林兆華 手電筒開啟的舞臺人生

新劇《伊凡諾夫》的排練現場，75歲的林兆華絕不如“大導”這個名號來得特殊，他抽著煙、吃著零食，在排練廳里晃來晃去，和80后演員插科打諢，叫濮存昕“濮哥”但他總會在最關鍵的時候叫停，提出最關鍵的建議。

他說，這是直覺。這些年來，他也一直依靠這種直覺自由地過著一種只有戲劇的生活。對于一個熱愛戲劇的人來說，這是一種無比的幸運，不考慮票房、不考慮評論、只考慮自己的興趣和熱情，而且就這么做了一輩子。當然，能做到這一點的或許也有一個最最重要的原因，那就是，因為他是林兆華。

一束光：那些被手電筒照亮的

我是天津人。20世紀三四十年代的天津到處是洋人和美國大兵，我父親是給洋人開車的，有一次，他拿回家一個手電筒，超長型的那種，能放三節干電池，我經常會拿著它出現在晚上的胡同里。

美國大兵到酒館喝大酒之前會先哄散在酒館門口玩彈球的中國孩子，小孩們會用彈弓回敬，酒館的燈全被打滅了，整個胡同都是黑的，偶爾會有美國大兵帶著女人鉆到胡同里的旮旯里干壞事，我會在胡同口悄悄候著，一聽見有悉悉索索的動靜，手電筒的開關一推，一束筆直的強光所有人都被黑暗吞沒，只有我的手電筒能決定哪些人亮相，在什么情景下亮相。

后來考進了中戲表演系，1957年，我21歲。為什么學表演？想當演員想出名啊。而且當了演員之后可以四處去演出，當然，還有一點是因為學表演對文化課成績要求不高。

大學畢業后被分配到人藝當演員，演員非常耗費生命，一部戲頂多兩三個主角，幾十個人的戲，大多數演員都在那兒耗著，有心的演員還讀點兒書，沒心的演員就在浪費生命。后來“文化大革命”開始了，我跟于是之、英若誠、藍天野等老先生一起下放農村，我這人仗義，從來不檢舉揭發，沒有貼過別人一張大字報。“文革”后，原來人藝的老書記趙啟揚開始主持工作，他問我要不要學編劇，我一想，《海瑞罷官》能搞起“文化大革命”，我又不擅寫，就跟他說，我跟老藝術家學導演吧。

兩年后，1980年，我有機會獨立執導了第一部戲《為幸福，干杯》。戲沒什么意思，老藝術家們認為“這小子很有才華”，這是極好的起點。

后來遇到了一個本子《絕對信號》。其實在這之前排了《車站》—內容是說人們總在這車站等等，等了十年車還是不來，他們還在等，最后才有人發現車站牌子上聲明此站挪了地方。我覺得挺好，不像過去那樣一般性的結構，挺新鮮。劇本寫出來后我想排，但當時的領導覺得這戲比較荒誕，那時上不太合適，結果沒排成。

接著就出來了《絕對信號》。在當時的人藝，要想正式排練演出，必須經過審查。負責審查的主要成員包括夏淳、英若誠、于是之、蘇民。第一關就是審劇本。《絕對信號》的主人公黑子是個待業青年，當時待業青年是一個特別敏感的社會問題，所謂待業其實就是失業，而且黑子對前途沒有一個樂觀態度，老說一些牢騷話，還預謀犯罪。劇院覺得這個本子有故事、 有人物、有情節，從觀念上說可以接受了，但還是沒通過。

恰好這時人藝要去桂林進行兩個月的巡回演出，大部分人都跟著去了。這是個非常難得的機會，我決定找沒去桂林的幾位演員，包括演老站長的林連昆，先排起來，你不是覺得有問題嗎？排出來看。

