《山楂樹之戀》:蒸餾瓶里的愛情童話

[摘要]電影《山楂樹》絕對是徹頭徹尾的“反張藝謀”風格，張藝謀拋開了攝影師最擅長的鏡頭技巧，在一幀幀平庸、雜亂、略帶自然主義風格的畫面里消解著自己曾經的浮華。在這里，他是在袒露自己內心的底色，這個底色被他用奢華的鏡頭修飾了二十多年。《山楂樹》這杯水，之所以顯得“清冽”、“甘醇”，只是因為它裝在了水晶杯里，排在了張氏濃墨重彩的視覺宴席上。

[關鍵詞] 電影 革命 愛情 張藝謀

《山楂樹》是一個生正逢時的故事。

如果它在1976年之前寫出來，或許只能以“手抄本”的形式暗中流傳，然后被當局視為“黃書”予以查禁。如果它在1980年問世，那它也僅僅是一個“感傷”的故事，是文學史教材里“傷痕文學”一欄籍籍無名的篇目。如果是在1990年代，它必定因為“過氣”、“矯情”、無商業價值被書商丟進廢紙簍。所以說，艾米是聰明的，也是幸運的，她把一件陳年往事留在了2009年公之于眾，整整推遲了近三十年。這是一個漂亮的時間差，因為三十年之后，“知青”們真的老了，開始腆著大肚腩回憶青春，而被洗腦的80后們早已對父輩所處的時代茫然無知，于是，當年淡乎寡味的故事成了童話和傳奇。只是，一個怎樣物欲橫流的“濁世”，才會把“禁欲時代”的畸形的男女關系奉為“史上最干凈的愛情”？

但是，靜秋和老三擠在同一張床上和衣而臥這個場景，無論何時看，都會讓人瞠目結舌。1970年代的人驚訝：竟然會有一對未婚男女同床共枕；而2010年代的人震撼的是：天哪！他們竟然什么都沒有做！

看來，張藝謀力排眾議拍這個故事絕對是有原因的。這個攝影師出身的導演，二十年來一直在銀幕上濃墨重彩地揮灑“眼目的欲望”。而奧運會上的紛華盛麗如焰火般寂滅之后，他已經提前潑凈了自己本該在銀幕上繼續揮灑的彩色顏料。他太需要一個無須著色的“干凈”故事了，只有這樣，才能掩蓋他“無色可著”的窘境。因此，在“奧運”的饕餮盛宴之后，還有什么比《山楂樹》這一缽無色無味的水更適合給酒足飯飽的食客漱口，使那些被鮑翅麻痹的味蕾恢復知覺呢？

只是《山楂樹》這杯水，真的就是普通的水，它之所以顯得“清冽”、“甘醇”，只是因為它裝在了水晶杯里，排在了張氏濃墨重彩的視覺宴席上。從某種意義上說，正是因為當年那些堆滿銀幕的乳房撩撥了人的情欲，才會使得今天靜秋這張并不漂亮的臉顯得“清純可人”。

仔細想來，電影《山楂樹》絕對是徹頭徹尾的“反張藝謀”風格，張藝謀拋開了攝影師最擅長的鏡頭技巧，在一幀幀平庸、雜亂、略帶自然主義風格的畫面里消解著自己曾經的浮華。在這里，他是在袒露自己內心的底色，這個底色被他用奢華的鏡頭修飾了二十多年。如今，他以為有這二十年濃墨重彩的襯托，原來的貧瘠、單調會顯得“清純”和“干凈”——仿佛一個苦出身的孩子嘗遍了天下美食之后，才敢用“鮑翅”撐起的信心去砸吧著嘴吃一碗打鹵面。

他似乎在努力向世人確證，我不是“江郎才盡”，而是“鉛華落盡”！

可惜對他而言，“鉛華落盡”就是“山窮水盡”——如果《黃土地》僅僅是“土地”，如果《紅高粱》僅僅是“高粱”，那么張藝謀就什么都不是了。沒有了色彩，就沒有了對欲望的另類表述，而如果沒有了欲望的表述，張藝謀的腦子里就只有一堆弱肉強食的叢林思想和一堆土得掉渣的“前五四”倫理。

