買家，能夠提供國際資金支持機構的詳細名單，或者了解如何能夠將紀錄片構思闡述做得更加吸引評委。

雖然國內的紀錄片市場還未見雛形，但具備敏銳嗅覺的紀錄片人也開始出現各種機構、協會、或者基金的方式支持中國紀錄片導演，例如上海電視臺紀實頻道的MIDA計劃、CNEX基金、“繽紛中國”紀錄片選拔計劃等等，這些機構、基金不僅給中國的紀錄片導演提供了融資渠道，同時也吸引海外優秀的紀錄片導演來華，與中國紀錄片導演交流，切磋技藝，給中國紀錄片導演提供了學習和交流的機會。

現在流傳著這樣的說法，“這是紀錄片最好的時代”，然而，中國紀錄片不僅要自強自立，還要走向國際，制片人或許應該擔負起這個重任。