那時我們心氣兒巨好，大熱天兒，在豐臺找一廢車廂， 就在那兒排。等人藝的主要領導從桂林回來時，《絕對信號》已經排演得差不多了。為了通過審查，我提前找到英若誠、于是之等疏通關系，把主題解釋成“拯救失足青年”，領導認可了，就先在人藝一樓小排練廳“內部演出”。當時幾乎沒有任何經費，連布景都沒做，用燈光箱子當車底，釘個梯子，一小桌，三把椅子，中間一工具箱。差一個追光，怎么辦？手電筒啊，我就用了一個能放五節電池的大手電筒自己打，就那么簡單。

印象最深的是黨委和藝術委員會審查的那天，我緊張得透不過氣來。演出結束后八九分鐘沒有人講話，當時只要有一個人說“這叫什么？”這戲就完了。然而就在這時，老演員田沖說：“我演了幾十年戲了，這樣的戲我沒看過，四川不是有怪味豆嘛，特殊的味道挺好可以叫觀眾品嘗品嘗”這句話救了《絕對信號》，劇院決定內部試驗演出，不售票。

1982年還沒什么小劇場這類的演出，《絕對信號》演完后反響非常大，評論家童道明、林克歡這批人就特別支持這個戲，晚報也展開討論。劇院一看反映挺好，再加上劇院一部分中老年演員也比較震驚，就讓公演了。1982年8月，《絕對信號》在人藝一層的排演場第一次公開演出，聽到掌聲響起來。后來有在場人說看到當時拿著一把手電筒打追光的我滿臉都是惶恐的冷汗。

演出的反響非常大，演出地點也從一樓小排練廳轉到了三樓的宴會廳，每場200多人，椅子都是臨時的，分兩個階段演了七八十場。后來還有觀眾，又拿到大劇場演，總共演了100多場。盡管在戲劇圈里的反響不錯，但《絕對信號》并沒有得到中國劇協官員的首肯，在人藝內部也有不少質疑。就在這時，曹禺先生寫了封信，他是這樣說的：“《絕對信號》的優異成績是北京人藝藝術傳統的繼續發展。北京人藝從不故步自封，不原地踏步，絕不應抱著那點成就沾沾自喜，不求前進。人老，常易看不得新事物；機構老，就容不得新事物。”

一出戲：人人都是哈姆雷特

1984年，我當了人藝副院長，我不是那種愿意做行政工作的人，對那些我真是不感興趣，那時候，別人給我起了個外號叫“業余院長”。

那幾年有人主張建立總導演制，這總導演肯定是我出來干，因為老導演差不多都退了。但我反對，我說我希望劇院里也有不同風格流派的戲劇出現，我一直認為北京人藝保留風格的做法是不行的。從我內心來講，如果沒有一個極強的沖擊力，我就下不了決心去排戲。所謂“極強的沖擊力”，一個是我在劇本里發現新的東西，然后是我可以在舞臺上制作出新的東西來，但是這些“新東西”要實行就得往前走，可如果在劇院里，稍微往前走一點都是很難的。

1989年，我想排《哈姆雷特》，把排演計劃上報給人藝，被拒絕了，理由是《王子復仇記》劇院早就排過了，誰還看？這也再一次說明了，我想做的事情，在劇院是干不成的，真要干，對劇院也沒好處。所以，才有了做“林兆華戲劇工作室”的想法。當時，個人成立藝術工作室是不允許的，只能是秘密成立小組的方式運作。一直到20世紀90年代，藝術界學習國外搞制作人制，我的工作室才在1995年開始公開活動。但是它一直沒有注冊，沒有法人地位，只是個名頭。直到前年，才合法注冊弄個獨立法人地位，有了獨立的演出權，這在話劇界是很不容易的。

這跟我個人的性格有關系，很擰，只要是自己認準的就要干。舉個簡單的例子，從上小學的時候就不愿意受束縛，喜歡自由。當時，我上的是天津市最好的小學，因為姐姐得肺病，全家要搬到郊區的舅舅家住，那里空氣好。我所有的弟弟都轉學了，就我沒轉，當時也不知是為了求學還是什么的，我就是不轉。搬到郊區以后，家離學校十幾里路啊，每天早上天不亮我就開始走路上學。按說小學生跟家長抗拒這個東西是抗拒不過的，但我最后就抗拒了。