在《山楂樹》的拍攝里，這個只會用顏色演繹欲望的導演似乎認為，“干凈”就是漂洗掉顏色，而“純真”就是過濾掉欲望。只是，當他在欲望的狂歡之后將欲望視為一種雜質予以剔除之后，馬上就會發現除了欲望之外自己一無所有。“史上最干凈的愛情”對艾米來說，尚且是一杯清水，而張藝謀卻又將這杯清水倒在自己荒蕪的鏡頭里蒸餾了一遍，所以最后一絲人性氣息也化也為烏有了。在張藝謀眼里，“愛情”和“欲望”是反比例增長的，因此“最干凈的愛情”，就是沒有了肉體欲望的愛情。

所以，靜秋和老三隔河擁抱的場景是做作的，全然沒有“所謂伊人、在水一方”詩意，因為他們是故意用一條河隔開各自的身體，然后擁抱空氣。這個“無欲”的故事，是在“禁欲”的時代發生，所以根本上說，它根本就不成其為故事。

當年王小波在《黃金時代》里描寫“革命時期的愛情”就與《山楂樹》迥異，他讓王二和陳清揚去野外“敦偉大的友誼”去了。很多人不理解王小波為何如此不惜筆墨地書寫男歡女愛，以為他是在故意迎合讀者的低級趣味。事實上，在“革命時期”，“革命”話語滲入生活各個角落，連一株山楂樹都要開出紅花，所以，“性愛”其實成了“革命話語”唯一無法覆蓋的東西。無論是多么巧妙的革命話語，都無法把男女之事修飾地崇高、圣潔，可以說“性愛”幾乎成了“革命時期”唯一無法作為口號喊出去的東西。革命話語當然無法贊成“性愛”，但它也無法去反對“性愛”，它能做的只是對“性愛”避而不談。惟其如此，王小波才會把王二和陳清揚“搞破鞋”當成自己“黃金時代”的確證。所以，只有“性愛”使得“愛情”區別于“革命”，也只有“性愛”使得“愛情”成為“愛情”本身。在正常的時代，“愛情”或許可以脫離“肉欲”而存在，但在那個 “革命時期”，一旦“肉欲”從“愛情”里抽離出來，“愛情”與“革命”也就消失了界限，“愛情”本身的意義也就分崩離析。

所以，張藝謀不僅蒸餾了肉體的欲望，也蒸餾了愛情本身。因為，在革命如火如荼的年代里，愛情和欲望其實是一回事。

老三對靜秋說“我不會背叛你的”，而渣滓洞里的烈士不也不“背叛”黨嗎？沒有了身體欲望這一標識，戀人的私約如何區別于烈士的誓言？那個時候，無論是忠誠、背叛，還是奉獻、犧牲，都是“愛情”和“革命”共享的詞匯，“愛情”只是租借了“革命”的話語，而代價卻是“愛情”本身要被“革命”征用。被征用的“愛情”就不再是“愛情”，如果沒有了男歡女愛，情人間的私語和廣場上的口號就僅僅是音量大小的差別。

因此，革命話語覆蓋了一切的情況下，如果老三真的對靜秋無欲無求，那么以“為革命節約墨水”的名義送給靜秋鋼筆，就不僅僅是一個名義，而是真的“為革命節約墨水”。那個年代，一對男女的私會必將冒著巨大的政治風險，而冒了如此巨大政治風險的私會卻仍然在政治范疇之中，這又會是怎樣荒謬的悲喜劇？

其實，在一個“愛情故事遭禁，愛情戲劇從舞臺上消失，愛情電影被取締，愛情歌曲不能唱”時代里，柳下惠坐懷不亂的故事根本沒有意義，反倒是登徒子的行為更令人同情和激賞。試想，既然整個時代都在禁錮欲望，那么一個男人和一個女人在床上守身如玉又意義何在？