我這個工作室說到底就是一個自由的組織，沒有辦公地點，沒有正式的成員，沒有什么規章制度，除了我，周圍的工作人員都是輪番地換。但它在創作上帶給了我極大的自由，比如說《三姊妹·等待戈多》，如果擱在劇院，肯定會是要么排《三姊妹》，要么排《等待戈多》，不可能把兩個放在一起排。我現在還和北大合作辦了個戲劇研究所，我想請國外大師來，用不著和誰商量。

工作室成立后我就排了《哈姆雷特1990》，原本我對莎士比亞沒有研究，對宮廷復仇故事也不感興趣，但是《哈姆雷特》給了我一個很好的機會。我給它的命題是，人人都是哈姆雷特。我沒強調“篡位復仇”，哪個宮廷哪個朝代都這樣，國內國外都如此，哈姆雷特主要的痛苦是他有思想，而我覺得活著的、有思想的人都可能面臨哈姆雷特那樣的命運。對經典的解讀不能只停留在戲劇文學上，戲劇是舞臺藝術。“如何面對自己”是每個當代人必須應對的挑戰，今天是小丑，明天是國王；今天是朋友，明天變密探。歷史的偶然性經常開人類的玩笑。我今天為什么不能開你的玩笑？

1990年初冬，《哈姆雷特1990》在北京電影學院表演系小劇場上演，連演7天，觀眾不少，錢卻一分也沒賺著，因為沒有演出許可證，不能賣票，只能作“內部交流”。1990年，慕尼黑藝術節向《哈姆雷特1990》發出邀請，那屆藝術節只有兩部莎士比亞劇作上演，一個是彼得·布魯克的《暴風雨》，一個就是我的《哈姆雷特1990》。

劇組申請簽證，有關部門說，全組去德國開銷太大，得讓對方能負擔路費。邀請方當天就答復：一切費用由我們承擔。有關部門還是不放心，劇組七個成員出自七個單位，沒有這種出國先例。我們就派全組最能說、在戲里演掘墓人的婁乃鳴去游說了兩次，兩次被拒。我親自出馬，解釋說，這不是我個人的光榮，這是中國戲劇界的光榮，我保證全組人都回來對方反問：誰能保證你回來？我無話可說，扭頭就走。

去年年底，我第一次做“林兆華戲劇邀請展”，我特地邀請德國漢堡塔利亞劇團來北京演《哈姆雷特》，其實我把這個戲請來，等于是打我自己的臉。因為他們的《哈姆雷特》太頑強，太先鋒了！我那個再怎么說也是傳統的。

《哈姆雷特1990》的最初版本的結尾是，被哈姆雷特指定為王位繼承人的“小丑”福丁布拉斯志得意滿地念道：“在這個國家里，我本來就有繼承這一王位的權利，不過今天，在我享受這一榮譽的時候我的內心充滿了悲傷！衛兵！把哈姆雷特像個士兵那樣抬到高臺上！”

在現在《哈姆雷特1990》的版本中，我在結尾加了一段臺詞，來自我最喜歡的德國劇作家海納·米勒的《莎士比亞的機器》：“我不愿意再吃，喝，呼吸，愛一個女人，一個男人，一個孩子我要成為一個機器，手就是為了拿東西，腿就是為了走路。沒有痛苦，沒有思想。”我覺得，這就是我們現在的處境。

一份邀請：戲劇是什么

今年下半年我大部分的精力都花在“林兆華戲劇邀請展”上，這是第二年，原本，這應該是國家出面做的事兒，但我也沒想太多，就是自己想做。

今年的戲劇邀請展與去年不同的是，我們請來了裴艷玲大師，她是我最崇拜的京昆大師，我認為已經形成了裴派。也請來了天津曲藝，這些都是我喜歡的中國傳統藝術。現在中國戲劇界不研究中國傳統戲曲，這是很悲哀的。中國話劇并沒有傳統，話劇是外 來藝術，傳統在歐美，而中國的戲劇傳統在戲曲，在祖宗那里，受益應該在那里。所以，這也就生出了這次邀請展的主題—導了這么多年戲，我依舊很困惑，“戲劇是什么？”

最近我在排《伊凡諾夫》，這也是我在這次邀請展上的新作品。這是契訶夫創作的第一部戲劇，在我看來，這是一個有關于信仰的故事。伊凡諾夫說：“我擁有過金錢擁有過功名擁有過一切，可如今都已失去，我愛過病榻上的妻子，但年輕充滿活力的姑娘薩沙出現了，即使激情再被點燃依舊覺得空落”哀莫大于心死。

很多人都關心戲劇邀請展的經營，但這不是我關心的問題，有一個公司在具體運作。曾經有人總結過，說我給人藝排的戲，比如《萬家燈火》《窩頭會館》，都賺錢，我以工作室的名義自己排的戲，大部分都賠錢。在我的概念里，沒有票房、沒有商業，我只排我自己喜歡、想排的戲。我的生活就是排戲，吃也很簡單，穿也很簡單，只要能排戲我就很開心，這就是興趣，我對戲劇沒責任感。我沒有要給祖國的戲劇事業做出貢獻的責任感，也別指望戲劇能夠拯救什么，我就做自己的事就行了。

前幾年，我偶爾也會去看年輕導演的戲，這幾年基本沒怎么看。現在也有很多人詬病當下戲劇的質量，但我總覺得只要有人在排、在演就是好事兒。藝術是一種主觀表達，很難有一個固定的標準，戲多了，大家看得多了，自然也就知道什么好、什么不好了。對于中國戲劇的未來，我不悲觀，我認為真正有戲劇精神的人是存在的，包括戲劇評論者也存在。這些人都不在主流的范圍內，說了你也不認識，只是他們沒有這樣的機會，或者是沒被發現。

這些年來我一直都是自由主義，很多人問我創作的秘訣，我就說是直覺。任何時代都是有約束的，但是人心靈的自由是約束不住的，沒有什么是舞臺上不能表達的。我的戲一些老藝術家不贊同，其實也是戲劇觀念不同。這也是很自然的事情，你不能祈求他贊同你的戲劇觀念，這是不可能的。能夠容忍你存在，就非常不錯了。

我對戲劇有癮，也不怕失敗。你問我導到什么時候？我也不知道，能排戲就排吧。

他們眼中的林兆華

演員濮存昕：

“林兆華一沾錢，一沾市場性，他腦子里面本身有一種警惕，對立，給他當經理是太困難的事情。誰跟他合作，一沾市場，他不配合，骨子里面的知識分子，藝術家那點東西。可是要沒有這個東西，我就擔心。”

“我是在林兆華的啟發下，帶領下，在他導演的作品里面，我的表演走到了一個新的空間里。林兆華導演更多是減法狀態，讓表演的東西回到原本。”

編劇過士行：

“林兆華不僅是各種獎沒有他，而且他是一個被冷落的人，不僅是有官方的原因，還有時代的原因、商業的原因，他不是一個商業導演。”

導演易立明：（曾經是林兆華御用舞美師）

“與這么多導演合作過，與林兆華在一起工作最舒服，因為林兆華不需要繁冗的舞臺空間和背景修飾。我們沒有過多的關于劇本的探討，甚至模型都不做，因為我的舞臺一般是空臺。導演把這個空臺交給演員，演員只好‘光著身子’在舞臺上。這樣一種所謂的舞臺空間極限表達。林老師現在戲劇整體風格樣式就這樣存在了，同時在對表演探討的基礎上讓舞臺空間豐滿了起來，不是一種舞臺美術的概念。因為都能演，結果我還搞這個搞那個，舞臺美術真的是多余的。這對我的反思也挺大的。”