當然，艾米拒絕了性愛的描述，但是尚能用懵懂的性心理來保留一絲彌足珍貴的人性氣息，而張藝謀已經將幾乎所有關于性的東西鏟除殆盡。在電影里，你甚至找不出這對男女究竟何時開始春心萌動。一切都太“干凈”了，以至靜秋和老三都不像是一對地下情人，而是像兩個地下黨員。靜秋像一個下線一樣，接受著上級劃撥的各種物資，包括核桃、泳衣、膠鞋和球服；也接受著上級傳達的偉大指示——“說不定哪天政策就變了”。魏紅的話一語道破，他告訴靜秋：“你真是找到組織了”。所以，當靜秋在街上戰戰兢兢地行走，小心翼翼地躲開人群的目光，你真的很難分清她究竟是去約會，還是去接頭。而老三死后埋在了那株無數烈士死難的楂樹下，你也不知道他究竟是以“情圣”的身份下葬，還是以“烈士”的姿態入土！在張藝謀的影像世界里，靜秋和老三，就像是沙漠里的兩粒砂，海洋中的兩滴水，他們沒能把自己和時代區分開來。

兩相對照，其實反倒是魏紅更卓爾不凡。結合那個嚴酷的時代，真正振聾發聵的聲音是魏紅喊出的那句“呆一輩子就呆一輩子，有什么大不了的？”。這話里的堅定，不亞于英雄就義時的決絕，只是因為在醫院產科的手術室外說出，才明明白白地彰顯了這是一個女人對“愛情”的無懼無悔。只可惜，張藝謀如此忽略了革命時代的背景，而沒有了時代背景的參照，這個為了愛無所畏懼的女人，也就成了一個狼狽的、下場悲慘的“蕩婦”。周作人在“五四”即提出一種“靈肉一體”的人性論，但文革及其以后，“靈”與“肉”一直是割裂的，所以無論書本上還是銀幕上，男人除了道學先生就是花花公子，而女人除了“貞女”就是“蕩婦”，從來沒有拼接出一個完整意義上的人。張藝謀當然也不例外，試想一下，這個披頭散發、憔悴不堪的“蕩婦”魏紅，不正是20年前那個在高粱地里和野男人顛鸞倒鳳的“婦女解放的先驅”戴鳳蓮嗎？

張藝謀影像世界的建構法則一直存在悖論，他在一個縱欲時代里贊揚“蕩婦”，在一個禁欲時代里歌頌“貞女”，前者是火上澆油，后者是雪上加霜，無論怎樣，都是馳騁在與人文關懷相反的向度上。但是，張藝謀的成功從來不是建立在影像世界的完整與圓融之上，而是建立在影像世界與現實世界的對話之中。這種對話建立在王怡所說的“眼目的欲望”之上，說白了，就是一種搔首弄姿的“色誘術”。

所以，真正與“史上最干凈的愛情”形成參照的并不是文革時代，而恰恰是我們自己所處的時代。張藝謀克己復禮的欲望收斂，虛構了一段無欲無求的幸福時光，這段時光既供50后的親歷者懷舊，又供80后的無知者窺視，它用同一個故事將不同年齡段的文化消費群體拉入影院。更讓人佩服的是，這段無色無味的光影，還以 “繁華落盡”的姿態如此完美地楔入了張藝謀的影像序列。很少有人能看清，“繁華落盡”，所見得并非“真淳”， “淡妝”當成了“素顏”， “冷淡”當成了“純真”，張藝謀是將縱欲時代浮躁的精神封印在禁欲時代的一對男女身上，你以為他們同床共枕卻和衣而臥的場景是“干凈的愛情”，但其實，那不過是你自己“冷卻的情欲”罷了。

好在這樣一杯愛情蒸餾水，意味著張氏視覺饕餮的盛宴已經排到了盡頭。不管怎樣的推論，張藝謀的色彩故事已經沒法再講下去了。所以，《山楂樹》是一杯漱口水，你只需把它噙在口中，漱清牙縫和舌苔的菜渣，若是將它咽下了肚腹，那就要貽笑大方了。

作者簡介

李哲（1984—），男，山東兗州人，暨南大學中文系碩士研究生，主要從事中國現當代文學與文化研究。